Stanley Cavell

DE WITTE RAAF

Editie 78 maart-april 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Televisie als feit

Natuurlijk zijn er interessante feiten over televisie: feiten over de televisietechnologie, over de geschiedenis van de programma’s, over de economische structuur van de networks die ze produceren. Het merendeel van die feiten ken ik niet, maar ik denk wel te weten hoe het zou zijn om ze op te sporen en uit te zoeken wat ze te betekenen hebben. Met mijn thema, ‘de televisie als feit’, wil ik de aandacht op iets anders vestigen, iets waarvan ik juist niet zomaar denk te weten hoe ik er meer over ontdekken kan, namelijk het loutere feit dat de televisie bestaat, en dat dit bestaan een van de meest evidente en tegelijkertijd een van de meest raadselachtige feiten van het hedendaagse leven is. Evident is het feit dat de televisie heeft gezegevierd, zoals het elektrisch licht, de auto of de telefoon dat hebben gedaan. Het raadsel is dubbel: ten eerste, op welke manier de televisie heeft gezegevierd, en ten tweede, dat wij over het algemeen geen interesse hebben getoond om die veroveringstocht te verklaren. (Wat de televisie veroverd heeft, wil ik als deel van het raadsel beschouwen of als vraag opwerpen. Heeft ze gezegevierd als een vorm van populair of massa-amusement? Populair in tegenstelling tot wat? En wat is er gebeurd met de vormen die ze overwonnen heeft?)

 

De intellectueel en de televisie

Het dubbele raadsel mondt uit in een dubbele veronderstelling – en daarmee wil ik beginnen – namelijk dat er in de interesse voor de televisie, maar ook in de weigering zich ervoor te interesseren iets is wat we nog niet begrijpen. Het tweede deel van deze vooronderstelling houdt in dat je het ontbreken van kritische of intellectuele aandacht voor televisie – zowel kwalitatief als kwantitatief – niet zonder meer kunt begrijpen als een uitgesproken gebrek aan interesse, als zou het medium zelf in wezen vervelend zijn. Er zullen natuurlijk altijd wel intellectuelen bestaan die er zich als vanzelfsprekend niet voor interesseren; misschien hebben ze ook geen interesse voor de film. Maar de desinteresse voor het medium televisie lijkt me completer of bestudeerder dan toevallige verschillen in smaak kunnen verklaren. Dat dat gebrek aan interesse juist niet toevallig en niet vanzelfsprekend is, blijkt volgens mij uit de welbekende minachting waarvan bepaalde intellectuele kringen tegenover de televisie blijk geven. Leden van die kringen zouden kennelijk het liefst helemaal geen t.v.-toestel in huis halen; als ze er niet in slagen zich aan die zuivere lijn te houden, beperken ze streng de kijktijd van hun kinderen, ongeacht de inhoud van de programma’s. Als ook in die gedragslijn een bres is geslagen en er moet worden gekozen of de kinderen thuis of bij de buren kijken, neigen ze ertoe op een wat schuldige – of in ieder geval ongemakkelijke – manier te praten over wat zijzelf en hun kinderen van de programma’s afweten. Als een soort reactie daarop geven andere intellectuelen brutaalweg de voorkeur aan de commerciële televisie boven de publieke.

Zulk gedrag wijst volgens mij op een angst voor televisie, een angst waarvoor ik nog geen geloofwaardige verklaring heb gehoord. Soms hoor je weleens beweren, wat nonchalant vermoed ik, dat televisie verslavend zou zijn. En het zou inderdaad een plausibele verklaring vormen, zowel voor de fascinatie als voor de afkeer die ze uitlokt, als we de televisie een verslavende werking konden toeschrijven en we letterlijk konden geloven dat de beeldbuis niet alleen voor idioten gemaakt is maar bovendien van nuttige burgers idioten maakt. (Zo’n opvatting zal ik aan het slot van mijn opmerkingen aanhalen.) Maar ik ken niemand die televisie in alle ernst behandelt als een equivalent van bijvoorbeeld heroïne. Misschien komt de angst voor marihuana dichter in de buurt, maar dan nog: ouders die zich werkelijk zorgen maken over de verslavende effecten van televisie zouden hun kinderen geen t.v. laten kijken, ook niet in streng afgewogen dosissen, behalve misschien wanneer zij toch al verslaafd zijn. De veroordeling van televisie lijkt mij evenmin vergelijkbaar met de veroordeling van strips door een vorige generatie ouders, zoals die zo prachtig is beschreven door Robert Warshow in Paul, the Horror Comics, and Dr. Wertham. [1] Zoals iedere bezorgde ouder die zijn of haar kinderen van cultuur wil laten genieten, en die niet onderschat hoe moeilijk het is om dat genot onder de knie te krijgen, maakte Warshow – nadat hij de toen heersende opvatting, dat strips tot geweld aanzetten, had onderzocht en als ongegrond verworpen – zich zorgen over de hoeveelheid tijd die zoveel beter besteed had kunnen worden dan aan het lezen van strips. Maar hij besloot dat de eenzijdige belangstelling van zijn zoon wel zou overgaan en dat het minder kwaad kon gewoon af te wachten dan te verbieden. Het verschil met de afwijzing van televisie ligt misschien hierin: Warshow voelde zelf niet de verleiding om zich in strips onder te dompelen, zodat hij een bewijs uit de eerste hand bezat dat die onderdompeling vanzelf zou overgaan. De huidige volwassenen kunnen uit hun eigen televisie-ervaringen wellicht geen dergelijk bewijs afleiden; ze zijn bang voor hun eigen verslaafdheid. Of misschien zijn het vermoedens over de aard van het plezier dat televisie biedt die de afkeuring uitlokken, misschien zoals de vermoedens op grond waarvan vroeger de romanlectuur of het filmbezoek veroordeeld werden? In dat geval zou je mogen verwachten dat die afkeuring verdwijnt zodra de televisie volwassen is en haar programma’s een artistieke rijpheid hebben bereikt die niet hoeft onder te doen voor die van de grote romans en films. Is het redelijk zoiets te geloven?

Zelf ben ik alvast een van die mensen geweest die meenden dat televisie nog niet volwassen kon zijn, dat het medium wel meer in zich moest hebben dan wat het tot dusver had laten zien. Weliswaar besefte ik ook wel dat er al zoveel geld en talent tegenaan was gegooid dat, als er meer in het medium zou steken, dat moeilijk onontdekt had kunnen blijven. Uit deze gedachte vloeien twee conclusies voort. Ofwel valt er inderdaad niets meer te ontdekken en is het medium bijgevolg arm en saai (in een discussie over deze kwesties heb ik ooit ongeduldig opgemerkt dat de televisie evenmin als de telefoon, de telegraaf of de telescoop een artistiek medium is); ofwel is dat niet erg aannemelijk en heeft de armoede van het medium niets te maken met de ontdekkingen die het heeft gedaan, maar alles met de manier waarop we die begrijpen, met ons onvermogen om te vatten waarvoor het medium dient, wat de kwaliteiten en de rijkdom ervan zijn.

Omdat ik naar die tweede conclusie overhel, zie ik het hier als mijn taak te speculeren over hoe een beter begrip van het medium eruit zou kunnen zien (en daarnaast ook na te denken over wat voor soort kwestie ‘het begrip van een medium’ eigenlijk is). Dat wil zeggen dat ik instem met de strekking van beide conclusies: de televisie is volgroeid en dit, deze programma’s, min of meer zoals ze er nu uitzien, in wat misschien hun armoede lijkt, is hetgeen we moeten begrijpen. Stel dat we het erover eens zijn dat we de eerste grote successen van de televisie op z’n laatst in 1953 moeten dateren, het jaar waarin Eisenhowers eerste inauguratie werd uitgezonden. In dat geval heeft televisie inmiddels dertig jaar de tijd gehad om zichzelf te bewijzen. [2] Als we Griffiths belangrijkste films van rond 1915 beschouwen als de geboorte van de film als artistiek medium, hoefden er nauwelijks tien jaar te verstrijken voor Chaplin en Keaton hun meesterwerken realiseerden. En in het verloop van de daaropvolgende twintig jaar werden in Amerika, om even dicht bij huis te blijven, enorm baanbrekende films gemaakt, films die nu tot het vaste programma behoren van filmhuizen, musea, filmstudies en de laatavondtelevisie. De kwaliteit van de filmproductie nam pas af (zo gaat het verhaal) toen de televisie-industrie opkwam. Eén van onze vragen zou moeten zijn: gaf de televisie evenveel als ze heeft genomen?

 

Een vluchtig medium, maar niet onvolwassen

Dat ik de televisie als een volgroeid artistiek medium accepteer, is een nadere specificatie van wat ik bedoel als ik mijn onderwerp ‘de televisie als feit’ noem. Die nadere karakterisering – of die inperking van mijn onderwerp – impliceert bovendien ook dat ik niet inga op de ontwikkeling en de resultaten van de experimentele videokunst. Dat wil niet zeggen dat ik niet geïnteresseerd ben in wat je ‘het medium video’ zou kunnen noemen. Integendeel: wat mij in dit essay drijft, zou je kunnen omschrijven als een interesse voor wat de televisie, zoals ze nu is, ons over dat medium onthult.

Om mijn speculaties uit te werken, oriënteer ik mij op enkele gedachten waarmee ik aan de slag ging toen ik in The World Viewed speculeerde over het medium film. [3] Dat boek gaat in op wat ik de natuur van het medium noem, door te vragen hoe de traditionele meesterwerken, of de geslaagde films, die natuur onthullen, en niet speciaal hoe de experimentele film haar ziet. Een leidraad in dat boek is de stelling dat een film belangrijk is wanneer het medium zelf er zo rijk en zo diep mogelijk in wordt onthuld. (Dat blijft controversieel. Een recensent van mijn Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage vond het boek pretentieus en soms absurd, voor een deel omdat hij niet kan geloven dat de beste Hollywoodfilms zich even zelfreflexief – zij het in zekere zin minder expliciet – of intelligent opstellen tegenover hun ontstaansvoorwaarde, het medium film, als het werk van ‘modernistische zelf-referentiële kunstenaars’ als Godard en Antonioni dat doet. [4] Hollywood is een mythische plek, en een deel van haar rol bestaat erin de mensen te laten geloven dat ze haar kennen ook wanneer ze haar producten niet serieus nemen – hetzelfde geldt overigens voor Amerika.)

Hier zien we meteen al een verschil tussen televisie en film. Als je zegt dat de filmische meesterwerken het medium zelf onthullen, zeg je in feite dat die onthulling een zaak is van het individuele werk, dat dan een gelijkaardige status krijgt als het traditionele kunstwerk: het blijft bestaan los van zijn concrete aanleiding; ook nadat je het meerdere malen gezien hebt, blijft het waardevol; het leent zich voor hetzelfde intense kritische onderzoek als eender welk werk waar we in alle ernst om geven. Dat lijkt niet op te gaan voor individuele televisieproducties. Wat we daar memorabel vinden, willen koesteren en kritisch willen onderzoeken is niet primair het individuele werk maar het programma, het format, niet deze of gene dagelijkse aflevering van I Love Lucy maar het programma als zodanig. Ik zeg dat dit zo lijkt, en wat ik hier zal zeggen, gaat ervan uit dat het inderdaad zo is. Maar omdat ik met televisie veel minder ervaring heb dan met films en met de radio van het pretelevisietijdperk, is wat ik over de blijvende waardering van televisie-producties denk misschien juist erg onbetrouwbaar. Toch denk ik dat mensen die, zoals ikzelf, door het verschijnsel televisie in verwarring zijn gebracht – een aanwijzing daarvan is dat we bepaalde programma’s meer waarderen, zij het misschien met tegenzin, dan we met de vertrouwde esthetische concepten kunnen verklaren – vaak het idee, of de intuïtie moeten hebben gehad dat de waarde van de televisie een functie is van de regel van het format. Mijn speculaties zijn zo’n beetje bedoeld als experimenten om even te kijken hoever je wel moet gaan om die intuïtie, met redelijke intellectuele voldoening, te volgen doorheen het esthetische veld van het verschijnsel dat we kennen als televisie.

