Frank Reijnders

DE WITTE RAAF

Editie 78 maart-april 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het licht van binnenuit

Over schilderkunst en nieuwe media

In het tijdperk van de opgevoerde beeldcirculatie (Dinos en Jake Chapman)

Je gaat gewoon verder met het volgende, zonder je af te vragen of iets culturele zeggingskracht heeft, betekenisvol is of ethisch verheffend. Het is een kwestie van snelheid. De snelheid van het werk heeft te maken met hoe vlug je door de tentoonstellingszaal loopt (…). Ons werk is doods, inert.

Dinos en Jake Chapman

 

De snelheid waarmee thans beelden gemaakt en getoond worden, vereist een andere manier van kijken: gelijkschakelend en nivellerend. Belichaming van die nieuwe snelheid zijn natuurlijk de massamedia. Televisie, radio, dagbladen, het internet,… ze werken een oppervlakkige verschijning en een snelle transformatie in de hand. Zonder diepte, inhoud en tijdsdimensie – onze tijd is niet langer ‘onze tijd’. Ook aan de kunst hebben de media lichaam en materie ontnomen. Ze hebben haar vluchtig, vlottend en grootschalig gemaakt. De kunst van nu is een media-event. In deze opgevoerde beeldcirculatie bestaat alles wonderbaarlijk naast elkaar of vermengt zich op hybride wijze.

De kunst van onze tijd herinnert aan de barok in haar laatste fase. Bij de gebroeders Chapman is die verwijzing ook letterlijk te nemen. Hun obsessie voor marteling en extase resulteerde onder andere in het werk Cyber-iconic-Man (1996): een gruwelijk realistisch beeld van een ondersteboven gehangen man, vastgeketend aan een martelpaal. Zijn lijden kent geen einde want het bloed dat uit zijn talrijke wonden stroomt, wordt telkens opnieuw in het lichaam gepompt. Dit hallucinante beeld treft het oog bij een eerste blik die vervolgens afketst op de gladde buitenkant. Het zilveren beeld is clean uitgevoerd en in die zin onrealistisch. Het is zelfs lachwekkend – alleen al de sokkel die als een plak tegen het plafond lijkt gekwakt. De extase is zonder pijn. Dat maakt het beeld ‘ultramodern’, in staat om te concurreren met het spektakel van de media. Zygotic acceleration, bio-genetic, desublimated libidinal model (enlarged x 1000) (1995) toont een ring van paspoppen waarvan de torsen aan elkaar zijn geschakeld zodat één glad gepolijst oppervlak van kunststof is ontstaan. Er zijn realistische toevoegingen: echt pruikenhaar en echte sportschoenen. Kinderen nog, maar volkomen geobsedeerd door seks, getuige de gapende vagina’s, de penisneuzen en de anusmonden. Zoals de extase zonder pijn is, zo is de seks bij deze apocalyptische mutanten zonder erotiek. Ze nodigen niet uit tot observatie of meditatie. Maar wie ze eenmaal heeft gezien, kan ze moeilijk uit de herinnering bannen. Het nabeeld is buitengewoon krachtig.

De Chapman-brothers behoren tot de lichting Britse kunstenaars die in de jaren ’90 op onorthodoxe wijze de bakens weet te verzetten. Om direct aan te sluiten op de actualiteit wijzen deze kunstenaars elke planmatigheid principieel af. Om aan de wisseling van hun stemmingen direct tegemoet te komen gebruiken ze de ruwe materie van de dagelijkse leefomgeving – sigarettenpeuken, bloed, sportschoenen,… In het licht van deze ontwikkelingen is het des te opmerkelijker dat het traditionele medium van de schilderkunst in het centrum van de belangstelling is blijven staan. Ook schilders als Richard Patterson, Glenn Brown, Ian Davenport, Chris Ofili, Fiona Rae of Gary Hume voelen zich uitgedaagd om in hun werk de actualiteit van het dagelijkse leven in de metropool te spiegelen. De anti-schilderkunstige erfenis van het modernisme speelt hier geen rol. Bij de traditie van het moderne wordt niet aangesloten – er zijn hoogstens lichtvoetige reminiscenties aan de Pop Art, Conceptual Art en Minimal Art. Eertijdse onderscheidingen als die tussen het sublieme en het banale of tussen kitsch en transcendentie worden niet meer tegen elkaar uitgespeeld maar eenvoudigweg geschrapt. Het klassieke schilderspalet, tenslotte, is aanzienlijk uitgebreid – zo werkt Ofili met olifantenkeutels.

