Ronald Van de Sompel

DE WITTE RAAF

Editie 36 maart-april 1992

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De interne logica van het oeuvre van Anne Decock

Vorig jaar besloot de Gele Zaal een aantal jonge tentoonstellingsmakers de opdracht te geven om een origineel expositieconcept uit te werken. De reeks werd ingezet met een tentoonstelling die gerealiseerd werd door Veerle Van Durme. Zij koos “toevallig”  vier vrouwelijke artiesten: Marie Odille Candas Salmon, Berlinde De Bruyckere, Christine Dupuis en Maen Florin. Tweede samensteller van een tentoonstelling in de Gele Zaal is Ronald Van de Sompel. Ook hij brengt het werk van een jonge artieste onder het voetlicht: Anne Decock. Wat volgt, is zijn relaas van de voorbereiding van de tentoonstelling. “Hoewel ernstige pogingen ondernomen werden om er een systematische gedachtengang aan te verlenen, gaat het deels om losse bedenkingen. Mocht het de tekst ontbreken aan coherentie, dan kan de lezer zich troosten met de gedachte dat incoherenties de discussie bevorderen”, aldus Ronald Van de Sompel.

 

Op zoek naar oeuvre-kunstenaars

Als regelmatig bezoeker van tentoonstellingen kunnen we ons vragen stellen naar het arbitrair, respectievelijk noodzakelijk karakter van deze gebeurtenissen. In het afgelopen decennium konden we constateren hoe exposities uitgroeiden tot media-evenementen en hoe tentoonstellingsmakers gebombardeerd werden tot regisseurs, tot “vertellers”, tot superstars van de internationale kunstscène. Parallel daarmee kwam het accent minder en minder te liggen op de kunstwerken dan wel op hun heterogene presentatie. Symptomatisch voor deze evolutie was “L’Exposition Imaginaire. De kunst van het tentoonstellen in de jaren tachtig”, een uitgave van de Nederlandse Rijksdienst voor Beeldende Kunst waarin de antwoorden van een aantal critici, kunstenaars en tentoonstellingsmakers op de vraag naar een “ideale”, imaginaire tentoonstelling gebundeld werden. Hoopgevend nochtans was het feit dat de meeste tentoonstellingsmakers zegden niet te kunnen voldoen aan dit verzoek omdat het uitgangspunt voor het maken van een expositie voor hen nog altijd lag in “de visuele realiteit van het kunstwerk in de specifieke ruimten van het gebouw”. Hoewel kunstwerken meer en meer op hun dialogische mogelijkheden getoetst werden, bleven meerdere tentoonstellingsmakers van mening dat de organisator zich vooral niet in de positie van de kunstenaar moet opstellen.

Bij het concipiëren van de tentoonstelling in de Gele Zaal ging ik uit van een gelijkaardige zienswijze: de tentoonstellingsmaker - in dit geval ikzelf - en zijn persoonlijke ideeën zijn niet belangrijker dan de kunstenaar, zijn of haar werken en de tentoonstelling. Rekening houdend met de meest uiteenlopende contextuele gegevens - de ruimte, het profiel van de Gele Zaal in Gent en in België, de actuele positie van de jonge Belgische kunstenaars, de invloed van de komende Documenta op het Belgisch kunstgebeuren, enz. - werden diverse criteria overwogen ten einde een zogeheten “tentoonstellingsconcept” te formuleren en op basis daarvan over te gaan tot een selectie van één of meerdere kunstenaars. Los van deze contextuele gegevens stelde ik me tevens de vraag: “Onder welke omstandigheden wordt er werkelijk betekenis geproduceerd?”. Zowel persoonlijke smaak, formele criteria, thema’s als sociologische maatstaven passeerden de revue, maar de enige uitkomst die ik vond, was het wat in onbruik geraakte begrip oeuvre. Het œuvre, opgevat als een verantwoorde ontwikkeling waaruit plastische realisaties voortkomen wier betekenis geldig is binnen een zelfgekozen systeem. Het spreekt vanzelf dat het begrip “verantwoord” waardegeladen en zodoende vatbaar voor discussie is.