Ik ben begonnen met redenen aan te dragen waarmee we het idee kunnen ontzenuwen dat de vluchtigheid van de afzonderlijke televisieproducties op zichzelf al zou bewijzen dat de televisie esthetisch nog niet volgroeid is. (Zelfs als zou blijken dat men in de toekomst sommige televisieproducties als zelfstandig werk zou blijven koesteren, zoals men nu elk jaar The Wizard of Oz op t.v. toont – wat overigens mijn argument staaft, want die film is niet door en voor de televisie gemaakt – dan verandert dat niets aan mijn thema: de televisie zoals ze nu is, de rol die ze in ons leven speelt.) Maar ook films, althans sommige of misschien wel de meeste films, hadden ooit een vergelijkbaar vluchtige status. Alleen op welbepaalde plaatsen en tijden konden ze worden gezien; als erover gepraat werd, was dat als voorwendsel voor sociale contacten; ze werden bijna nooit meer dan een keer bekeken en vervolgens min of meer vergeten. Voor veel mensen, misschien nog altijd de meeste mensen, is dat nog altijd het lot van de film. (Het is bijgevolg ook waar dat sommige of misschien nog altijd de meeste mensen ervan uitgaan dat individuele filmproducties niet bestand zijn tegen herhaling en kritiek. Daarnet heb ik al gesuggereerd dat dit een mogelijke opvatting over film is, en ik impliceerde dat ze eenzijdig was. Straks zal ik die opvatting een naam geven.) Maar vanaf het begin van de filmkunst zijn er ook mensen geweest die beseften dat de film, ook in zijn gewone verschijningsvorm, meer betekende en meer stof tot nadenken en ervaren bood dan op het eerste gezicht leek. De jongste jaren wordt deze gedachte steeds algemener (maar volgens mij lang niet zo algemeen als sommige mensen aan de oost- en westkust en in andere enclaves wel denken), terwijl ik de indruk heb dat maar betrekkelijk weinig mensen geïnteresseerd zijn in de esthetische aspecten van wat de networks produceren. Een schrijver als Leslie Fiedler beweert dat hij een brutale interesse voor t.v. heeft. Misschien is die interesse wel echt. Maar hij beklemtoont dat ze juist voortvloeit uit het feit dat de televisie geen kunst produceert, dat zij ons om zo te zeggen van kunst bevrijdt. Overigens heeft hij volgens mij net hetzelfde gezegd over films, alle films, in elk geval de Amerikaanse. En als iemand wel een ander soort interesse zou laten blijken, zou mijn vraag dezelfde blijven: in wat is hij of zij dan geïnteresseerd?

Er is nog een ander voorbehoud – een technologisch voorbehoud, als het ware – dat mijn opmerkingen hier aflijnt. Als door de toenemende verspreiding van videocassettes de filmgeschiedenis deel uitmaakt van onze actuele omgang met film, zoals de geschiedenis van de andere kunsten deel uitmaakt van hun actualiteit – en de film in dit opzicht dus de status van kunst krijgt – dan zal dat de opvatting als zou de individuele film wezenlijk vluchtig zijn en na een enkele visie niets meer te bieden hebben, alvast minder respectabel maken. Of liever gezegd, die opvatting krijgt dan zelf iets vluchtigs, ze is dan klaarblijkelijk een product van historische omstandigheden, zonder dwingende noodzaak. Als anderzijds videorecorders en kabeltelevisie even ruim verspreid zijn als de televisie zelf, of ruim genoeg om ermee te kunnen concurreren, dan is het maar de vraag of de televisie primair als een uitzendmedium zal blijven bestaan. Het is er mij niet om te doen te voorspellen dat dergelijke ontwikkelingen zich effectief zullen doorzetten – het interesseert mij meer om conceptuele ruimte te creëren zodat we de esthetische mogelijkheden van dergelijke ontwikkelingen kunnen begrijpen.

 

Genre-als-medium

Als je zegt dat het voornaamste object van de esthetische interesse voor televisie niet het individuele werk is maar het format, dan zeg je eigenlijk dat het format voor de esthetische interesse het primair individuele is. Deze nieuwe ontologische karakterisering wil duidelijk maken dat de relatie tussen het format en het individuele werk van wezenlijk esthetisch belang moet zijn. Als we het over film hebben, zijn er twee klassieke begrippen die tegemoetkomen aan de vereisten van wat ik hier een format, een artistieke soort noem: de begrippen ‘vervolgreeks’ en ‘genre’. De eenheden van een vervolgreeks worden gewoonlijk ‘de episodes’ genoemd; de eenheden van een genre noem ik ‘de leden’. Een stelling die de moeite van het onderzoeken waard lijkt, is dan deze: om een of andere reden werkt televisie esthetisch veeleer volgens het principe vervolgreeks-episode dan volgens het principe genre-lid. Wat zijn dat voor principes?

In hun traditionele interpretatie komen die twee termen nauwelijks in de buurt van de manier waarop ik ze hier gebruik: als verschillende compositieprincipes. Wat traditioneel een genrefilm wordt genoemd, is een film die lid is van een bepaalde groep films; dat lidmaatschap roept geen problemen op, evenmin als de concretisering van een vervolgreeks in een episode dat doet. Je kunt bijvoorbeeld ruwweg zien dat een film een western is, of een gangsterfilm, of een horrorfilm, of een gevangenisfilm, of een ‘vrouwenfilm’, of een screwball comedy. Noem deze onproblematische genreopvatting genre-als-cyclus. Daar staat dan de manier tegenover waarop ik in Pursuits of Happiness het genre heb gebruikt om de Hollywoodiaanse remarriage comedy te definiëren. Die opvatting noem ik het genre-als-medium.

Omdat ik mij in een positie heb gemanoeuvreerd waarin ik noodgedwongen stil moet staan bij de notie ‘genre’, besef ik dat ik vooral in de volgende vijf alinea’s het geduld van de lezer erg nodig zal hebben. De notie ‘genre’ lijkt de jongste tijd opnieuw de aandacht van literatuurtheoretici te hebben gekregen. De recente teksten die ik daarover bekeken heb (tot nu toe veel te onsystematisch, besef ik) beginnen echter allemaal met een gevoel van onvrede over de andere literatuur: hetzij over de manier waarop de notie tot nu toe is gedefinieerd, hetzij over de verwarrend uiteenlopende manieren waarop ze is gebruikt, of over beide. Ik wil me niet in die discussie mengen; wat me hier meer interesseert, is het uittekenen van de paden die naar de twee (verwante) genreopvattingen voeren: ik wil proberen om enkele voor de hand liggende verwarringen op te helderen die op de aanpak van het genrebegrip wegen. In Pursuits of Happiness heb ik mij bij de bespreking van enkele individuele films, die naar mijn weten nooit als een groep waren samengebracht, in de richting laten leiden of duwen van een schets voor een genretheorie. Ik heb die schets alleen ingevuld voor zover daaraan bij het interpreteren van individuele films behoefte was. In dit essay daarentegen ga ik uit van bepaalde intuïties over waar het in de algemene esthetische vermogens van video om draait, en ik hoop ver genoeg te komen om die vermogens te kunnen scheiden van de gelijkaardige, maar dus wel verschillende vermogens van de film, om zo een positie te veroveren van waaruit ik die intuïties aan concrete gevallen kan toetsen. (Ik kan echter wel vermelden dat Northrop Frye’s A Natural Perspective en Tzvetan Todorovs Introduction à la littérature fantastique de twee boeken zijn die mij het meest geholpen hebben. [5])

Voordat ik mijn opvatting over de twee contrasterende genrebegrippen geef, moet ik misschien vooruitlopen op twee mogelijke bezwaren tegen mijn terminologie. Als er, ten eerste, een ingeburgerd, conventioneel gebruik van het woord ‘genre’ bestaat en als dat overeenstemt met wat ik het genre-als-cyclus noem, waarom houd ik me dan niet aan dat simpele woord en hanteer ik een ander simpel woord om de andere soort te benoemen, dus het genre-als-medium
– waarom zou ik die tweede soort niet gewoon een serie of een groep of een troep noemen? Ten tweede: waarom zouden we, aangezien film zelf wordt opgevat als een medium (bijvoorbeeld een artistiek medium), dat woord niet ook gebruiken om een verzameling werken binnen dat medium te karakteriseren? Wat deze tweede tegenwerping betreft: het dubbele gebruik van het begrip medium is gebruikelijk in de beeldende kunst, waar de schilderkunst (als verschillend van bijvoorbeeld de beeldhouwkunst of de muziek) als een medium (van de kunst) geldt en gouache (als verschillend van aquarel, olieverf of tempera) ook een medium is, maar dan een medium van de schilderkunst. Dat dubbele gebruik wil ik handhaven en nog explicieter – of curieuzer – maken, om zo de mogelijkheid open te houden van een onderzoek naar de samenhang tussen werk en medium, een samenhang die ik de onthulling of de erkenning van het ene in het andere noem. Die mogelijkheid openhouden betekent in mijn ervaring vooral weerstand bieden tegen de verleiding om een medium simpelweg te zien als een vertrouwd materiaal (bijvoorbeeld geluid, kleur, woorden)
– alsof dit een onbevooroordeelde opvatting zou zijn en niet één van de vele mogelijke opvattingen over het materiaal van een medium – om juist te kunnen erkennen dat alleen de kunst zelf haar media kan definiëren. Dat alleen het schilderen, het componeren of het maken van films kunnen onthullen wat vereist of mogelijk is (welke middelen, welk materiaalgebruik) opdat iets een schilderij, een muziekstuk of een film zou zijn. Wat de eerste tegenwerping betreft, dus dat ik de term genre blijf hanteren als paraplu voor wat volgens mij toch twee verschillende compositieprincipes of -procédés zijn: ik wil dat blijven doen, omdat ik de waarheid wil onthullen die in beide gebruiksvormen van de term schuilgaat (in beide compositieprincipes is er namelijk sprake van een generatief proces), en omdat ik de mogelijkheid wil openlaten om het verband tussen die processen te onderzoeken. Het verschil tussen beide kan grote gevolgen hebben. Ik denk dat je films bijvoorbeeld gemakkelijker als banale producten of als amusement opvat als je ze niet onderbrengt in het genre-als-medium maar in de genres-als-cycli, of als je je richt op de films die werkelijk tot de tweede soort behoren. Films beschouwen als leden van genres-als-cycli, dat is de naam die ik nu geef aan de opvatting waarmee we daarnet hebben kennisgemaakt, de opvatting dat films iets vluchtigs zouden zijn. De eenvoudigste voorbeelden van zulke cycli werden vroeger aangekondigd door hun titel, zoals The Son of X, The Curse of X, X Meets Dracula, enzovoort. Onze hedendaagse verfijning vraagt intussen dat we dergelijke vervolgfilms X II, X III, enzovoort noemen. Het is een voorbeeld van de grilligheid die Hollywood kenmerkt dat bepaalde vervolgfilms soms beter zijn dan hun originelen, zoals misschien The Bride of Frankenstein, of The Return of Frank James van Fritz Lang.