 

Het aura van de mechanische reproductie (Glenn Brown en Gary Hume)

De benadering van de Britse schilderkunst is cool, de heftige Malerei van de jaren ’80 is geheel uit beeld verdwenen – behalve in het werk van Glenn Brown, maar die maakt pastiches. In zijn The Day the World Turned Auerbach (1992) wordt het chaotische verfweefsel in een portret van de hand van Frank Auerbach – de Engelse peetvader van het neo-expressionisme – exact gekopieerd, alleen al technisch gezien een enorme krachttoer. De titel laat geen enkele twijfel: het primaat ligt bij de wereld en niet bij de vermeende authenticiteit van het gebaar van de schilder. Maar de wereld, met inbegrip van de schilderkunst, zit in de greep van de massamedia en de techniek. Browns werk viert het aura van de mechanische reproductie.

De figuratieve glansverfschilderijen op aluminium van Gary Hume beogen iets gelijkaardigs. Hume bouwt zijn schilderijen op door eerst met siliconenpasta, direct uit de tube geknepen, de contouren van een voorstelling te tekenen en vervolgens de glansverf te gieten op het op de grond liggende paneel. De blik wordt aangetrokken door de billboard-achtige uitstraling en bizarre, vaak zoete kleuren. En niet te vergeten door de uitzinnige aandacht voor de verfhuid. Het schilderkunstige beeld wordt afgeschermd en onze blik wordt teruggekaatst. Geen schilderkunst waarin je kunt ronddwalen. Ondoordringbare schilderijen waaraan geen penseel te pas lijkt gekomen. In Begging For It (1994) tekent zich tegen een grasgroene achtergrond een silhouet af in helder blauw dat we onmiddellijk associëren met de maagd Maria. Aangezien de armen en handen, geheven ten teken van gebed, met contrasterend zwart zijn weergegeven en in subtiel gedetailleerd reliëf, ontstaat echter de illusie van rubber of zwart leer, en roept het smeken tegelijkertijd minder verheven gedachten op. Er is in de werken van Hume steeds sprake van een dubbelzinnig spel. Zelfs in de manier waarop ze aansluiting zoeken bij ‘het actuele’. De voorstellingen zijn weliswaar gebaseerd op onbetekenende beelden uit glossy tijdschriften waarmee ze willen concurreren – bloemetjes, teddyberen, een mislukte popster (Patsy Kensit) – maar Hume weet maar al te goed dat belangwekkende schilderijen zich manifesteren in het licht van de eeuwigheid. De voorstellingen zijn gemediatiseerd dus al vervlakt, maar door deze te schilderen wordt hun oppervlak opnieuw verleid. De stilte van het schilderkunstige beeld wordt uitgespeeld tegen de vluchtigheid van de mediabeelden die eraan ten grondslag liggen. Vandaar zijn smeekbede aan een beroemde voorganger die ook al niet helemaal van dubbelhartigheid is gespeend: “Zeer geachte meneer Vermeer, wilt u alstublieft even de tijd nemen om naar mijn werk te kijken. Ik hoop vurig dat u geen aanstoot zult nemen aan mijn schilderijen. Het zou zo bemoedigend zijn wanneer u begrijpt wat ik aan het doen ben, wat voor lichtwerking ik in mijn schilderijen probeer te brengen”. Terwijl het gekleurde licht van Vermeer de blik een andere wereld binnenlokt, stoot het aan de buitenkant gereflecteerde licht van Hume de blik juist af. In dit spel met de paradox wordt de illusie niet afgeschaft (inzet van het modernisme), maar omgekeerd.

 

Het iconoclasme van de absolute zichtbaarheid

Wij, ‘ultramodernen’ zijn ongebreidelde scheppers van beelden en daarin lijken we het meest verwant met onze ‘laatbarokke’ voorouders. De toenmalige pogingen om met spectaculaire en snel vervaardigde beelden de hele wereld binnen de katholieke invloedssfeer te krijgen verschillen in niets van de huidige inspanningen om de wereld te homogeniseren en te mobiliseren via de televisie, de multimedia of het internet. Maar er is ook een opmerkelijk verschil tussen de 17/18de eeuw en nu. Ten tijde van de barok heerste er een soort gekte van het zien, gevoed door de permanente dreiging van het niets dat van de weeromstuit verheerlijkt werd, want “zonder het Niets zou de Schepper met lege handen hebben gestaan,” aldus de Venetiaan Luigi Mazzini (Il Niente, 1634). Van het niets ging een enorme, zelfs erotische aantrekkingskracht uit die resulteerde in een duizeling van vormen en beelden, van kleur en schittering, van draaiingen en explosies. “Much ado about nothing.” De duizeling ging gepaard met zintuiglijke en lichamelijke gewaarwordingen.