De concrete vraagstelling die daartoe aanleiding gaf, was: “Zijn er anno 1991/92 nog jonge kunstenaars die werken aan een œuvre?”. De toenemende vraag naar die zogeheten “jonge kunstenaars” - een uitbreiding van de vraag naar objecten die gepaard gaat met een stijgende produktiedwang - noopte mij er toe het begrip “jonge kunstenaar” duidelijker af te bakenen.

Twee categorieën werden uitgesloten: enerzijds deze van de piepjonge kunstenaar die, net afgestudeerd, een individuele tentoonstelling in elkaar dient te boksen; anderzijds deze van de kunstenaar die, behorend tot de generatie die de afgelopen jaren doorbrak in het buitenland, reeds over een internationaal forum beschikt. Niet dat deze categorieën niet interessant zouden (kunnen) zijn, maar in dit geval leken ze mij niet relevant. Immers, tentoonstellingen die “te vroeg” of “te laat” plaatsvinden, verliezen hun noodzakelijkheidskaraker en worden risicoloos. De afbakening maakte het vervolgens mogelijk om binnen de “restgroep” twee categorieën te elimineren: enerzijds de categorie van kunstenaars die een keten van losstaande, al dan niet geslaagde “vondsten” presenteren zonder er een eenheid aan te verlenen, anderzijds de categorie van kunstenaars die er weliswaar in geslaagd zijn een systeem te ontwikkelen, maar binnen dat systeem niet de minste deining teweeg brengen. Mijn bezwaren tegen deze categorieën - noem ze eclectisch, respectievelijk academisch/formalistisch - liggen onder meer in het feit dat ze nauwelijks plaats laten voor een interne logica.

Wat officieel prospectie heet, was in mijn geval dus een min of meer georganiseerde zoektocht naar oeuvre-kunstenaars. Het begrip oeuvre (dat zowel de noties dynamiek, eenheid als openheid in zich draagt) liet toe aanvullende criteria als objectoriëntatie of extra-artistieke invloeden in te voeren zonder ze als finaal “concept” te moeten beschouwen. Een werkmethode die me niet dwong mijn toevlucht te nemen tot theoretische escapades (in de zin van: verantwoordingen van plastische realisaties die in het ongelukkigste geval weinig meer zijn dan illustraties van de theorie). Op basis van het voorafgaande besloot ik Anne Decock uit te nodigen voor een solo-tentoonstelling. Even overwoog ik de idee van een groepstentoonstelling, maar de redenen die ik zag om plastische realisaties van verschillende kunstenaars te verenigen, konden enkel van decoratieve aard zijn. Mede door de beperkende, determinerende invloed van de tentoonstellingsruimte besloot ik dat er niet echt sprake kan zijn van een dialoog tussen meerdere oeuvres. Een confrontatie van geïsoleerde plastische realisaties was wél mogelijk, maar dan diende ik het begrip oeuvre los te laten. Een groepstentoonstelling heeft uiteraard als voordeel dat de risico’s gespreid worden, maar een individuele tentoonstelling kwam mijns inziens beter tegemoet aan de radicaliteit van het oeuvre van Anne Decock.

 

Het œuvre van Anne Decock

Het œuvre van Anne Decock dient zich aan als een meervoudige werkelijkheid: een complex van systemen waarin elk systeem de andere bepaalt en door hen bepaald wordt. Terzelfdertijd echter dient het zich aan als de opbouw van die meervoudige werkelijkheid. Haar optreden is niet zozeer gericht op de reductie van dat complex tot algemene principes dan wel op een verkenning van de mogelijkheden binnen een zo open mogelijk veld. Haar oeuvre heeft geen statisch karakter maar vertoont een interne dynamiek. Er is sprake van opeenstapeling en vermenigvuldiging van details die zich vertakken in alle richtingen. Plastische realisaties en literaire referenties staan onderling met elkaar in verbinding en zijn onderhevig aan permanente recyclage. Objecten, sculpturen, installaties en video’s vinden hun herkomst in wat Anne Decock “denkgedragingen” noemt: maatschappelijk irrelevant gedrag, een denken met een interne finaliteit, resulterend in concrete, niet -utilitaire handelingen. Na hun realisatie worden de afzonderlijke “werken” genummerd en gerangschikt in registers, die op hun beurt geïndexeerd (kunnen) worden en uiteindelijk terecht (kunnen) komen in stelsels. Alsdusdanig worden ze ontdaan van hun fysieke kwaliteiten als visuele objecten en worden ze letterlijk leesbaar. Kortom, ze krijgen het karakter van categorieën, van denkvormen: stappen in een aanhoudend transformatieproces, vanwaaruit de totaliteit enkel gedacht kan worden als hypothese. Het hele verloop wordt voortgestuwd door en valt samen met een indeterministische logica, die geen garantie biedt voor stabiliteit maar, doorheen de aanvaarding van het onvoltooide en het imperfecte, betekenis verleent aan het œuvre.