Nog een paar woorden over de terminologie, voor ik nadenk over de stelling dat televisie eerder werkt volgens het principe vervolgreeks-episode dan volgens het principe genre-lid. Wanneer ik de oude filmterm ‘vervolgreeks’ oppik om het contrast aan te duiden, doe ik dat omdat ik een intrinsiek verband veronderstel tussen wat in de film ‘vervolgreeks’ (serial) heette en wat op televisie ‘reeks’ (series) wordt genoemd. Maar waarover ik hier graag na wil denken, is het idee van het seriematige in het algemeen, waarbij ik ook hier open wil laten wat de relaties tussen vervolgreeks en reeks zijn (zoals ik ook de vraag naar de vervolgreeks in klassieke romans, foto’s, schilderijen, muziek en strips open wil laten). Je zou kunnen denken dat wat op televisie het dichtst in de buurt komt van een vervolgfilmreeks de soap opera is: ook die wordt gekenmerkt door een min of meer eindeloos verhaal, waarvan de episodes door crisissen met elkaar verbonden zijn. Maar ik wil mijn stelling over het seriematige van de televisie uitwerken vanuit mijn intuïtie dat de herhalingen en terugkerende elementen van soaps in significant verband staan met die van de reeks, waarin het verhaal elke keer een klassiek einde krijgt, en dat die herhalingen en terugkeringen versies zijn van eisen die het medium televisie aan al zijn formats oplegt. Een programma als Hill Street Blues lijkt een kenmerkend element van de reeks
– namelijk dat elke aflevering een klassiek einde krijgt – nu net ter discussie te stellen, en zet daarmee dus ook het onderscheid tussen soap en reeks op losse schroeven. Op een soortgelijke, of tegenovergestelde manier lijkt de geplande serie films waarvan Star Wars en The Empire Strikes Back de eerste twee afleveringen zijn, het onderscheid tussen vervolgreeks en cyclus aan te vechten: de eerste vereiste van de vervolgreeks – een over een onbepaald aantal episodes doorlopend verhaal – bestaat erin dat je pas in de allerlaatste episode een klassiek einde bereikt, en die vereiste stelt de geplande serie ter discussie. Dat zou alvast de structuur ervan dichter in de buurt brengen van literaire vormen zoals (afhankelijk van de persoonlijke smaak) de Koning Arthur-verhalen, de Henry-stukken van Shakespeare (misschien in een Lamb-achtige navertelling) of Tolkiens trilogie Lord of the Rings.

Een genre – in de betekenis waarin ik de term in Pursuits of Happiness hanteer, dus wat ik hier genre-als-medium noem – gedraagt zich volgens twee fundamentele ‘wetten’ (of ‘principes’), waarvan de ene intern is en de andere extern. Intern wordt een genre gevormd door leden, die elk kenmerk van het genre delen. Dat betekent in de praktijk dat wanneer een bepaald lid – wat niet anders kan – van de rest afwijkt, het die afwijking moet ‘compenseren’. Naarmate nieuwe leden nieuwe compensaties binnenbrengen, wordt het genre zodoende voortdurend opnieuw gedefinieerd. Extern onderscheidt een genre zich van de andere genres, met name van wat ik de ‘naburige’ genres noem, wanneer een kenmerk dat alle leden gemeen hebben een kenmerk ‘ontkent’ dat de leden van een ander genre gemeen hebben. Een kenmerk van een genre zal zo nieuwe verfijningen doen ontstaan. Als genres inderdaad een systeem vormen (wat voor mij deel uitmaakt van de overtuiging die mijn interesse voor het begrip ‘genre’ levend houdt), zou het in principe mogelijk moeten zijn om vanuit een genre – via de diverse ‘ontkenningen’ – naar naburige genres over te stappen, totdat je alle filmgenres op een rijtje hebt. Het oeuvre van Hitchcock biedt daarvoor geschikte voorbeelden: zijn North by Northwest heeft met de remarriage comedy een onbepaalde lijst kenmerken gemeen, wat mij doet besluiten dat de film over de legitimering van het huwelijk gaat. In deze film, zoals in andere gelijkaardige avonturen van Hitchcock en van anderen, krijgt het huwelijk die legitimatie doordat een stel samen een avontuur overleeft waardoor de natie wordt gered. [6] Maar North by Northwest ‘ontkent’ ook een kenmerk van het remarriage-genre: de eis namelijk dat de vrouw een soort dood en wedergeboorte moet ondergaan. Wanneer dat een vrouw bij Hitchcock effectief overkomt, zoals in Vertigo, de film die onmiddellijk aan North by Northwest voorafgaat, leidt dat tot een catastrofe. In North by Northwest is het de man die een dood en wedergeboorte meemaakt (en ik beweer dat de reden daarvoor samenhangt met de structuur van het remarriage-genre). Een jaar of tien eerder, in Notorious, compenseert Hitchcock het kenmerk van dood en wedergeboorte van de vrouw (en handhaaft hij dus de happy ending van het remarriage-genre) door te benadrukken dat haar dood en wedergeboorte geen voorwaarde voor de liefde van de man zijn, maar het effect van zijn onvermogen om haar te erkennen (zoals dat – in mijn visie op het genre – op archetypische wijze gebeurt in Shakespeare’s The Winter’s Tale).

De operaties van compensatie en ontkenning moeten in Pursuits of Happiness mijn genreopvatting specificeren, een opvatting die verschilt van wat ik als de structuralistische opvatting beschouw: het genre als een vorm die door vaste kenmerken wordt bepaald, zoals een object door zijn eigenschappen. Dat idee lijkt volgens mij bijvoorbeeld Todorovs werk over het fantastische verhaal te schragen. [7]

 

Het seriematige

Noch genre-als-cyclus, noch vervolgreeks-episode werken met de operaties compensatie en ontkenning. Daarom zeg ik dat zij seriematig gemaakt zijn, en niet – zoals het genre-als-medium – generatief. Maar noch in het genre-als-cyclus, noch in het genre-als-medium zijn de leden van het genre episodes van een doorlopende vertelling, situatie of setting. Als Frankenstein een bruid zoekt, is dat niet dezelfde verhaal als wanneer Rhoda (in een naar haar genoemde populaire televisiereeks van een paar jaar terug) een echtgenoot zoekt. Het eerste is een zelfstandig drama, het tweede dient een vervolgverhaal, een voor en een na.

Door over een ‘seriematig procédé’ te spreken, wil ik iets vasthouden van de correcte intuïtie die volgens mij in de term ‘narratieve formule’ besloten ligt. Als theoretici die zich over structuren of vormen buigen het over ‘formules’ hebben, dan denken ze, geloof ik, aan een constructie volgens de principes van het genre-als-cyclus of de vervolgreeks-episode, waarin elk exemplaar een perfect voorbeeld vormt van de formule, zoals iedere oplossing van een vergelijking of ieder element van een wiskundige reeks een perfect voorbeeld is van de formule die ze ‘genereert’. Het ene exemplaar heeft niet meer deel aan de formule dan een ander, en het is evenmin zo dat ze elkaar becommentariëren om zichzelf en elkaar te onthullen: of een exemplaar tot de formule ‘behoort’, wordt evenals de identiteit van het exemplaar door de formule beslist. (Opmerkingen als deze zijn werkelijk recepten – meestal niet-beproefde – voor hoe een formule eruit zou zien, en dus voor wat in dit verband als ‘generatief’ zou gelden. Ik ga ervan uit dat de diverse episodes van pakweg Rhoda geen gemeenschappelijke plotelementen hoeven te hebben: de genererende formule is voldoende gespecificeerd als je de vaste personages en hun onderlinge relaties hebt omschreven. (Van deze personages en relaties kun je dan eveneens de terugkerende kenmerken specificeren.) Zo krijg je de situatie voor een situation comedy. Een bepaalde beschrijving van de situatie zou dan meteen de formule voor de komedie opleveren. De plaats van het onbekende nieuwe element dat het generatieve proces op gang moet brengen, het element dat een verschil markeert, kan door eender welke gebeurtenis worden ingenomen die de situatie op een komische manier wijzigt – Rhoda krijgt huiduitslag; haar zus wordt achtervolgd door de Don Juan van het kantoor; haar moeders eerste vriendje is net weer opgedoken, enzovoort. Je hebt dan alleen een minimumdosis talent nodig om de door de formule gegenereerde resultaten vakkundig – wat natuurlijk niet per se ook wil zeggen: verkoopbaar – uit te schrijven; heel wat meer talent heb je nodig om de personages en hun onderlinge relaties te bedenken en ze met acteurs in te vullen, op zo’n manier dat alle gegenereerde episodes als vanzelf en doorlopend grappig zijn.) Terwijl niets van dat alles geldt voor het genre-als-medium. In wat ik het genre van de remarriage comedy noem, garandeert zelfs de aan- of afwezigheid van de naam van het genre – dus de hernieuwde band tussen een getrouwd of verliefd stel – niet dat een bepaald exemplaar al of niet tot het genre behoort. Van een genre deel uitmaken is iets wat je moet veroveren of verdienen, bijna als door een discussie met de leden ervan. (‘Van een genre deel uitmaken moet je veroveren, als door een discussie…’ Dat is meteen een allegorie van de relatie tussen de twee hoofdpersonages in dergelijke komedies. Hun onderlinge conversaties zijn avonturen waarin ze elkaar aldoor verrassen en telkens opnieuw in elkaar geïnteresseerd raken. Om die verrassingen en interesses te kunnen verzinnen moet je talenten aanboren waarvan niet alleen, of niet in de eerste plaats, de energie veel groter is dan wat je nodig hebt om een reeks te ontwikkelen. Ook de volgorde van de diverse stappen is hier anders: het basisidee stelt zo goed als niets voor vergeleken met de details van de uitwerking – zoals te verwachten valt als je de regel van het format om zo te zeggen overboord hebt gegooid. Wat je hier de formule zou kunnen noemen, of wat ik in Pursuits of Happiness de mythe noem, wordt door de ‘voorbeelden’ zelf bediscussieerd, onderzocht of gegenereerd.)

Wat maakt dat allemaal eigenlijk uit? Ik verwacht geen eenvoudig of direct antwoord op de vraag naar het verschil tussen het genererende en het seriematige. Misschien benoemen ze onverenigbare manieren om naar menselijke activiteiten in het algemeen te kijken, of naar teksten. Je zou bijvoorbeeld kunnen denken dat de serie met haar formules de constructiewijze van populaire kunstvormen specificeert, terwijl het genre-als-medium met zijn intrinsieke discussies dan de constructiewijze van de hogere kunstvormen beschrijft. John G. Cawelti’s Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture wijst misschien in die richting. [8] In The Classical Style maakt Charles Rosen binnen de hogere kunstvormen een gelijksoortig onderscheid tussen het grote en het middelmatige, of tussen het oorspronkelijke en het academische. [9] In zijn klassieke analyse van het sprookje suggereert Vladimir Propp dat je van een geraffineerd kunstwerk niet verwacht dat het op dezelfde manier als het sprookje gehoorzaamt aan formules. [10] Maar dat verlegt de vraag alleen maar, want wat is die manier?