Wij hebben echter twee eeuwen moderniteit achter de rug – een moderniteit die zich in haar verlangen naar zuiverheid en transparantie van deze uitwassen en excessen heeft trachten te ontdoen. In het geheim zijn en blijven we dan ook iconoclasten. Niet op de manier waarop de modernen iconoclastisch waren in hun obsessie voor het zuivere niets, voor het weggewiste beeld
– de blanke pagina’s van Stéphane Mallarmé, het gekwadrateerde wit van Kazimir Malevich, de geëxposeerde lege ruimte van Yves Klein. Wij zijn op een heel andere wijze iconoclastisch. Wij worden thans geconfronteerd met het ultieme niets, zonder de verleiding van een diepte en zonder de suspense van een afgrond. Wij zijn iconoclastisch omdat we een overdaad aan beelden produceren waarop niets specifieks meer te zien is. Beelden die niets verbergen, maar ook niets onthullen. Beelden zonder sporen, zonder schaduw, zonder consequenties. Media-beelden. Wij bedrijven nog slechts de zichtbaarheid om de zichtbaarheid. Onze zintuigen worden niet langer verleid of geprikkeld, maar overdonderd en overprikkeld. De distantie van de blik heeft plaats gemaakt voor een onmiddellijke en verhevigde voorstelling. De trompe-l’oeil (de duizeling van een dimensie minder) is ingeruild voor de close-up van de pornografische blik: de duizeling van een dimensie meer. In ons verlangen om alles aan het licht te brengen, te laten verschijnen, zichtbaar te maken, zoomen we in op het kleinste detail. Volgens Paul Virilio zouden we het liefst ergens een universele monitor installeren die direct en continu het totaalbeeld uitzendt van een wereld zonder dode hoeken, zonder horizon en zonder tegenvoeters. Een computergestuurde machine van de absolute zichtbaarheid. Een wetenschappelijke permutatie van het alziende oog van God. God is dood, maar wij laten het graag aan blinde machines over om voor ons waar te nemen, waarnemingsmachines die de contouren van vormen herkennen, visuele beelden interpreteren of zelfs in staat zijn om een complexe omgeving in scène te zetten. Waarneming is niet meer het privilege van het subject. Door de filter van schermen waardoor wij dagelijks omringd zijn, lijkt het of we slechts toegang hebben tot datgene wat reeds door machines is gezien en aan machines is doorgegeven. We beschouwen ons leven thans als was het een scherm, brengen het op orde als gold het een digitale combinatie. Dit is de werkelijke provocatie van de interactiviteit.

 

Fotografie en film (montage), televisie (digitalisering en verdwijning van het beeld)

De fotografen en filmers uit het begin van de eeuw drongen met hun camera zo diep door in het weefsel der gegevenheden dat het beeld uiteenviel. Het leverde materiaal voor de montage, het nieuwe principe dat door de avant-garde werd uitgevonden om ‘de werkelijkheid’ opnieuw te constitueren. Weliswaar voor het eerst uitgeprobeerd in de schilderkunst van het kubisme, maar dat was “een gebrekkige poging om uitdrukking te geven aan de doordringing van de werkelijkheid door het apparaat,” aldus Walter Benjamin in zijn Kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1936). In ieder geval ging het bij film en fotografie nog altijd om het monteren van gezichtspunten die, statisch of mobiel, in de tijd-ruimte zijn gelocaliseerd. Het ging nog om een enscenering. Het camera-oog werd gezien als een uitbreiding van de blik van de schilder. Film en fotografie in handen van de avant-gardisten betekenden een immense uitbreiding van de mogelijkheden van waarneming en beeldarticulatie. De ‘stomme’ films van bijvoorbeeld Sergei Eisentein, Fritz Lang of Luis Buñuel waren erg verwant met het schilderkunstige beeld.

