Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 71 januari-februari 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De onmisbaarheid van de kunstenaar

Over kunstenaarsmythen en intentieverklaringen

Een dubbele pagina in de wekelijkse fullcolour bijlage van de Süddeutsche Zeitung: het hoofd van Damien Hirst, eenmaal met en eenmaal zonder gasmasker. Dat gasmasker is tegen de enorme stank die Hirsts werkwijze soms met zich meebrengt, zo verneemt men in de inleiding van het interview met de Britse kunstenaar. In grote letters staat bij deze foto’s de titel van het vraaggesprek: Was geht in diesem Kopf vor? [1] Hoe komt die kerel er in hemelsnaam op om dit soort dingen te doen – een kalf doormidden snijden, bijvoorbeeld? De tentoonstelling van Hirst, die de aanleiding is voor het interview, heet The beautiful afterlife, en de interviewer vraagt of de kunstenaar inderdaad in een leven na de dood gelooft. Damien ontvouwt daarop zijn ideeën over dood en vergankelijkheid – dat asbakken eigenlijk kerkhoven voor sigaretten zijn, enzovoort. Vervolgens springt de interviewer over op Damiens verhuizing naar het platteland – we komen te weten dat Londen met zijn uitgaansleven en het bijbehorende cocaïne-gebruik de kunstenaar teveel werd. We vernemen ook dat Damiens vriendin hem vooral als mens waardeert, niet zozeer als kunstenaar. Een van de hoogtepunten van het gesprek is de volgende dialoog:

SZ-Magazin: Für Dave Stewarts neue Platte haben sie viele Bilder mit gekochten Eiern gemacht. Mögen sie Eier?

Damien Hirst: Ja, gerade heute morgen hatte ich eins zum Frühstück. Gekocht.

SZ-Magazin: Wie machen sie die auf?

Damien Hirst: Immer mit einem Löffel. Ich schlage den Kopf ab. Dann schneide ich das Brot in dicke Streifen, schmiere Butter drauf und tunke die Streifen in mein Ei.

Het gesprek wordt afgerond met een gedachtenwisseling over Damiens sigarettenverslaving en wederom over eeuwig leven, dood en verval.

De interviewer van de Süddeutsche stelt op een dermate droge toon de meest banale vragen dat het vermoeden rijst dat er enige ironie in het spel is. In zekere zin levert het artikel zelfs commentaar op de actuele omgang met kunst in dag- en weekbladen, op radio en televisie. Kunstenaars zijn vandaag de dag veel interessanter dan kunstwerken. Kunstenaars kunnen praten, soms zelfs erg vlot. Zij hebben menselijke, al te menselijke eigenschappen en leiden misschien zelfs een interessant leven. Het kunstwerk heeft een onthutsend gebrek aan dat alles. In het tijdperk van de human interest heeft het kunstwerk duidelijk een p.r.-probleem. De kunstenaar vangt dit gemis moeiteloos op. Hij kan zijn intenties toelichten en liefst ook over zijn leven vertellen en anekdotes uitkramen. Idealiter combineert hij alles: worden zijn intenties gerelateerd aan zijn leven en zijn karakter, en wordt het ontstaan van een bepaald werk voorzien van een anekdote.

Dat kunstenaars hun werk begrijpelijker of aantrekkelijker trachten te maken door het publiek te voederen met verhalen over hun leven en met toelichtingen bij hun artistieke bedoelingen is een betrekkelijk recente ontwikkeling. Weliswaar is het genre van de kunstenaarsbiografie al oud, maar tot aan de romantiek werd de beschrijving van het leven en het karakter van de kunstenaar niet structureel ingezet om kunstwerken te verklaren. De instrumentalisering van de kunstenaarsmythe – het beeld dat van het leven en het karakter van een kunstenaar bestaat – is typisch modern. Van nog recenter datum is de fixatie op intentieverklaringen – toelichtingen van de kunstenaar bij zijn werk. Tegenwoordig worden deze twee verklaringswijzen moeiteloos met elkaar gecombineerd.