Je bent geneigd die vraag te beantwoorden met zoiets als ‘mechanisch of automatisch (of formulair?)’. Maar misschien geldt dat specifiek voor sprookjes en niet voor alle kunstvormen die je populair kunt noemen. Zijn vazen met zwarte of rode figuurschilderingen minder formulair? En stellen zij minder voor dan hoge kunst? Amerikaanse quilts (dekens) uit de 19de eeuw zijn beslist niet minder formulair, maar het effect ervan kan adembenemend zijn en doet denken aan de directheid van sommige niet-figuratieve schilderijen. Evenals die schilderijen (ik denk aan bepaalde werken van Rothko, Louis, Noland, Olitski, Stella) bestaan deze voorbeelden in wezen als exemplaren van een serie. Daaruit zou volgen dat het idee om deel uit te maken van een serie, om te zijn geconstrueerd volgens het principe vervolgreeks-episode, geen scheidingslijn aanbrengt tussen populaire en hoge kunst, op voorwaarde natuurlijk dat je dergelijke schilderijen als hoge kunst opvat, waartoe niet iedereen bereid is. En op voorwaarde dat het concept ‘serie’ bij schilderijen (of dekens) dezelfde gedachte vasthoudt als het concept ‘vervolgreeks’ in de film of ‘reeks’ op televisie. Voorzover die gedachte erin bestaat dat een formulair verband wordt gelegd tussen de verschillende exemplaren, lijkt het onderlinge verband tussen de schilderijen van een serie even sterk (even mechanisch, om zo te zeggen) als het onderlinge verband tussen de episodes van een reeks. Eigenlijk lijkt het verband tussen de schilderijen zelfs te sterk om een kunstwerk op te leveren: de exemplaren lijken louter te worden gegenereerd, of gedetermineerd, door een format met een beperkt aantal kenmerken, die stuk voor stuk gespecificeerd of gevarieerd kunnen worden om nieuwe exemplaren op te leveren. (Ik denk hier aan Stella’s Z-vormen, aan Nolands Chevrons of Ribbons en aan Louis’ Unfurleds.) Je zou kunnen zeggen dat de relatie tussen de leden geheel en al wordt bepaald door hun onderlinge verschillen, wat een opvatting uit de linguïstiek of van hedendaagse teksttheoretici lijkt te illustreren: taal en betekenis – en vandaar ook alles wat de plaats van de kunst inneemt of eraan voorafgaat – zouden niet bepaald worden door tekens die (op zichzelf) betekenis bezitten of bevatten, maar door het patroon van de verschillen tussen de leden (zeg maar: door de synthese van hun onderscheidende kenmerken). Maar tegelijkertijd kan het idee van de serie zo’n opvatting ook aanvechten: meestal versterkt – of fundeert – die opvatting namelijk de bewering dat de zintuiglijk waarneembare eigenschappen van het teken zelf ook arbitrair zijn. Wat het schilderen in series nu net betoogt, is juist het absoluut niet-arbitraire van het format, omdat de artistieke ontdekking er juist in bestaat dat deze synthese van kenmerken exemplaren genereert die zichzelf stuk voor stuk als een belofte van schoonheid overeind houden. Je zou in die prestatie misschien zoiets als een empirische ontdekking van het apriori kunnen zien – wat niet zoveel verschilt van een bepaald verlangen van de filosofie. [11]

Een ander domein waarin het idee van het formulaire thuis is, is jazz. In bijna de hele jazzgeschiedenis worden improvisaties expliciet mogelijk gemaakt door gedeelde formules, zoals de riff of de progression. Maar met de rol van de formule in de improvisatie zijn we ook in andere domeinen vertrouwd
– op andere terreinen van de muziek (bijvoorbeeld in de improvisatie van cadensen), in andere vormen van recitatie (bijvoorbeeld het zingen van heldendichten) en in andere theatervormen (bijvoorbeeld de commedia dell’arte). Als mensen zeggen dat ze heimwee hebben naar de televisie zoals ze was toen ze nog helemaal live werd geproduceerd, is wat ze missen misschien dat besef van het improvisatorische. De afgenomen rol van improvisatie op televisie zou weleens deel kunnen uitmaken van een bekend proces in de geschiedenis van de uitvoeringspraktijken: de ruimte voor improvisatie wordt steeds kleiner, ten gunste van, zeg maar, het letterlijke; zodat het de zanger niet meer vrij staat naar eigen inzicht de basso continuo in te vullen of zijn of haar eigen cadens uit te werken: ze zijn immers uitgeschreven, vastgelegd. Toch blijft ook in de televisieformats ruimte voor improvisatie. Straks ga ik daar nader op in, maar eerst wil ik iets zeggen over wat die formats zijn of waaruit ze bestaan.

Ik teken hier aan dat het idee van improvisatie nauw samenhangt met, maar tegelijk tegengesteld is aan het idee van het seriematige. In vervolgfilms en in soaps draait de suspense rond de noodzaak tot improvisatie, zowel in de stijl als in de plot – het menselijke komt tot uiting in het vermogen en de bereidheid om te improviseren, maar ook in het vermogen en de bereidheid om je door moeilijkheden heen te slaan. Waar alles om draait, is de vraag hoe de held en de heldin dit, dit nooit eerder geziene gevaar kunnen overleven; maar ook: hoe de makers zich uit de slag trekken. Die vragen hebben zowel emotionele als intellectuele equivalenten in het komische register. Misschien is het wel deze verbinding tussen het seriematige en de improvisatie die het seriematige koppelt aan het idee of het feit van het populaire. Van de andere kant lijkt het seriematige in de muziek en de schilderkunst er juist op uit om de improvisatie tot een minimum te beperken, als wilden ze aantonen dat er dwingende noodzakelijkheden te vinden zijn waarvan de gevolgen net zo mooi kunnen uitvallen als die van onvoorziene toevalligheden.

 

De materiële basis van televisie

Waarom heb ik dat onderscheid tussen twee compositieprocédés aangebracht? Ik wou achterhalen op welke manier de televisie haar medium onthult. Het was een poging om een vinger te krijgen achter iets wat je zou kunnen zien als het esthetische belang van de televisie. Dat de televisie aanzet tot esthetische interesse, en dat die interesse verwant is met – maar ook verschilt van – de belangstelling voor de economie, de sociologie en de psychologie ervan, en dat we die interesse nog niet voldoende begrijpen – wat ertoe bijdraagt dat de kritische traditie inzake televisie onvoldoende is ontwikkeld: dat vormt eigenlijk het vertrekpunt van mijn speculaties. Als het zinnig blijkt het esthetische belang van de televisie te lokaliseren in het procédé vervolgreeks-episode, en niet in het procédé genre-lid, zou een onderzoek naar ‘de televisie als feit’ ons meer inzicht moeten opleveren in het waarom van deze twee esthetische compositieprincipes.

Zoals ik heb gezegd, gaat het om principes voor de onthulling (wat ik meestal de erkenning noem) van een artistiek medium. In The World Viewed specificeer ik die onthulling door in te gaan op wat ik ‘de materiële basis’ van de film noem. Ik stel voor om ook hier een dergelijk idee tot leidraad te nemen, waarbij ik er niet zomaar van uitga dat zo’n idee ook zinnig is. Ik beweer eigenlijk alleen dat wat ik hier zeg zinnig is als mijn aanpak van The World Viewed zinnig is. Dat is allerminst zeker, maar in dat boek licht ik mijn benaderingswijze alvast veel dieper uit dan ik dat hier kan doen.

Ongeveer halfweg in The World Viewed geef ik een voorlopige, beknopte karakterisering van de materiële basis van de film; zonder die basis zouden we niets een film kunnen noemen, zoals we zonder kleur op een afgebakende tweedimensionale drager niets een schilderij zouden kunnen noemen. Ik noem die basis “een opeenvolging van automatische wereldprojecties”. [12] Om vat te krijgen op mijn intuïtie omtrent de vergelijkbare materiële basis van het (esthetische) medium televisie, grijp ik eerst terug op de enige opmerking over televisie die in The World Viewed opduikt. Dat gebeurt op het moment dat ik de film tracht te onderscheiden van het theater, op basis van het evidente verschil dat de acteurs in het theater in levende lijve verschijnen en in de film duidelijk niet. Ik citeer het antwoord daarop van André Bazin, die dat evidente verschil bagatelliseert doordat hij ontkent dat “het doek niet in staat zou zijn om ons ‘in aanwezigheid van’ de acteur te brengen”. [13] Bazin wil zeggen dat het doek de aanwezigheid van de acteurs aan ons doorgeeft, als via een spiegel. Mijn antwoord daarop is dat Bazins idee eigenlijk helemaal opgaat voor live televisie, waar datgene wat ons gepresenteerd wordt in de tijd samenvalt met de presentatie ervan. Dat blijft allemaal erg evident, in elk geval is het weinig verrassend. Wat mij verbaasde, was dat ik vervolgens tegenwierp dat “wat ons op live televisie wordt gepresenteerd terwijl het plaatsvindt, niet de wereld is maar een gebeurtenis die van de wereld losstaat. Televisie is er niet op uit bloot te leggen, maar te dekken (zoals je iemand met een geweer dekt), iets in het blikveld te houden”. [14]

Op deze suggestie doordenkend wil ik de materiële basis van televisie omschrijven als een stroom van gelijktijdige gebeurtenisreceptie. Zo vat ik de televisie als esthetisch feit op, een feit dat ik nu verder wil invullen. Waarom de begrippen ‘stroom’ en ‘gelijktijdigheid’ hier de plaats van ‘opeenvolging’ en ‘het automatische’ innemen, ‘gebeurtenis’ in de plaats van ‘wereld’ komt en ‘receptie’ in de plaats van ‘projectie’, dat zijn knopen die we niet kunnen doorhakken voordat we elk van die concepten hebben onderzocht. De wijze van waarnemen die de materiële basis van de film verlangt, noem ik kijken. De wijze van waarnemen die samenhangt met de materiële basis van televisie is die van het registreren (monitoring). Deze keuze is in eerste instantie ingegeven door het feit dat ik transmissie niet als een wezenlijk kenmerk opneem in mijn karakterisering van de materiële basis van televisie, aangezien ik het uitzenden niet wezenlijk vind voor hoe televisie werkt. De mysterieuze apparaten of visuele velden in onze woning – en in ons privéleven – moeten we in dat geval niet zien als ontvangers maar als monitoren. Mijn stelling over het esthetische medium televisie kan ik nu zo formuleren: de geslaagde formats onthullen (of erkennen) de condities van het registreren, en dat doen ze door middel van het compositieprocédé vervolgreeks-episode, dat wil zeggen door middel van een esthetisch procédé waarin de basis van het medium in de eerste plaats wordt waargemaakt door het format en niet door de concrete invullingen ervan.

 

Leven op de buis

Wat zijn de formats of de seriematige procédés van televisie? Ik wil het hebben over werkelijk evidente dingen: sitcoms, spelprogramma’s, sportreportages, culturele programma’s (concerten, opera, ballet, enzovoort), praatprogramma’s, toespraken en voordrachten, nieuwsprogramma’s, weerberichten, films, specials, enzovoort.

Een opmerkelijke eigenschap van die lijst is het hoge praatgehalte. Ongetwijfeld is dat de reden waarom van televisie vaak wordt gezegd dat ze ‘gezelschap’ biedt. Maar wat wil dat gepraat duidelijk maken, en vooral: hoe maakt het duidelijk dat je niet alleen bent, of in ieder geval dat alleenzijn niet ondraaglijk is? Voor een deel is het natuurlijk een functie van de gelijktijdigheid van het medium – of van het feit dat het altijd live kan zijn en er geen merkbaar onderscheid is tussen live enerzijds en herhaling of replay of opname anderzijds: de anderen zijn hier, zoniet opgesloten in dezelfde kamer, dan toch in elk geval gevangen in dezelfde tijd. Je ontvangt ze of registreert ze, zoals je dat met telefoontjes doet; en anders dan bij verfilming en projectie schuift dat ontvangen of registreren zich niet tussen hun aanwezigheid voor de camera en hun aanwezig-zijn voor ons.