Een veel grotere verwijdering tot de schilderkunst ontstaat met de komst van de televisie sinds de jaren ’50. Hoewel dit massamedium bij uitstek mikt op de impact van het visuele, verdwijnt hiermee ‘het beeld’ in eigenlijke zin. De kracht van het televisiebeeld bestaat immers in het vernietigen van de distantie tussen onze waarneming en het scherm. Het is geen toeval dat juist in Amerika waar de televisie haar eerste grote verspreiding kent de schilderkunst zich van haar afwendt en een hernieuwde zoektocht onderneemt naar de ‘sublieme’ kracht van het beeld dat ontdaan wordt van informatieruis. Met haar exclusieve aandacht voor de intensiteit van licht en kleur als zodanig treedt de schilderkunst langs een omweg in concurrentie met het televisiebeeld (Mark Rothko, Barnett Newman en later Agnes Martin). Zoals het ook geen toeval is dat sommige filmauteurs op het moment dat de televisie als visueel medium dominant wordt hun aandacht verschuiven van het filmverhaal naar het abstracte luminisme van het filmbeeld en op die manier affiniteit hebben met deze schilderkunst (Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni en later Stan Brakhage). Antonioni schrijft in 1962 aan Rothko: “Uw schilderijen zijn zoals mijn films – ze gaan over niets… maar met precisie”.

Het belangrijkste kenmerk van televisie is haar directe aansluiting op het gebeuren buiten beeld. Of het nu gaat om entertainment dat geënsceneerd is of om het wereldnieuws dat plaatsvindt. Het enige wat camera’s doen, is de registratie van het gebeuren dat al aan de gang is. Reality-t.v. is dus in zekere zin een pleonasme. De directe aansluiting levert het beeld min of meer uit aan de toevallige totstandkoming ervan. Geen bewuste deconstructie van het beeld zoals bij de avant-gardes. In zekere zin keert het beeld terug naar zijn ‘normale’ verschijningswijze. Paradoxaal genoeg echter verdwijnt het reële: vroeger als onbeduidend aangemerkte gebeurtenissen worden ineens op ongekende schaal verspreid waardoor ze maatschappelijke en ‘historische’ omvang verkrijgen. Door de informatiestroom op gang te houden en de show non-stop voort te zetten, wordt ‘de inhoud’ ervan tot nul gereduceerd. Wat dat betreft lijkt televisie met MTV en CNN tot haar kern te zijn gekomen. Het reële verdwijnt in het televisuele. De fascinatie van het gebeuren betreft de
oppervlakte van het scherm waarlangs de ‘feitelijkheid’ verglijdt. De kijker beschikt bovendien over een wapen om deze nul-beelden zelf – en eindeloos – te voorschijn te toveren: het zap-apparaat.

Deze logica van de versnelling heeft zich sinds de jaren ’70 met de mogelijkheden van de digitalisering alleen maar uitgebreid. Beelden bestaan nu alleen nog maar bij de gratie van hun onmiddellijke verdwijning. Ze zijn zelf een intensieve vorm van snelheid waarin elk ‘blikveld’ als zodanig is verzwolgen. Men vraagt zich niet meer af op welke tijd-ruimtelijke afstand zich de realiteit bevindt maar met welke snelheid het waargenomene zich aan ons voordoet. Het nabeeld is van groter belang dan het beeld zelf. Omgezet in een digitale standaard kunnen alle media – inclusief fotografie en film – op elkaar worden aangesloten tot één wereldomspannend netwerk. Eertijds onderscheiden beelden kunnen op elkaar worden ingeplugd. Zelfs de oude droom van het Gesamtkunstwerk komt opnieuw in het vizier. Internet en cyberspace. Er is maar één doelstelling: de wereld volledig en onmiddellijk voor zichzelf doorzichtig maken. Hiertoe dient elke distantie, elke storing en elk oponthoud ongedaan te worden gemaakt. Wanneer machines zoiets perfecter realiseren dan het menselijke oog, dan zal het oog onmiddellijk worden geofferd als restant van een overwonnen verleden. Artistieke overwegingen bij het tot stand komen van beelden worden over het algemeen ervaren als hinderlijke tussenkomst. De vraag dient zich haast als vanzelf aan: wat vermag de schilderkunst, dat trage medium zoals ze weleens wordt omschreven, ten overstaan van deze opgevoerde snelheid? En wat vermag dat ondoorzichtige weefsel van de verf, de gelaagdheid van de schilderkunstige materie, ten overstaan van de transparantie van de schermen?