 

De tentoonstelling

De concrete realisatie van een tentoonstelling wijkt per definitie af van de anticiperende voorstelling ervan in de hoofden van kunstenaar en tentoonstellingsmaker. Wanneer de denkbeelden getoetst worden aan reële condities, dat wil zeggen wanneer de werken letterlijk hun plaats zoeken in de ruimte, blijken voorstelling en resultaat nooit identiek te zijn. Gegeven het karakter van het oeuvre van Anne Decock gold dit des te meer voor de realisatie van haar tentoonstelling in de Gele Zaal.

In het voorstel dat Anne Decock aanvankelijk formuleerde, stonden vier plastische realisaties centraal. Drie daarvan waren afkomstig uit een tentoonstellingsproject waarin het begrip “tentoonstelling” opgevat werd als een dynamisch gegeven. De tentoonstelling was “tentoonstellingsachtig” en evolueerde in de tijd. Het voorstel voor de Gele Zaal daarentegen leunde dichter aan bij de gangbare (statische) tentoonstellingsopvattingen; de plastische realisaties, afkomstig uit verschillende “stelsels”, zouden terzelvertijd getoond worden, uitgezaaid in de ruimte. Het accent werd met andere woorden verlegd van de dynamiek naar de complexiteit.

Enkele dagen vóór de vernissage (14 februari 1992) wordt echter besloten opnieuw een dynamisch model te hanteren. De plastische realisaties zullen enkel opgesteld worden op de avond van de vernissage en gedurende het daaropvolgende weekend: 14, 15 en 16 februari. Onmiddellijk daarna worden ze gefotografeerd en verwijderd. Gedurende de volledige duur van de tentoonstelling zullen de foto’s aanwezig blijven als herinnering aan de tijdelijke tentoonstelling. Door deze opsplitsing wordt de tentoonstelling opnieuw ‘tentoonstellingsachtig’: de tijdelijke tentoonstelling krijgt het karakter van een evenement, terwijl de foto’s funtioneren als visueel geheugen.

Teneinde de bezoeker enig houvast te bieden, zal in de tentoonstelling een “schema” aanwezig zijn waarin de afzonderlijke plastische realisaties gesitueerd worden binnen het complex van systemen vanwaaruit het oeuvre van Anne Decock vorm gegeven wordt. Op het moment dat ik deze tekst schrijf, staan daarin een vijftal categorieën centraal: 1. Attributen; 2. Denkgedragingen; 3. Inhoudstafels; 4. Materialerijen; 5. Portretten. Maar: het complex is onderhevig aan permanente recyclage en kan gewijzigd zijn wanneer de lezer de tentoonstelling bezoekt.

Bij wijze van slot nog iets over de catalogus. Net als in de tentoonstelling werd uitgegaan van het feit dat de werkelijke protagonist in het artistieke produktieproces de kunstenaar is. De functie van de catalogus ligt dan ook niet in het aanreiken van theoretische en/of kritische reflecties met betrekking tot het oeuvre van de kunstenaar noch in het verschaffen van commentaar bij de tentoonstelling. Eerder gaat het om een bescheiden maar autonome realisatie, waarvan concept en vormgeving in de handen liggen van Anne Decock zelf. “Omtrent k.” (1992) is een kunstenaarsboek(je) dat parallel loopt met de plastische realisaties en dienovereenkomstig ondergebracht werd in de tentoonstellingsruimte. Het valt open in 4 categorieën: attributen, inhoudstafels, materialerijen en portretten.

 

De tentoonstelling met de foto’s van de werken van Anne Decock loopt nog tot 29 maart in de Gele Zaal. De Gele Zaal is open van 9.00 uur tot 17.00 uur, in de weekends van 14.00 uur tot 18.00 uur.