Ik realiseer me dat zelfs deze schets van een manier om tegen televisie aan te kijken – met name de verwijzing naar de gedachte dat er ‘geen merkbaar onderscheid’ is tussen live en herhaling of replay of opname – te snel over belangrijke zaken heen stapt. In deze typering wordt er zelfs geen rekening mee gehouden dat televisie evengoed met film als met tape kan werken. William Rothman suggereerde me dat we, aangezien televisie evengoed de vorm van film of video kan aannemen, misschien een dimensie van haar ‘gezelschapskarakter’ kunnen ontdekken in het switchen van de ene vorm naar de andere: daarin ligt precies datgene wat altijd live is, wat gelijktijdig met ons kijken tot stand wordt gebracht. Dat verwijst naar het kenmerk van televisie dat ik ‘de stroom’ heb genoemd (en waarmee ik zowel de stroom van de actualiteit als de continuïteit bedoelde), toen ik de materiële basis van het esthetische medium beschreef. Televisie-formats zijn zo gemaakt dat ze deel hebben aan die continuïteit. Ze zijn zo gemaakt dat ze discontinuïteiten toestaan, zowel in zichzelf als tussen elkaar, en ook tussen zichzelf en reclamespots, spotjes van het station, nieuwsberichten, tests van de noodsignalen, kleurtestbeelden, aankondigingen, enzovoort. Daarmee bedoel ik: ze zijn zo gevormd dat elke onderbreking en elke terugkeer leesbaar is. Zodat het switchen (ik bedoel hiermee niet zozeer het schakelen binnen een verhaal maar het schakelen van pakweg een verhaal naar een onderbreking, voor een spotje van de sponsor of het station bijvoorbeeld, en weer terug) even sterk op leven wijst – op een manier die we nog moeten specificeren – als het registreren dat doet.

(Ik denk in dit verband aan de nog ongedefinieerde esthetische plaats van reclamespots. Wie niet met commerciële t.v. vertrouwd is, ziet ze vaak alleen maar als amusante of irriterende onderbrekingen (of, uiteraard, als tekenen van een corrupte samenleving); kenners doen soms alsof zij ze veel interessanter vinden dan de zogenaamde programma’s die ze onderbreken. Allicht vinden gewone mensen, ik bedoel mensen die in deze discussie niet per se een punt willen scoren, soms het ene, soms het andere. En in alle nuchterheid twijfel ik er niet aan dat sommige reclamespots gewoon interessanter zijn dan sommige programma’s. De inspanning, of de bewering, om aan reclame de voorkeur te geven boven programma’s wijst er volgens mij op dat de esthetische positie van reclamespotjes, datgene wat je hun mogelijkheid zou kunnen noemen – wat ze esthetisch mogelijk maakt, en niet gewoon ondraaglijk – niet in hun intrinsieke esthetische waarde ligt, maar in het feit dat je ze kunt lezen niet als onderbrekingen maar als interludiums. (‘Niet hun intrinsieke esthetische waarde…’: je zou niet met dezelfde welwillende belangstelling zitten kijken naar periodiek herhaalde, één minuut durende beelden van pakweg het gezicht van Greta Garbo of een act van Chaplin: deze glimpen van het meesterlijke zouden gewoon zinloos zijn.) Natuurlijk kunnen reclamespots op zo’n manier worden gemaakt dat ze echt bijna onverdraaglijk zijn, zoals de reclame voor tweedehandsauto’s ’s avonds laat, of de aanbiedingen van platen die ‘in geen enkele winkel te koop zijn’. Maar zelfs in die gevallen maakt een ‘live switch’ – een switch naar het leven – ze nog net draaglijk: het leven wordt erkend door de vertrouwde uitnodiging op dat wel erg late uur om ‘even langs te komen’, of om iets te bestellen door ‘nu te bellen’ of te schrijven. Waar leven is, is er hoop.)

Het ‘gezelschap’ dat de televisie biedt, wordt uitgedrukt door het vele gebabbel, maar ook door het enorme repetitieve karakter van de formats waarin dat gebabbel is ingebed. Ik denk hier niet alleen aan de expliciete praatprogramma’s, met hun terugkerende rekwisieten en presentatoren en gasten. Ook sportreportages zijn (zoals de sportevenementen zelf) ingebed in gepraat; en zelfs spelprogramma’s zie ik als aanleidingen of voorwendsels om te praten. Natuurlijk zijn die programma’s zo op het oog en het oor redelijk sensationeel, met hun obligate gespring en geschreeuw; sommige hebben zelfs iets educatiefs. Maar volstaan die sensatie en dat educatieve om te verklaren waarom men er eindeloos wil naar kijken en waarom men er zoveel plezier aan beleeft? Even weinig bevredigend vind ik het om daarvoor te verwijzen naar de vermeende aantrekkingskracht, of de dagdroom, van het ‘in één klap rijk worden’ – toen ik nadacht over de aantrekkingskracht van de Hollywood-komedies uit de jaren ’30 vond ik het al even onbevredigend om de populariteit ervan te verklaren met het wijdverspreide idee dat ze sprookjes in een economische crisistijd zouden zijn geweest. Mij valt het simpele feit op dat er in elk spelprogramma dat ik heb gezien een nieuwe groep deelnemers aan ons wordt voorgesteld. Wat mij verbaast, is niet dat ons wordt gevraagd om ons met deze gewone mensen te identificeren, maar simpelweg dat we aan hen worden voorgesteld. Het moeilijkste of engste onderdeel van de conversatie, namelijk het improviseren van de conventionele frasen bij de kennismaking en het begin van het gesprek, dat is het enige waar deze formats tijd voor maken; en dat wordt eindeloos herhaald, zonder benarde gedachten over de mogelijke gevolgen, zoals die zich onvermijdelijk opdringen wanneer je tijdens een ontmoeting in de werkelijkheid jezelf prijsgeeft. Degene die ons voor altijd aan elkaar voorstelt, die telkens opnieuw de initiatie op zich neemt, die de macht heeft om iets vertrouwds te smeden uit wat vreemd is – de presentator van de show – wordt ruimschoots voor zijn vaardigheden beloond; hij wordt weliswaar geen ster, maar wel een personality of zelfs een beroemdheid, beroemd om niets anders dan dat hij zichtbaar is en nieuwe ontmoetingen overleeft.

Dat het idee van de improvisatie hier opduikt of weer opduikt, verwijst naar de speelruimte die, zoals ik heb gezegd, ook in de meest hardnekkige televisieformats voor improvisatie is overgebleven: het gepraat. Ik zou niet meteen willen zeggen dat de improvisatie daar haar vaste plek heeft – het gepraat is immers vrijwel alomtegenwoordig. Wel is het zo dat elk ‘praatformat’ op zijn eigen manier improvisaties afdwingt of mogelijk maakt. Het uitvoerigst gebeurt dat natuurlijk in de praatprogramma’s zelf, met hun monologen – en dus met de onderbrekingen en incidentjes waar werkelijk bedreven monologen om vragen – en met hun min of meer uitgesponnen interviews. Dat daarin niets van belang wordt gezegd, doet er weinig toe vergeleken met het feit dat er iets wordt gezegd, dat we de beroemdheden van de dag en van de eeuw net als ons zien bij het leven – en voor hun leven – naar woorden zien zoeken. De presentator moet de gave hebben om te weten hoe en hoever hij zijn gasten op hun gemak kan stellen en in het nauw moet brengen, en hoe hij daarmee een drama kan opbouwen, en hoe hij dat drama kan domineren door elke repliek te overtroeven. Dat is niet hetzelfde als van iedere gebeurtenis een komisch nummer maken, iets waarvoor Jonathan Winters en Robin Williams het talent en de verbeelding hebben. Zij zijn te anarchistisch om hun gasten te onderhouden of te zeer opgeslorpt door hun eigen verzinsels, alsof ze erdoor bezeten zijn, om een conversatie uit te uitlokken en vorm te geven. Johnny Carson weet het gesprek zo goed tot op (niet over) het randje van de gêne te brengen en heeft zo’n band, om niet te zeggen samenzwering met de camera opgebouwd, dat hij de reacties van zijn kijkers kan sturen met een blik in onze richting (de richting van de camera) – een vermogen dat de komiek deelt met de leeuwentemmer. Ook bij de zogenaamde achtergrondcommentaren bij sportreportages doet het er weinig toe dat ze niet erg informatief zijn – waar het in die rol om gaat is het onvoorbereide karakter van de reactie. We hebben zo’n honger naar wat niet is voorbereid, niet in een script is vastgelegd, dat de nieuwslezers zich verplicht voelen daaraan tegemoet te komen door tussen twee nieuwsitems grapjes uit te wisselen (of in een verkorte vorm: door elkaars naam grappig uit te spreken), iets wat uiteraard ook weer volgens script kan gebeuren – een mogelijkheid die perfect samenvat waar onze honger eigenlijk vandaan komt. Het gaat hier om een primitieve variant van de complexe emotie die we ondergaan als een acteur uit zijn of haar personage stapt als deel van zijn of haar vertolking – zoals bijvoorbeeld in Bergmans The Story of Anna of in Godards Deux ou trois choses que je sais d’elle, of aangedikt in de recente film The French Lieutenant’s Woman. Omdat de gewoonte om grapjes uit te wisselen duidelijk maakt dat nieuwslezen een vorm van acteren is (het kan best bedoeld zijn om dat feit te verhullen) – en het nieuws zelf, voor zover de televisie het kan overbrengen, alleen al vanwege die theatralisering waarschijnlijk eerder wel dan niet fictief is – moet er nog iets anders zijn dat televisie overbrengt, iets wat voor ons even belangrijk is als het onderscheid tussen feit en fictie, een kwestie van leven en dood. Namelijk de demonstratie dat ons nieuws, of het nu feit of fictie is, nog iets is waarop je menselijk kunt reageren, waarop je met name kunt reageren met het menselijke improvisatievermogen. Maar welk nieuws zou zo verschrikkelijk kunnen zijn dat we zelfs in zo’n middelmatige blijk van dat vermogen een geruststelling willen zien? Aan het slot geef ik op deze vraag een antwoord.

 

Meervoudige gelijktijdigheid

Een meer acute vraag is deze: als ik de improvisatie terecht als een teken van menselijk leven kan beschouwen, een teken dat de overzetting van live naar tape overleeft, hoe komt het dan dat mensen die heimwee hebben naar de live-kwaliteit van de televisie niet zien waar die kwaliteit bewaard blijft? Misschien missen zij vooral de levendigheid van de toneelproducties zoals die vroeger op t.v. te zien waren. Maar het is niet meteen de opdracht van de televisie om haar kijkers de ervaring van live theater te bieden – ze moet er alleen op uittrekken om ons uitvoeringen (live of op tape) te bezorgen die de moeite waard zijn. Waarom wordt die live-kwaliteit niet opgemerkt waar zij nog te vinden is, in de improvisaties van het gepraat en de woordenwisseling? Is dat domein te banaal voor mensen die zich iets hogers voorstellen? Ik ontken niet dat het enigszins paradoxaal is om leven te zoeken in wat doorgaat voor het saaiste en meest doodse aspect van televisie, namelijk de alomtegenwoordige ‘pratende koppen’. De vraag die we onszelf moeten stellen luidt dan: waaraan heeft dat aspect zijn doodse reputatie te danken?