 

Scherm en schilderkunst (Andy Warhol)

In de jaren ’60 geeft Andy Warhol de schilderkunst een ander aanzien. In zijn screens en movies maakt hij niet alleen gebruik van de laatste technische snufjes, hij speelt ook duidelijk in op de mogelijkheden van de massamedia. Zijn film Empire (1962) – een acht uur durende registratie van de Empire State Building – lijkt met technische middelen Monets evocatie van de kathedraal van Rouen te overtreffen. Een movie zonder verhaal en zonder geluid. Weliswaar opgenomen met de normale snelheid van 24 beeldjes per seconde, moet deze film met 16 beeldjes per seconde worden afgedraaid. Aan dit ‘ritardando’ ontleent de film zijn hypnotische werking. Warhol maakt films met een schilderkunstige verschijningsvorm en schilderijen die een uitgesproken filmische look hebben. Hij onderwerpt de schilderkunst aan de procedures van het scherm. Niet de wereld wordt tot beeld, maar het beeldscherm genereert de beelden: “Ik kijk t.v., dus ik besta,” aldus Warhols parafrase van het cogito van Descartes. De screens zijn gebaseerd op beelden uit de media, de thematiek schaduwt de banaliteit ervan. Koele schilderkunst die zich van elke zintuiglijkheid heeft ontdaan, waaruit de penseelstreek is gebannen. Door de gebezigde zeefdruktechniek valt ze volstrekt samen met haar oppervlak, ze drukt niets uit. Transparante schilderkunst die nog slechts verwijst naar zichzelf als beeld. Warhols schilderijen zijn louter scherm. Machinaal vervaardigde schilderkunst. Het beeld wordt vaak van boven naar beneden herhaald, zoals in een filmstrook. Het oog van de schilder valt samen met het oog van de camera en staart onophoudelijk naar hetzelfde punt. Het enige wat zich steeds weer herhaalt, is de dood. Zowel in de screens als in de movies wordt de techniek echter niet gebruikt om het beeld te perfectioneren. Warhol celebreert integendeel de imperfectie. In de screens met overbelichting, rasters, extreme contrasten, het zwart dat dicht loopt. In de movies met de strepen van het celluloid of de arbitraire zwenkingen van de camera. De transparantie van het scherm wordt gepareerd met de materialiteit van het oppervlak.

Warhol accepteert de wereld in zijn volstrekte transparantie. Onze wereld is een sfeer zonder buitenkant, elke grens is onvoorstelbaar geworden. Alle grenzen zijn al overschreden. Geen pathetisch modernisme meer. De wereld is perfect. Maar het is de perfectie van het ultieme niets: “het niets is perfect indien geplaatst tegenover het niets”. Warhols screens zijn niet de belichaming van de zuivere wereld waarnaar het moderne zo lang op zoek was, ze blijven doorzichtig voor alles, ook voor wat stompzinnig, banaal, boosaardig of abject is. Hun transparantie blijkt dus paradoxaal te zijn. Voor zijn Disaster Paintings haalt hij zelfs foto’s uit de politie-archieven die door de sensatiepers ontoelaatbaar werden geacht vanwege hun gruwelijke details: Ambulance Disaster, twice. Warhol is gefascineerd door de cynische wijze waarop de wereld haar catastrofe door de massamedia laat registreren.

De kunst na Warhol vindt in de media een nieuw exercitieterrein. Van mediakunst tot multimediakunst. Vaak wordt echter geopteerd voor een artistiek verantwoord gebruik van de media. Zo ontwikkelt zich een esthetica van het scherm en een poëtica van de pixels. Er zijn echter maar weinigen die weten in te spelen op onze nieuwe conditie van de onverschilligheid. Warhol is uniek omdat hij begreep dat de onverschilligheid beantwoord moet worden met een onverschilligheid die minstens even groot is. Warhols dramatisering van de onverschilligheid is superieur aan al die pogingen om het verschil een nieuwe impuls te geven. Veel moderne kunst spiegelt slechts de moderne fenomenen en verdubbelt zodoende onbedoeld hun banaliteit. Warhol doet iets anders. Hij verheerlijkt de moderniteit door haar te deformeren en te verduisteren. Geen toevoeging aan de informatiestroom maar een plotselinge doorkruising ervan met één fataal beeld. Registraties met een minimale verschuiving ten opzichte van het voorbeeld, maar met een arbitraire verschuiving waardoor de onverschilligheid van het beeld nog wordt versterkt. Dezelfde catastrofe in verschillende en felle popkleuren. Warhol is radicaal modern omdat hij niet gelooft in de identiteit van de moderne kunst. De kunst is allang opgegaan in de publiciteit en de media – in design en als koopwaar. De exclusieve moderne kunst is een infantiele rest die kunstmatig in leven wordt gehouden. Wat hem fascineert aan de schilderkunst, is dat ze allang dood is – ze kan niet worden voortgezet. Dat doet denken aan Duchamp. Maar er is een verschil. Terwijl de modernist de schilderkunst ‘iconoclastisch’ continueert, verheerlijkt de ultramodernist juist het beeld op excessieve wijze. Het pure beeld dat alle opgevoerde snelheid tot verstarring brengt en alle energie van zijn tegendeel absorbeert.

