Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 78 maart-april 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Rosemarie Trockel

De publicatie van de langs Hamburg, Londen, Stuttgart en Marseille reizende Trockel-retrospectieve stelt in een negental secties even zoveel thematisch verwante of door eenzelfde medium verbonden Werkgruppen voor. Elke sectie heeft een eigen inleidende tekst van een andere criticus, terwijl voorin een algemene inleiding van de hand van Gudrun Inboden staat. Interpretieren ist nichtig luidt daarvan de titel, die meteen op het probleem van deze en andere tekstbijdragen wijst. De auteurs benadrukken vrijwel alleen dat Trockels werk ironisch, ambivalent en labyrintisch is: zij willen in geen geval de indruk wekken dat zij de draad van Ariadne voor dit complex bezitten. Zelden zal in één catalogus zo vaak Deleuze zijn aangehaald, als rituele bezwering opdat de lezer toch vooral begrijpt dat Trockels werk een rizoom is en vele ingangen kent. Men zou iets meer het besef tentoon mogen spreiden dat dit de criticus niet van de taak ontslaat de vluchtlijnen en niveaus in Trockels oeuvre in kaart te brengen, hoe onvolledig dergelijke pogingen ook mogen zijn.

De tentoonstelling en de catalogus beslaan werken uit de periode 1986-1998, met een accent op de jaren ’90. De eerste sectie is gewijd aan werken met wol; ieder deel is genoemd naar de plaats waar de betreffende werken of een deel ervan voor het eerst zijn tentoongesteld, en de wol-werken zijn geïdentificeerd met Trockels thuisbasis Keulen. Het accent ligt niet zozeer op de reeds klassieke Strickbilder uit de jaren ’80, machinaal gebreide ‘schilderijen’ waarmee Trockel door een ‘vrouwelijk’ materiaal en een ‘mannelijke’ productiewijze te combineren voor gender-verwarring zorgde, maar op nieuwer werk: zo drukte Trockel uitvergrote wolpatronen op glas, die een all over patroon vormen dat op celweefsel lijkt. Het deel Brüssel staat in het teken van eieren, onder andere met een oorspronkelijk bij Xavier Hufkens getoonde kippenren uit 1993, volgens de laatste wetenschappelijke inzichten gebouwd voor optimaal woongenot en een optimale eierproductie. Naast deze sarcastische flirt met de bio-industrie, die doet denken aan het Haus für Schweine und Menschen dat Trockel met Carsten Höller op Documenta X toonde, staan werken waarin Trockel allerlei culturele en seksuele connotaties van het ei verkent. In Leben heisst Strumpfhosen stricken (1998) lijkt Trockel met een assortiment van sterk uiteenlopende afbeeldingen een ironische ei-mythografie te beoefenen naar analogie van Marcel Broodthaers’ preoccupatie met de adelaar. Broodthaers’ gebruik van leeggezogen eieren in sommige assemblages vindt een pendant in Ohne Titel (Eier-Vorhang) uit hetzelfde jaar: in dit voor een spiegelende achtergrond gehangen eiergordijn vormen de afzonderlijke eitjes samen een geordende maar in de details oneffen wandsculptuur, die doet denken aan voornoemde ‘biologische’ wolpatronen. Een andere illustratie toont een ‘zuil’ van eieren die ironisch aan Brancusi’s oneindige zuil referereert, maar de verwijzing naar de door Broodthaers al geïroniseerde verheerlijking van een generatieve natuur à la Brancusi contrasteert Trockel met het ‘industriële’ element van de wetenschappelijke kippenren. Trockels favoriete plek ligt in de tussengebieden, tussen vertrouwde polariteiten – zo gezien is de stortvloed aan Franse differentiedenkers in de catalogusteksten niet verwonderlijk.

Het menselijke lichaam is in Trockels werk van de jaren ’90 directer en prominenter aanwezig dan voorheen. De sectie Wien II bevat Beauty, een reeks affiches met via de computer ‘verbeterde’ portretfoto’s van jonge mensen: deze affiches waren in 1995 massaal in het straatbeeld van Wenen aanwezig. Deze mooie posthumane mensen hebben symmetrische gezichten, maar een paar afwijkende details zijn er wel degelijk. Met hun verschillende gekleurde monochrome achtergronden vormen de verschillende foto’s bonte affichewanden die de wereld van de United Colors of Benetton evoceren. Men gaat zoeken naar de commerciële en/of maatschappelijke boodschap, maar die is er niet. Deze beelden doen aan als de gebruikelijke verleiders, maar ze lokken het oog niet naar producten of naar een merknaam. De blik ketst op hun ondoordringbare oppervlak af. Bevreemdender nog zijn de recente zwart-witfoto’s van naakte paren: het lijken illustraties uit een gids ‘Hoe bemin ik mijn partner’ van omstreeks 1970. Tijdens de computerbewerking is de achtergrond weggesneden, zodat de zittend of liggend gefotografeerde stellen op een witte achtergrond zweven. De intimiteit van het getoonde contrasteert met de klinische uitvoering: zijn deze mensen wellicht proefkonijnen in een behavioristisch experiment? Ondanks de egalitaire naaktheid en de ‘neutrale’ achtergrond lijken ze evenmin vrij te zijn als de kippen in Trockels luxehok. Trockel plaatst als vanouds pesterige vraagtekens bij de zelfverheffing van de mens boven het in de bio-industrie uitgebuite en tot machine gereduceerde of juist sentimenteel vermenselijkte dier – iets wat ze reeds deed in haar eerste Tierfilme uit de late jaren ’70. Misschien is dit geen draad van Ariadne, maar toch een rode draad, één van de rode draden, in haar oeuvre.

 

• Rosemarie Trockel, Werkgruppen 1986-1998, Hamburger Kunsthalle – Oktagon Verlag, Köln, 1998.