De categorie voor de materiële basis van televisie, die ons na de categorieën ‘stroom’, ‘gelijktijdigheid’ en ‘receptie’ nog resteert, de categorie ‘gebeurtenis’, is hier op haar plaats. Om de betekenis daarvan te belichten is het nuttig eerst even de formats te bekijken die niet primair op praten zijn afgestemd
– bijvoorbeeld sportreportages en culturele verslagen. Zij zijn goed voor het leeuwendeel van het televisiemenu dat mijn kennissen (en ikzelf, naast films) verorberen. Wat die programma’s kenmerkt, is het feit dat ze gepresenteerd worden als gebeurtenissen, dat wil zeggen als iets unieks, als speciale gelegenheden, als iets wat buiten het gewone valt. Maar als het televisiescherm graag evenementen registreert, dan geldt dat blijkbaar evengoed voor het tegenovergestelde, het alledaagse, het herhaalde, het terugkerende, het allervertrouwdste. De vertrouwde herhalingen van de praatprogramma’s – zeker in de situation comedies – bieden bijgevolg ‘gezelschap’ omdat ze het gewone en het alledaagse belichamen.

Troost of gezelschap vinden in wat oneindig gebeurtenisarm is: de zuiverste realisatie en het symbool daarvan vind je in het letterlijke gebruik van televisietoestellen als monitoren die worden ingezet tegen wat verdacht is, ongewenste indringers bijvoorbeeld. De rij monitoren waar een portier af en toe een blik op werpt – waarvan de camera’s bijvoorbeeld aangebracht zijn in de lege gangen die naar de anders onbewaakte toegangen tot een gebouw leiden – symboliseert de manier van waarnemen die ik als de esthetische toegang tot de televisie beschouw.

De vele monitoren, stuk voor stuk verbonden met een min of meer vaste camera, signaleren de ontkenning van de opeenvolging die het medium wezenlijk fundeert. Wanneer een station een sportevenement wil verslaan, installeert ze haar camera’s vooraf, ‘in afwachting van’. Dat de beelden ervan vervolgens één voor één naar ons worden doorgestuurd, is niet meer dan een economische toevalligheid; in principe zouden we allemaal naar een replica kunnen kijken van de rij monitoren die de producer ziet. De materiële basis van televisie zouden we dan de meervoudige gelijktijdigheid kunnen noemen. Als de camera waarvan het beeld in onze ene ontvanger terechtkomt een switch maakt, moeten we die niet zien als een becommentariërende switch van de ene camera of gezichtshoek naar de andere camera of gezichtshoek, maar als een verschuiving van de aandacht van de ene naar de andere monitor. Opeenvolging maakt plaats voor switchen, wat wil zeggen dat de overgang van het ene beeld naar het andere niet, zoals bij de film, gemotiveerd wordt door de eisen van de betekenis, maar door de eisen die de onverwachte gebeurtenis en de poging om daarop te anticiperen stellen
– alsof de betekenis door de gebeurtenis zelf wordt gedicteerd. Zoals wanneer je op een monitor het hart of de snelle oogbewegingen tijdens de droomfase registreert – kortom: tekens van leven – bestaat wat op het scherm verschijnt grotendeels uit een grafische voorstelling van het normale, of de vaststelling van de grens- of richtlijn, een lijn, zo zou je ze misschien kunnen noemen, van het alledaagse, waartegen zich dan gebeurtenissen aftekenen waarvan de betekenis perfect voorspeld kan worden. Terwijl je het klassieke verhaal kunt voorstellen als een ontwikkeling die vanuit een bestaande stabiele situatie via een afwijkende gebeurtenis uitloopt op een nieuwe stabiele situatie die op de oorspronkelijke betrokken is, kun je het seriematige procédé opvatten als het vastleggen van een stabiel uitgangspunt, dat dan wordt doorprikt door terugkerende crisissen of gebeurtenissen. Die crisissen zijn geen ontwikkelingen van de situatie die een enkele oplossing vereisen, maar inbreuken of incidenten – van humor, of avontuur, of talent, of ellende – die stuk voor stuk hun voorspelbare verloop kennen en zich vervolgens weer in het domein van het alledaagse inpassen
– wat misschien betekent dat het seriematige procédé niet dialectisch is.

Omdat ik niet wil beweren dat het generatieve en het seriematige het veld van narratieve mogelijkheden onder elkaar verdelen, wil ik evenmin beweren dat ze elkaar zouden uitsluiten. Als ik dus zeg dat televisie haar formats zo organiseert dat ze de ervaring en het concept van de gebeurtenis exploreren, en dus ook de ervaring en de notie van het alledaagse, wil ik daarmee niet gezegd hebben dat de film zo’n exploratie niet zou kennen, maar alleen dat elk medium zijn stabiele uitgangssituaties op zijn eigen manier uitwerkt. Die manieren zullen even dicht bij elkaar staan als ‘kijken’ bij ‘registreren’; hoe we die nabijheid en die afstand kunnen definiëren, daarvoor willen mijn opmerkingen onze interesse wekken. Bijvoorbeeld: film en video kunnen zich beide met de natuur bezighouden, maar als mijn onderscheid tussen ‘kijken’ en ‘registreren’ steek houdt, zou onze ervaring van de natuur, de rol die ze in ons leven speelt, zich over de verschillende presentatiewijzen moeten uitsplitsen. In The World Viewed opper ik de gedachte dat: “het kader in de film in het algemeen (…) een betekenis heeft die tegengesteld is aan die van het kader in de schilderkunst. Inhakend op Bazins opmerking dat het doek evenzeer functioneert door wat het uitsluit als door wat het insluit, dat het niet zozeer kadert als wel maskeert (wat me ertoe bracht over de foto te spreken als over een segment van de wereld als een geheel), heb ik het kader van een film geïnterpreteerd als datgene wat aan de inhoud vorm geeft, niet op de manier waarop randen en contouren vormgeven, maar eerder zoals weefgetouwen en mallen dat doen”. [15] In dat licht, ging ik verder, “wordt van de mensen die de eerste bewegende beelden zagen gezegd dat ze stomverbaasd waren dat ze de beweging konden zien, alsof ze getroffen waren door de nieuwheid ervan. Maar wat films in het begin deden, kunnen zij blijven doen: onze aandacht volledig inzetten op dit ding nu, met de natuur als kader, de wereld die zich in de tak beweegt… Het is niet het nieuwe dat sleets is geworden, maar onze interesse voor onze ervaring”. [16] Welnu, het inzetten en volledig uitbesteden van onze aandacht, wat ik bedoel met ‘kijken’, is geen goede beschrijving van het registreren, dat de aandacht er eerder op voorbereidt om door bepaalde gebeurtenissen te worden wakker geroepen. De wereld is niet in de geregistreerde tak, waarvan de beweging ofwel een gebeurtenis is (als je bijvoorbeeld uitziet naar een teken van wind), ofwel juist een teken van het uitblijven van een gebeurtenis (een teken dat de weersverandering er nog niet is). De subtiliteit van dat verschil zet mij ertoe aan nog eens te benadrukken dat ik met ‘registreren’ en ‘kijken’ de aandacht wil vestigen op aspecten van de menselijke waarneming in het algemeen, zodat we niet hoeven te verwachten dat film en video zich op een van die aspecten vastleggen en het andere uitsluiten: ze beklemtonen het ene ten koste van het andere – zoals ze elk ook een ander aspect van de kunst beklemtonen: video haar relatie met communicatie, film haar relatie met verleiding.

 

De receptie van gebeurtenissen met een korte duur

De manier waarop ik de notie van het alledaagse gebruik, komt voort uit de manier waarop ik het werk van de historici uit de Annales-kring begrijp die, meer dan op de gebeurtenissen en drama’s van de geschiedenis, hun aandacht richten op de constanten, of in elk geval op de grotere tijdsspannes van het gewone leven. [17] Dat wijst er overigens op dat de concepten waarmee ik televisie en film benader net zozeer aan onderzoek toe zijn als die fenomenen zelf. Alles op dit gebied komt me zo onzeker voor, zo ongrijpbaar. Ik zou graag over bruikbare woorden beschikken om te kunnen verklaren waarom ik de opera’s en balletten die ik de voorbije jaren op t.v. heb gezien zo goed vond, terwijl de opera- en balletfilms die ik heb gezien mij verveelden. Komt dat doordat de televisie het toneelmatige en de eigenaardige conventies van die media kan respecteren zonder ze te willen herinterpreteren, zoals de film dat met zoveel gretigheid doet? En is het correct om daarin het vermogen van de televisie te zien om de zelfstandigheid van de theatrale gebeurtenis te respecteren? Bergmans Toverfluit mocht ik dan weer wel, maar ik vond dan ook dat die film op een televisieproductie leek. Zo makkelijk kun je op dit domein een vraag omzeilen. En sluit het idee van respect voor de gebeurtenis aan bij het feit dat marionetten en poppen zich meer thuis voelen op de televisie dan in de film?

Hier komt meteen ook een antwoord op een vraag die mijn veronderstelling over het primaat van het format ongetwijfeld uitlokt, namelijk of de televisie-‘special’ niet een uitzondering vormt op de regel van dat primaat, aangezien een special per definitie maar één keer plaatsvindt. Het antwoord is niet alleen dat eenmaligheid een format aanreikt (zoals afscheidsceremonies, prijsuitreikingen, vieringen), dat door eender welke ster en beroemdheid kan worden ingevuld, en telkens opnieuw kan worden ingevuld – zolang dat maar niet regelmatig, dat wil zeggen seriematig gebeurt. Het antwoord moet daarnaast ook specificeren wat voor format los van een serie kan bestaan. Nemen we de amusementsspecial, die bedoeld is om een ster of beroemdheid in de schijnwerpers te plaatsen en meestal de vorm krijgt van een variétéshow. Dat het format van de variétéshow helemaal is afgestemd op de televisie kan ik nu toeschrijven aan het feit dat zo’n show niet meer is dan een reeks gebeurtenissen – waarin gebeurtenissen worden opgevat als autonome, rond opwindende incidenten opgebouwde handelingen of routines die wezenlijk herhaalbaar zijn, in een andere show of in een andere stad. Het begrip ‘gebeurtenis’ slaat hier op de variëteit en het afzonderlijke karakter – wat wil zeggen: de integriteit – die de onderdelen van dergelijke shows kenmerkt, zoals dat ook geldt voor de wedstrijden van een atletiekavond of de verschillende kampen van een worstelmatch.

Ook reportages van culturele evenementen lijken een verzameling uitzonderingen op de regel van het format te vormen, een verzameling voorbeelden van unieke gebeurtenissen. Maar wat hier uniek is – en meer dan wat ook memorabel – is de uitvoering zelf, bijvoorbeeld Balanchines ballet op Agon van Strawinsky, de uitvoering waarin het paar dat de moeilijke canonpassage moest dansen een valse start maakte en opnieuw moest beginnen. Behalve de uitvoering kan de televisiepresentatie zelf ook interesse wekken, misschien vanwege nieuwe camera-instellingen, die de details van de uitvoering getrouwer weergeven, of omdat ze de eerste was om op een bepaalde manier onderschriften te hanteren. Maar die presentatie-elementen vormen een format dat in latere reportages van balletuitvoeringen herhaald, gebruikt en verfijnd kan worden. Als de televisiepresentatie echter zelf een integrerend deel van de uitvoering is, omdat de uitvoering erop is toegesneden om de presentatiemogelijkheden in haar eigen integriteit in te lijven, zodat het niet echt duidelijk meer is wat ideeën zoals de ‘herhaling’ van het format en de verfijning van dingen als ‘camera-instellingen’ nog willen zeggen – in dat geval zou het televisieformat de status van genre-als-medium hebben bereikt. Ik heb te weinig werk van die aard gezien om er zinnig op te kunnen reageren. Dergelijk werk moet in elk geval deel uitmaken van de experimentele videokunst, die ik hier zoals gezegd buiten beschouwing laat.