 

Vertraging en versnelling (Douglas Gordon en Pipilotti Rist)

Sommige videokunstenaars die nu actief zijn, gaan door op de aanzet die door Warhol werd gegeven. Zij inspireren zich bijvoorbeeld op beelden uit de massamedia. Technisch gezien is video echter van een andere orde. Het gaat niet meer zoals in de screens om een registratie in een ander medium met minimale wijzigingen ten opzichte van het voorbeeld. Het gaat ook niet meer zoals in de movies om een registratie van een gebeuren voor de camera in real time. Het video-oog grijpt actief in het beeld in, het rangschikt de beeldelementen door de lijnen of pixels waaruit het geheel is opgebouwd hun plaats aan te wijzen, hun kleurstelling en overlays, hun digitale rangschikking. Het video-oog kan zichtbaar maken wat niet zichtbaar is en komt daarmee dicht in de buurt van hetgeen menig schilder op het oog heeft. Het gaat om een haast schilderkunstige manipulatie van de videobeelden zelf in virtual time. John Baldessari voorspelde al in het begin van de jaren ’70 dat een nieuwe generatie kunstenaars video zou gaan gebruiken zoals vroeger het penseel of de tekenstift ter hand werden genomen.

In 24 Hour Psycho (1993) vertraagt de Schotse kunstenaar Douglas Gordon de beroemde film van Hitchcock zo sterk (eendertiende van de oorspronkelijke snelheid) dat details en objecten die de camera passeerden een onverwachte pregnantie krijgen, als gold het een geschilderd portret of een stilleven. Gordon maakt gebruik van de langzame aandacht van het schilderen. Het geluid (de gesproken tekst, de angstaanjagende muziek van Herrmann) is weggelaten. De beroemde douche-scène duurt nu een half uur in plaats van vijfenveertig seconden. De spanning is anders geaard maar blijft even ondraaglijk. Door deze manipulaties wordt de toeschouwer die de film al kent gedwongen om zich het origineel te herinneren en tegelijkertijd te anticiperen op het verhaal dat niet snel genoeg verschijnt. Gordon maakt, anders dan Hitchcock, de beroemde ‘suspense’ geheel afhankelijk van het beeld en van de wijze van presenteren. De film wordt dubbelzijdig geprojecteerd op een scherm dat in de tentoonstellingsruimte staat. De bezoekers worden toeschouwers die om de film heen lopen zodat hun schaduwen het beeld verstoren en constitueren. De film als zodanig wordt ontoegankelijk. Extremer nog is Gordons voorstel dat The Searchers van John Ford als uitgangspunt heeft. De projectie van de film (113 minuten) wordt uitgerekt tot de vijf jaar reële tijd waarin het filmverhaal zich voltrekt. Per tentoonstellingsdag wordt ongeveer één seconde van de film getoond, zodat we in alle rust de sublieme leegte van het Wilde Westen op ons kunnen laten inwerken en ons bewust kunnen worden van de verwantschap met de schilderijen van de 19de-eeuwse Amerikaanse landschapschilder Albert Bierstadt of van Fords abstracte tijdgenoten uit de jaren ’50 (Jackson Pollock, Barnett Newman, Clifford Still).

Zijn de video’s van Gordon trager dan traag, die van de Zwitserse kunstenares Pipilotti Rist zijn juist sneller dan snel. Ze zijn geworteld in de pornopop van de videoclips op MTV. Ook hier wordt de dynamiek niet zozeer bepaald door de beweging van de camera of die van de gefilmde personen dan wel door de manier waarop de videobeelden op het ritme van de muziek zijn gemonteerd. Rist maakt zelf videoclips en neemt zichzelf hierbij als model. Evenals bij Gordon het geval is, wordt het beeldscherm bewust geprovoceerd en vervormd. In vroege videowerken als (Entlastungen), Pipilottis Fehler (1988) en You Called Me Jacky (1990) gaat het niet om het opvoeren van de technische mogelijkheden zoals gebeurt in de gladde esthetiek van de videoclip, maar zijn net als bij Warhol technische ‘fouten’ een bron van inspiratie. Hier zijn het de storingen van het elektronische beeld die worden uitgebuit. De camera verliest de controle. Shots spatten uiteen als iriserende zeepbellen en verstuiven in fijne nevels over het beeld. Kleurvelden vloeien als lavastromen vlak onder het doorzichtige oppervlak van het scherm: een excessieve “hinterglas Malerei”, zoals Rist haar werk zelf omschrijft. De achteloze wijze waarop de nieuwste techniek wordt ingezet, werkt ontwapenend: “zonder respect voor de techniek rijd ik de zon in de computer tegemoet”.