 

De kunstenaar verschijnt ten tonele

Pas als de kunstenaar zich losrukt uit de rangen van de ambachtsman, worden zijn  persoonlijkheid en leven interessant. De lage status van fysieke arbeid in de oudheid verhindert de algehele emancipatie van de kunstenaar. [2] In de oudheid verwerven slechts enkele groten zoals Apelles en Zeuxis een status die vanaf de 4de eeuw voor Christus tot het op schrift stellen van anekdotes en biografieën leidt. In de Renaissance boekt de strijd voor opname van de beeldende kunst in de verheven kring van de artes liberales meer succes. Vanaf Alberti’s Della pittura wordt een intensieve campagne gevoerd tegen de bevoogding van de kunstenaar door de gilden. Vasari, die dit ideaal van de succesvolle en nobele schilder als geen ander aanhangt, schrijft in het midden van de 16de eeuw een enorm invloedrijke verzameling Vite (1550/1568), een bundeling van biografieën die als model voor vele latere werken zou dienen.

Het stereotiepe en anekdotische karakter van deze kunstenaarsbiografieën is onder meer door Ernst Kris en Otto Kurz geanalyseerd in hun studie Die Legende vom Künstler. Ein historischer Versuch. [3] Eén van de topoi in de levensbeschrijvingen van kunstenaars betreft de aangeboren aard van de genialiteit. Creativiteit is een goddelijke gift. Zo staat Vasari in de biografie van Giotto uitgebreid stil bij de ontdekking van diens talent. Het waren tekeningen in zand en op stenen die de Duccio overtuigden van het uitzonderlijk grote kunstenaarschap van het jonge herdertje. De wonderbaarlijke manifestatie van het genie op jeugdige leeftijd is een thema dat met ingang van de Renaissance ook in vele andere levensbeschrijvingen van kunstenaars terugkomt.

Enkele van die gestandaardiseerde anekdotes in de beschrijvingen van kunstenaarslevens uit de Renaissance en de Barok zijn ook al in de biografieën uit de oudheid te vinden. Zo zijn er de vele varianten van de anekdote van de kunstenaar die zijn kunstwerk voor realiteit laat doorgaan. De locus classicus van dit motief is het verhaal van Zeuxis die de vogels misleidde met zijn geschilderde druiven. Zijn collega Parrhasios bedotte vervolgens Zeuxis door op een paneel een gordijn te schilderen dat Zeuxis probeerde open te trekken om het onderliggende schilderij te zien. In levensbeschrijvingen wordt ook de maatschappelijke status van beroemde kunstenaars benadrukt: vorsten behandelen hen als gelijken. Ook dit motief dateert reeds van de oudheid. Hier was het beroemde verhaal van Apelles het grote voorbeeld. Apelles werd verliefd op de favoriete courtisane van Alexander de Grote, waarop de vorst haar aan Apelles cadeau deed uit respect voor diens talent.

Bij de emancipatie van schilders en beeldhouwers in de Renaissance hoort een verheerlijking van grote kunstenaars als wezens die door hun bijzondere verbeeldingskracht het goddelijke kunnen aanschouwen. Belangrijke kunstenaars hebben niet alleen zelf bijna een goddelijke status, maar gedragen zich ook als volmaakte hovelingen in kringen van edelen. Rafaël is voor Vasari het prototype van de goddelijk geïnspireerde maar niettemin wereldlijk geslaagde kunstenaar. Zijn creatieve furor weerhield hem er niet van ook zeer sociaal te zijn. Vasari beveelt kunstenaars niet alleen Rafaëls vormentaal warm aan, maar ook zijn gedrag. Pas in de 17de eeuw zouden sociaal vaardige barokmeesters als Rubens en Bernini Rafaël qua succes naar de kroon steken.