Ik teken aan dat het variété-format ook strookte met de eisen van de radio, in de periode van de grote networks. Er wordt, geloof ik, meestal gezegd dat de televisie in haar beginjaren veel programma’s of programma-ideeën van de radio heeft ‘overgenomen’. Empirisch of juridisch gezien, kan niemand dat ontkennen, maar vanuit een ontologisch of esthetisch oogpunt zouden we ons moeten afvragen waarom de radio voor de televisie zo’n kant-en-klare inspiratiebron was. Het beste antwoord daarop is wellicht dat de televisie haar formats grotendeels op dezelfde plaatsen vond als de radio dat vóór haar had gedaan, in de vaudeville bijvoorbeeld; de reden waarom beide uit dezelfde bronnen konden putten ligt in het feit dat ze allebei vormen van transmissie en registratie zijn, wat wil zeggen: stromen van gelijktijdige gebeurtenisreceptie. Omdat de ene stroom voor het oor en de andere ook voor het oog bedoeld is, kunnen we ons afvragen in welke mate die zintuigen door de verschillende gebeurtenissen aangesproken worden. Waarom krijgt het weer zijn eigen dramatische plekje in het journaal, terwijl de beursresultaten ons zonder meer worden meegedeeld? Heeft het ermee te maken dat het weer visueel meer te bieden heeft dan de beurs, of dat het van nature sterker met drama verweven is, of dat het onveranderlijk een gespreksonderwerp vormt voor mensen die elkaar niet kennen, of dat het een allegorie is van onze evoluerende stemmingen? Of heeft het er gewoon mee te maken dat we er belang bij hebben het weer te kunnen voorspellen (alsof we zo de toekomst enigszins onder controle hebben)? Als je dat belang uitputtend zou kunnen verklaren door te wijzen op de invloed die het weer op onze plannen voor de komende dagen heeft, zou je het weer toch evengoed gewoon kunnen meedelen, zonder het te dramatiseren of er een kleine lezing van te maken. Bij beursvoorspellingen hebben doorgaans alleen de mensen belang die er een bijzondere band mee hebben, de mensen die speculeren bijvoorbeeld, voor wie behalve de slotkoersen ook de schommelingen en de stabiliteiten die zich in de loop van een dag voordoen belangrijk zijn.

Wat voor het nieuwsformat misschien ingrijpender is, is het feit dat het openstaat voor een televisie-item dat ik misschien het opvallendst heb weggelaten uit mijn min of meer losse opsomming van formats: de gebeurtenis die doelbewust is toegesneden op de mogelijkheden waarover de televisie voor haar verslaggeving beschikt, iets wat het scherpst in het geheugen van de meeste kijkers werd gegrift door de demonstraties die in de jaren ’60 voor burgerrechten en tegen de oorlog werden gehouden, en later door doelbewust opgezette terroristische acties. Wanneer ik wijs op het theatrale karakter van het nieuwslezen, en wanneer ik beklemtoon hoezeer televisie zich op de gebeurtenis oriënteert, geef ik aan welke mogelijkheden van het televisiemedium dergelijke doelbewust opgezette gebeurtenissen voor zich proberen te winnen. Maar televisie verklaart niet méér het feit dat dergelijke gebeurtenissen plaatsvinden dan dat ze de invloed van het weer op ons bewustzijn verklaart. Want wat verklaard zou moeten worden, zoals ik met mijn verwijzing naar de Annales-kring wou aangeven, is precies onze blijvende fascinatie voor gebeurtenissen: waarom we ons, als we ons of elkaars leven willen begrijpen, of ons ervoor willen interesseren, liever laten leiden door drama’s dan door constanten, liever door incidenten en toevalligheden dan door het blijvende, liever door de thema’s dan door de structuren – om onszelf te theatraliseren. Maar dat is iets wat bijvoorbeeld Thoreau anderhalve eeuw tegen de interesse voor de lectuur van kranten inbracht, een interesse die hij bijna als een verslaving beschreef.

 

De tijdsduur van de soap

Het concept van de lange tijdsduur van de historici rond Annales is merkwaardig genoeg van toepassing op de alles bij elkaar uitzonderlijk lange narratieve tijdsduren die het seriematige oplegt. De langste tijdsduur is die van succesvolle soaps, die hun eindeloze verhalen eindeloos kunnen uitspinnen. Daarnet heb ik gezegd dat het seriematige procédé niet dialectisch is. Daaraan kan ik nu toevoegen dat soaps door hun lengte aan de geschiedenis kunnen ontsnappen, of dat ze in elk geval een aanpassing kunnen afdwingen van het begrip ‘geschiedenis’, van de geschiedenis als drama, van de geschiedenis die nauw verwant is met de intriges van de traditionele roman. Het verloop van de fictieve tijd in een soapwereld kan veel kleiner (of trager) zijn dan het verloop van de tijd waarin we die soaps bekijken. (Zo’n veertig jaar geleden zette mijn moeder regelmatig de radio aan voor een vijftien minuten durende episode van een reeks die Helen Trent heette, terwijl zij en ik ons klaarmaakten om de deur uit te gaan, zij naar haar werk en ik naar school. Het basisidee van de serie werd iedere ochtend samengevat in de vraag of een vrouw nog een romance kon beleven als ze vijfendertig was, of misschien was het veertig. Ik kan me voorstellen dat die serie nog bestaat. Als dat zo zou zijn, moet Helen Trent nog altijd vijfendertig of veertig jaar oud zijn.) Hoe ijzingwekkend de gebeurtenissen in een soap ook mogen zijn, ze maken deel uit van het eindeloze alledaagse, het zijn routineuze passages en afgronden, wat misschien het gemak helpt verklaren waarmee sommige kijkers de soappersonages voor ‘echt’ (lijken te) houden. Zonder te willen proberen om de speciale verhaal- en publiekskenmerken te verklaren waarop soaps steunen, vestig ik de aandacht op het feit dat de meest prestigieuze, zelfs sensationele prestaties van de televisie de laatste jaren vervolgreeksen waren – hetzij van het snobistische soort waar de BBC het patent op heeft (Upstairs, Downstairs; The Forsythe Saga; Tinker, Tailor; Brideshead Revisited), hetzij van het anti-snobistische Amerikaanse soort (Roots, Dallas). Hier opper ik alleen, zonder het te beargumenteren, dat de elf wekelijkse, een uur durende episodes van bijvoorbeeld Brideshead Revisited een tijd bestrijken die onverenigbaar is met de filmtijd. Het effect ervan komt niet overeen met een film die elf uur zou duren, ook niet met iets wat elf weken zou duren (hoe dat er ook uit mag zien), maar evenmin, denk ik, met elf films die elk een uur duren. Een uur op televisie betekent iets wat in geen enkele relatie staat met de filmtijd, en bovendien moet de televisie, om haar formats te kunnen doorzetten, het ritme van de week respecteren, of er zelfs de indeling en de herhalingen van vieren 

– zoals in Genesis. De manier waarop de televisie dat doet, door de dag verder op te delen en te herhalen in minuten en seconden, zou dan een functie zijn van het feit dat ze zich zelf heeft doorgezet in geïndustrialiseerde samenlevingen, waarin de tijd gedisciplineerd is.

Je zou kunnen denken dat een van de formats die ik al eerder heb opgesomd, aantoont dat je veel minder belang moet hechten aan de verschillen tussen film en video dan ik geneigd ben te doen, dat het zelfs de inhoudloosheid van die verschillen aantoont: ik bedoel het volslagen courante format om films op t.v. te vertonen. Natuurlijk zal niemand beweren dat je een film op t.v. op dezelfde manier ervaart als wanneer hij op een doek is geprojecteerd, en iedereen zal wel een vage theorie hebben over de aard van dat verschil – dat het televisiebeeld kleiner is, dat de kamer niet donker is, dat er niet echt een publiek is, dat het beeld je daarom intrinsiek minder boeit, enzovoort. Maar hoeveel verschil maken dergelijke verschillen eigenlijk? Het lijkt mij dat we alle subtiliteiten hier kunnen laten voor wat ze zijn: een verschil tussen het medium film en het medium video, groot genoeg om ons aan het denken te zetten, bestaat immers hierin dat, wanneer een film op t.v. vertoond wordt, het televisietoestel een viewingtafel is (of als dusdanig geïnterpreteerd kan worden); hoewel een monitor geen viewingtafel is, kun je hem toch opvatten als een toestel om een film te checken zonder hem te projecteren. Een manier om het verschil te typeren, is bijgevolg dat een film op televisie je de ervaring geeft van iets waarvan je het verloop in principe onder controle hebt; je bent er niet aan onderworpen, wat je bij de film zelf of bij de televisie zelf wel bent.

Om dieper op dat verschil in te gaan zou je een theorie over de viewingtafel of de montagetafel nodig hebben; ik bedoel een theorie over de relatie tussen de ervaring van die vorm van filmvertoning en de ‘volle’ of publieke vertoning. Je kunt de viewingtafel opvatten als iets wat je een reproductie van het origineel geeft, of als iets dat er een reductie van maakt. In het tweede geval moeten we bedenken dat bijvoorbeeld de reductie van een symfonische partituur tot een stuk voor piano solo niet louter een schaalreductie is. Misschien moet ze wel begrepen worden als een extreem geval van bewerking. Op dezelfde manier kun je een pianostuk transcriberen voor een orkest, enzovoort. Zijn er overeenkomstige bemiddelende en wederzijdse operaties die de relatie tussen kleine en grote schermen begrijpelijk of inzichtelijk kunnen maken? (Het ligt voor de hand te denken dat de relatie tussen kleine en grote schermen, omdat ze louter mechanisch is, duidelijker zou moeten zijn dan de relatie tussen transcripties en originele composities. Mijn punt is echter dat dat in feite
– voor het feit van de ervaring – niet zo is.) In het eerste geval, dat van de reproductie, hebben we een theorie van de reproductie nodig, ruim genoeg om alles te omvatten, van een zwart-witfotootje in een kunstboek waarop een fresco te zien is dat honderd keer zo groot is, tot een afgietsel van een beeld.

Het tegenovergestelde van de lange tijdsduur geldt voor de afzonderlijke episodes van een vervolgreeks: hoe dramatisch de gebeurtenissen ook zijn, ze zijn van voorbijgaande aard. De esthetiek van de constructie volgens het vervolgreeks-episode-principe bevat dus de suggestie dat wat geconstrueerd wordt een discussie is tussen tijd als herhaling en tijd als het voorbijgaande. Zonder er stil bij te blijven staan dat je op deze manier het denken van Nietzsches Zarathustra en in het verlengde daarvan Heideggers Was heisst Denken kunt karakteriseren, denk ik dat ik, als besluit, beter iets kan zeggen over datgene waar deze speculaties op uit lijken te lopen.