Ook Rist toont haar video’s veelal in meer omvattende museale installaties, zodat de mogelijkheid ontstaat om de relatie te thematiseren tussen de media die ons tot speelbal maken van de techniek en de ‘subjectieve’ blik daartegenover. Zowel Rist als Gordon onderzoeken in hun werk de wijze waarop deze splitsing zijn sporen achterlaat op het lichaam en in de geest van de mens. Maar tevens herinnert hun werk eraan dat de schilderkunst en de nieuwe media met elkaar verbonden zijn: beide maken gebruik van het rechthoekige kader van het beeldscherm waartegenover de toeschouwer zich dient te verhouden, of het nu gaat om een venster op de wereld, een monochroom schilderij, een projectiescherm of een beeldbuis.

 

De tussenkomst van film en beeldscherm (Luc Tuymans en David Reed)

Wat schilderen en film delen is het verstrijken van de tijd. Het zijn geen momentopnames, al is een schilderij ook geen bewegend beeld.

Luc Tuymans

 

Luc Tuymans vervaardigt kleine figuratieve schilderijen die ondenkbaar zijn zonder de bemiddeling van film. Soms mengt hij zijn kleuren met zoveel wit dat het lijkt alsof de voorstellingen overbelicht zijn. Ook andere filmische middelen worden gebruikt: een opvallende cadrering, close-up, blow-up,… De tien schilderijen uit de reeks De diagnostische blik (1992) vormen één zoom-sequentie, van portretten ten halven lijve naar uitvergrote details van huidaandoeningen. Maar zoals elke filmstill zich in zekere zin op arbitraire wijze verhoudt tot andere stills, zo hebben deze schilderijen, naar illustraties uit een medisch handboek, geen enkel wezenlijk verband met elkaar. Tuymans maakt films met schilderkunstige middelen om het schijnbaar eenvoudige beeld opnieuw impact te verlenen. De ‘suspense’ van zijn beelden bestaat erin dat ze tegelijkertijd andere beelden oproepen. Volgens Tuymans werkt film op precies tegenovergestelde wijze. Naar eigen zeggen probeert hij altijd te achterhalen welk specifiek beeld van een film hij zich kan herinneren. De samenvatting van zijn imaginaire film is derhalve meer dan een ‘filmstill’. Voor elk werk gaat hij bovendien op zoek naar een specifiek formaat. Tuymans’ schilderijen zijn bedoeld als tegengif tegen de snelle ineenstorting van het vermogen om herinneringen te consolideren, waarvan we vandaag de dag getuige zijn. Hij vervaardigt schilderijen die ogenschijnlijk niet van deze tijd zijn en kiest voor een achterhaald medium om betekenis over te dragen. Ook dat laatste is een bewust teken van regressie. Hierdoor staat zijn hele onderneming bij voorbaat in het teken van de mislukking. Om die reden zijn de beelden weliswaar precies gecalculeerd maar achteloos en gedachteloos gemaakt. De boodschap bereikt ons nooit volledig.

Schilderkunst die reflecteert over techniek en massamedia is ook het project van de Amerikaanse kunstenaar David Reed. “Vanwege het bestaan van film en video kijken we hedentendage op een andere manier naar schilderijen,” aldus Reed. Hij vervaardigt grote non-figuratieve schilderijen die vanwege hun beeldformaat doen denken aan een filmdoek in cinemascope (meer breed dan hoog) of aan een lange filmstrook (meer hoog dan breed). Op deze afwijkende formaten wordt de abstract-expressionistische geste voorgesteld als een filmstill. Wulpse wendingen van de verfstreek, die als zodanig elke heftigheid en materialiteit ontbeert. Alsof ze in aanraking met het oppervlak van het doek bevroren is geraakt of verschroeid. Alsof er geen penseel aan te pas is gekomen, maar met een zwalkende camera in close-up het oppervlak is afgetast van de ingewikkelde plooival van zware barokke draperieën of van de wellustige curven van een tropisch bloemblad. Ouderwets illusionisme, want bij nadere inspectie blijkt het beeld tot stand te zijn gekomen met behulp van alkydverf en is de geste wel degelijk van schilderkunstige aard. Geen ironisering van de verfstreek zoals bij Pop-schilders als Warhol of Lichtenstein, maar een liefdevol fetisjisme. Het eindeloze ritme waarin de verfstreek zich wentelt, wordt soms plots onderbroken door ingelaste beelden zodat een vertraging of een versnelling in deze wenteling lijkt op te treden. Deze inserts doen niet alleen denken aan filmische procédé’s maar ook aan grafiekprogramma’s voor computergestuurde beeldverwerking waarbij details kunnen worden uitgelicht en naar believen over het beeldvlak worden verschoven, vergroot, herhaald en gekleurd. Ook beelden die verschijnen op elektronische en digitale schermen inspireren blijkbaar tot schilderkunstige beelden. Zo maakt de Duitser Albert Oehlen schilderijen die op computergrafiek zijn gebaseerd. Een labyrint van lijnen waarin zich ook drippings en sprays laten ontwaren. Een soort computergestuurde ‘action painting’.

Reed en Oehlen zijn niet de enigen die teruggrijpen op de traditie van de abstracte schilderkunst. In Amerika zijn sinds de jaren ’80 abstracte schilders als Jonathan Lasker, Peter Halley of Ross Bleckner actief. In Engeland krijgt sinds de jaren ’90 een hyperesthetische maar tegelijkertijd viriele vorm van abstracte kunst gestalte. Kunstenaars als Ian Davenport, Simon Callery, Calum Innes of Jason Martin vervaardigen grootschalige vaak monochrome werken waarin de sporen van de gevolgde procedure zichtbaar worden gemaakt. Martin hanteert voor elk schilderij een penseel dat even breed is als het te beschilderen doek en trekt dan in één beweging de verf van rand naar rand. Een minimale geste die resulteert in geraffineerde structuren van parallelle lijnen. Toch kan de traditie van de abstracte schilderkunst niet zonder meer worden voortgezet nu we worden geconfronteerd met haar effecten in de moderne media. Omringd door testbeelden, computerschermen, logo’s en videogames in day-glo kleuren, kan de abstracte schilderkunst niet langer haar ‘essentie’ afdwingen. Deze nieuwe media hebben ons bevrijd van het Russische ‘utopisme’, de ‘authentieke’ Pollock of de ‘ware’ Mondriaan. De nieuwe abstractie aanvaardt haar onderdompeling in de media, het design en de warenruil en neemt derhalve haar gebroken verhouding tot het modernisme in overweging.

De schilders die op dit moment worden geconfronteerd met nieuwe media experimenteren niet alleen met de display en de procedure, er is vooral ook een hernieuwde interesse voor een beeldelement dat altijd al een belangrijke rol speelde in de schilderkunst maar door het modernisme werd gedimd: het licht. Een intense en haast desoriënterende lichtwerking zoals Callery bereikt in zijn ‘witte’ oppervlakken nadat hij de met houtskool, pastel en verf aangebrachte huid met een scheermes weer gedeeltelijk heeft verwijderd. Niet het licht van buitenaf dat nodig is om dingen zichtbaar te maken maar het licht van binnenuit wordt hier geviseerd. Het artificiële licht van deze tijd is afkomstig van monitoren. Zonder ervaringsmoment, maar de lichtbron gloeit na. De uitdaging bestaat erin om met verf een equivalent te vinden voor het zinderende of pulserende licht dat vanachter de schermen lijkt te komen. Ook Tuymans is gefascineerd door de nieuwste beelddragers. In het schilderij Konijn (1994) laat hij op subtiele wijze de huid van een konijn doorstralen: het licht lijkt endogeen, de verfhuid transparant.

Het platte vlak – eindpunt van het modernistische verlangen – wordt opnieuw onder spanning gezet. Niet alleen wat zichtbaar is aan de oppervlakte, is van belang, maar ook de geheimzinnige straling die eronder wordt vermoed. De schilderkunst van dit moment zet zich uiteen met het irrationele potentieel van de mediabeelden om daarna terug te keren naar haar eigen specifieke medium. Voor deze schilderkunst is het laatste schilderij geen uitdaging meer zoals voor het modernisme, want aan elk beeld ligt reeds een beeld ten grondslag. Fascinerend aan de schilderkunst is dat ze volkomen is achterhaald. Schilderen als een nieuwe vorm van camp? Of een bezigheid waarmee adequaat kan worden ingespeeld op een cultuur die door de waarneming uit te leveren aan de snelheid zichzelf tegelijkertijd veroordeelt tot melancholie? Misschien bestaat haar grote uitdaging er op dit moment in om de traagheid opnieuw geboren te laten worden uit de snelheid. En de stilte uit de communicatie, het raadsel uit de transparantie, het donker uit de beeldenstroom. Maar zonder hieraan de zwaarwichtigheid van een project te verbinden.