 

De angst voor de monitor

Ik keer terug naar de vrees of de afkeer of de angst die de televisie oproept in wat ik intellectuele kringen heb genoemd, en stel de vraag of onze reflecties een realistisch verklaringsniveau kunnen opleveren voor dit feit van de televisie. Om de diepte van het vereiste niveau aan te geven, vermeld ik een boek dat mij door meerdere bronnen was aanbevolen toen ik deze notities begon uit te werken en koortsachtig naar houvast zocht: Four Arguments for the Elimination of Television van Jerry Mander. [18] Dat boek wenst zijn lezers ervan te overtuigen dat televisie, net als “tabak, sacharine, sommige voedselkleurstoffen, (…) aërosolen, radioscopieën en röntgenstralen, om maar enkele dingen te noemen,” kanker kan veroorzaken en alleen al daarom verboden zou moeten worden. Er zijn nog een heleboel andere redenen: televisie is verslavend, “en eerder een instrument voor hersenspoeling, slaap en/of hypnose dan iets wat bewuste leerprocessen stimuleert”; ze is een vorm van verlies van zintuiglijk vermogen, leidend tot desoriëntatie en verwarring; ze onderdrukt en verdringt de creatieve verbeelding; ze is een instrument dat mensen verandert in hun t.v.-beelden; ze bevordert hyperactiviteit; “ze versnelt onze vervreemding van de natuur en versnelt daarmee de vernietiging van de natuur”. Is Manders verwarring alleen maar een kwestie van stijl? Het meest verbazingwekkende stuk van wat ik in dit boek heb kunnen lezen, was misschien wel de passage waarin Victor Tausk lof krijgt toegezwaaid voor zijn beschrijving van de ‘beïnvloedingsmachine’. Mander is ervan overtuigd dat met de televisie de ultieme beïnvloedingsmachine is gerealiseerd. Maar het punt van Tausks opmerkelijke artikel is nu net dat de overtuiging dat dergelijke machines werkelijk bestaan een symptoom van schizofrenie is. [19] Ik kan niet uitmaken of Mander dat weet en zo ja, of hij daarmee meteen wil betogen dat hij schizofreen is en dat de televisie hem in de schizofrenie heeft gedreven, zoals zij dat met ons allemaal doet, en of hij dan tegelijk ook betoogt dat schizofrenie een toestand is waarin de waarheid over onze conditie zich aan hem heeft geopenbaard. Zonder daarover een uitspraak te willen doen, neig ik er toch toe om in dit boek en in het feit dat zoveel redelijke mensen het kennelijk serieus nemen, een symptoom te zien van de diepe angst die de televisie kan oproepen.

Die angst lijkt mij ook tot uitdrukking te komen in de verschillende min of meer oppervlakkige hypothesen die je bijvoorbeeld hoort over de rol die de televisie heeft gespeeld in het uitlokken van reacties op de oorlog in Vietnam. Sommigen zeggen dat de televisie heeft meegeholpen om aan deze oorlog een einde te maken, anderen beweren (begrijpelijkerwijs) dat de televisie de oorlog onwerkelijk deed lijken. Een van de meest obsederende beelden die ik ooit op t.v. gezien heb, is de sequens over de priester die zichzelf uit protest tegen de oorlog in brand steekt. Bergman staat in Persona stil bij dit beeld, alsof hij de toevlucht die in de waanzin en in de stilte van de waanzin ligt op een lijn denkt met de toevlucht die de televisie biedt. Het gek geworden, sprakeloze vrouwelijke hoofdpersonage staart naar de brandende priester alsof ze een beeld van en zelfs een soort verklaring voor haar eigen pijn heeft gekregen, alsof zij er de oorzaak van is dat een dergelijke pijn in de wereld bestaat, dat zij er de wereld mee heeft besmet.

Maar de rol die de televisie in verklaringen voor catastrofes krijgt toebedeeld was al vóór de Vietnamoorlog in voorbereiding. Bedenk dat de veroveringstocht van de televisie net na de Tweede Wereldoorlog is begonnen, wat met het oog op de hypothese die ik hier wil aanbrengen wil zeggen: na de ontdekking van de concentratiekampen en van de atoombom; dus na de ontdekking van de letterlijke mogelijkheid dat het menselijke leven zichzelf zal vernietigen; dat wil zeggen: dat het bereid is zichzelf te vernietigen. (Ook dat was al in grote mate voorbereid; Nietzsche heeft het realistisch beschreven. In het feit dat ik dat als een les van de Tweede Wereldoorlog beschouw, een les die we blijkbaar op geen enkele manier realistisch kunnen leren, bespeur ik de blijvende invloed van een ooit beroemd essay van Norman Mailer, The White Negro.) De veroveringstocht zette zich voort met het verval van onze steden en de groeiende angst om ‘s nachts op straat te komen, waarmee de huidige wereld van schuwe binnenblijvers geboren was. Om het niet langer voor me uit te schuiven: mijn hypothese luidt dat de angst voor de televisie – de angst die groot en diep genoeg is om de angst voor de televisie te verklaren – de angst is dat hetgeen de televisie ons laat zien de toenemende onbewoonbaarheid van de wereld is, de onomkeerbare vervuiling van de aarde; een angst die van de wereld is verschoven naar de monitor ervan (zoals we de angst voor wat we zien en ook verlangen te zien omzetten in de angst om gezien te worden). Het verlies van die bewoonbaarheid zou, volgens de visie van Heidegger, het verlies van ons menszijn betekenen, ongeacht of we blijven leven. Natuurlijk is het best mogelijk dat kinderen die angst niet hebben opgelopen. En het kind in ons is in staat om die angst, op ambivalente wijze, te verdringen. Met mijn hypothese wil ik ingaan op de eis van het bewustzijn (aan zichzelf) om iets te doen aan de laksheid tegenover de wanverhouding tussen de televisie als feit enerzijds en het feit van onze desinteresse voor wat ze betekent anderzijds. Alsof die laksheid zelf de uitdrukking is van het feit dat een product getriomfeerd heeft, het toestel dat een monitor is – terwijl anderzijds datgene wat de monitor in beeld brengt, behalve de gebeurtenissen die er al waren voor hij er zelf was (cultuur, sportwedstrijden, films), zo vaak de omgeving van de binnenblijvers is: een grens- of richtlijn van normaliteit en banaliteit die zo nadrukkelijk is dat hetgeen ze buitensluit, het vermoeden dat we kost wat kost moeten beletten binnen te dringen, zo monsterlijk moet zijn als, laat ik zeggen, de dood van het normale, van het vertrouwde als zodanig.

Ik besef heel goed dat ik nu zelf van psychose beschuldigd kan worden. Als dat zo is, had dat al minstens tien jaar geleden gebeurd moeten zijn, toen The World Viewed verscheen, aangezien de slotparagraaf van dat boek al zo’n hypothese voorbereidt: “Een wereld die volkomen is zonder mij en die mij tegelijk voor de geest staat, dat is de wereld van mijn onsterfelijkheid. Dit is een belangrijk aspect van de film – en een gevaar. Hij begrijpt mijn leven als een postuum ronddolen in de wereld, hetzij doordat ik haar onbemind heb verlaten, hetzij doordat ik onafgedane kwesties achterliet. Ik heb dus goede redenen om te willen dat de camera de coherentie van de wereld ontkent, haar coherentie als verleden tijd: om te willen dat hij ontkent dat de wereld volkomen is zonder mij. Maar er is evengoed een reden om bevestigd te willen zien dat de wereld ook zonder mij coherentie vertoont. Dat is wezenlijk voor wat ik van de onsterfelijkheid verlang: dat de natuur mij overleeft. Dat zal betekenen dat het huidige oordeel over mij nog niet het laatste is”. Die hypothese heb ik hier ontwikkeld in de gedachte dat het medium televisie de intuïtie belichaamt dat de natuur er niet in zal slagen mij te overleven.

Ik neem aan dat het voor de herhalingen en voorbijgaande vluchtigheden van de televisie, voor het gezelschap dat haar gepraat en gebeurtenissen ons bieden, een hele opgave is om de angst te overwinnen van de intuïtie die door het medium wordt belichaamd. Maar als ik het bij het rechte eind heb, is het een opgave die de televisie toch al min of meer vervult, waarmee ze eens te meer de macht van het vertrouwde (in goede en in kwade zin) in de menselijke aangelegenheden bevestigt – noem het ons aanpassingsvermogen. Dat er voor die angst een passend object bestaat, in het mogelijke verdwijnen van de natuur, sluit voor mij een psychologische verklaring van die angst niet uit, bijvoorbeeld een schuldgevoel tegenover hetzelfde object. En – wie weet? – als de monitor betere gesprekken zou oppikken en naar intelligente verbanden en schoonheid in de gebeurtenissen zou zoeken, zou hij misschien onze verlamming, onze trots op ons aanpassingsvermogen en onze verslaving aan een grootse bestemming kunnen verlichten, zodat we onszelf zouden toestaan iets intelligents te doen aan de oorzaak van onze angst.

 

Vertaling uit het Engels: Ineke van der Burg

Eindredactie: Eddy Bettens

 

Noten

[1]        Robert Warshow, Paul, the Horror Comics, and Dr. Wertham, in: Robert Warshow, The Immediate Experience, New York, 1964.

[2]        Bovenstaande tekst werd voor het eerst gepubliceerd in 1982.

[3]        Stanley Cavell, The World Viewed (enlarged edition), Cambridge MA, 1979.

[4]        Stanley Cavell, Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge MA, 1981.

[5]        Northrop Frye, A Natural Perspective, New York, 1965; Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Le Seuil, Parijs, 1970.

[6]        Ik werk dit uit in het essay North by Northwest, opgenomen in Themes out of School. Effects and Causes, North Point Press, San Francisco, 1984.

[7]        Zie ook Stanley Cavell, op. cit. (noot 4), p. 28.

[8]        John G. Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture, Chicago, 1976.

[9]        Charles Rosen, The Classical Style, New York, 1971.

[10]      Vladimir Propp, Morphologie du conte (vertaald door Marguerite Derrida), Parijs, 1970.

[11]      Het thema van de serie in relatie tot moderne schilderkunst wordt verder behandeld in Stanley Cavell, Excursus: Some Modern Painting, in: The World Viewed (enlarged edition), Cambridge MA, 1979.

[12]      Stanley Cavell, op. cit. (noot 3), p. 72. In More of The World Viewed wordt dit verder uitgewerkt en aangepast om cartoons te karakteriseren, p. 167 e.v.

[13]      André Bazin, What Is Cinema? (vertaald door Hugh Gray), Berkeley, 1967, p. 97.

[14]      Stanley Cavell, op. cit. (noot 3), p. 26.

[15]      Stanley Cavell, op. cit. (noot 3), p. 200.

[16]      Stanley Cavell, op. cit. (noot 3), p. 200.

[17]      Zie The Ordinary as the Uneventful, in Stanley Cavell, op. cit. (noot 6), en bijvoorbeeld de essays van Fernand Braudel.

[18]      Jerry Mander, Four Arguments for the Elimination of Television, New York, 1978, p. 384 en p. 394.

[19]      Een Engelse vertaling van Tausks voordracht On the Origin of the ‘Influencing Machine’ in Schizophrenia, oorspronkelijk in 1919 gepubliceerd, is opgenomen in Robert Fliess (ed.), The Psychoanalytic Reader, New York, 1948, pp. 31-64.

 

Bovenstaande tekst is een vertaling van het essay The Fact of Television, geschreven voor een themanummer van het tijdschrift Daedalus over Print Culture and Video Culture, najaar 1982. De tekst is opgenomen in: Stanley Cavell, Themes out of School. Effects and Causes, North Point Press, San Francisco, 1984.