Er is echter een concurrerend model dat vooral vanaf 1500 van zich doet spreken: de topos van het melancholische, prikkelbare en wat zonderlinge genie. Volgens de temperamentenleer van de Renaissance worden kunstenaars geboren onder de invloed van de planeet Saturnus. Het resultaat is een creatieve aanleg, maar kan ook ontaarden in melancholisch gepieker. Michelangelo was berucht om zijn onvermogen om met mensen om te gaan en zijn opvliegendheid. Zelfs de paus spaarde hij niet. Niettemin werd hij vereerd als het grootste genie van zijn tijd. Opdrachtgevers waren bereid om zijn nukken voor lief te nemen. Vasari, die nochtans de sociaal vaardige kunstenaar het wenselijkst acht, verdedigt de door hem aanbeden Michelangelo met de opmerking dat geniale kunstenaars zich wel móeten afzonderen om zich aan hun werk te wijden. [4] Rudolf en Margot Wittkower stellen in hun studie over het gedrag van kunstenaars dat het juist de emancipatie van de kunstenaar en zijn stijgende maatschappelijke status is die tot het type van de melancholieke en excentrieke kunstenaar leidt. Bevrijd van de bevoogding door de gildes, voelt de renaissancekunstenaar zich geïsoleerd. [5]

Men kan hierin al een voorafspiegeling zien van het latere, romantische beeld van het kunstenaarschap, maar dit is slechts in zeer beperkte mate het geval. Voor Vasari en zijn academische navolgers waren de regels van de kunst objectief vaststelbaar. Individuele variaties van de kunstenaar dienden binnen de perken te blijven. Wat de levensstijl van de kunstenaar betreft, was de vrijheid groter. De biografieën van kunstenaars staan bij Vasari en zijn navolgers in hoge mate los van de beschrijving die hij van hun werken geeft en de waarde die hij daaraan hecht. De anekdotes over het leven van kunstenaars lijken vaak vooral omwille van hun entertainment-waarde te zijn gekozen. Een voorbeeld hiervan is de biografie van Fra Filippo Lippi, die voor een monnik een nogal liederlijk leven leidde. Vasari gaat daar genoeglijk op in, maar Broeder Lippi’s gebrek aan moreel besef doet niets af aan Vasari’s waardering voor diens werk, dat als autonoom ten opzichte van het karakter van de kunstenaar wordt behandeld. [6]

Negentiende-eeuwse auteurs, doordrongen van de burgerlijke moraal, zijn vaak verbijsterd over de luchtigheid waarmee de uitspattingen van kunstenaars door Vasari worden beschreven zonder dat hij negatieve conclusies over hun kunst trekt. Vasari toetst elk oeuvre aan de bijdrage die het levert aan de vervolmaking van de kunst – of aan de instandhouding daarvan, wanneer de hoogste graad van perfectie in de vroege 16de eeuw is bereikt. Deze opvatting werkt in sterke mate door in de 17de- en vroeg-18de-eeuwse kunstbeschouwingen, zij het dat het strenge esthetische ideaal steeds minder ruimte laat om in te gaan op de persoonlijkheid van de kunstenaar. In zijn Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes (voltooid in 1688) stelt de Franse academicus Félibien weliswaar dat het werk van een kunstenaar nauw samenhangt met zijn persoonlijkheid, maar deze opvatting impliceert dat niet alleen de kunst maar ook het kunstenaarsleven aan strikte regels dient te gehoorzamen. Dit blijkt ook uit De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders (1718) van de classicistisch georiënteerde Arnold Houbraken, die het van zijn regels afwijkende werk van schilders als Adriaan Brouwer en Jan Steen alleen uit hun liederlijke karakter en ongeregelde leven kon verklaren. Zowel wat hun kunst als wat hun leven betreft, voldeden zij niet aan de norm.

 

De opkomst van het moderne genie

Reeds in de vroege 18de eeuw zijn er voorzichtige reacties op het strenge academisme. Zo stelt Abbé Du Bos dat een kunstenaar die zich altijd aan de regels houdt niet per se goed werk maakt en dat een kunstenaar die zich vrijheden permitteert wél tot goede resultaten kan komen. [7] De traditie blijft echter het referentiepunt voor de kunst. In de tweede helft van de 18de eeuw breekt met de preromantiek van de Sturm und Drang een geniecultus los die de bevlogen kunstenaar zonder meer boven de regels plaatst. De kunstenaar krijgt zijn talent en zijn inspiratie niet meer van God, maar put zijn genialiteit uit zijn eigen natuurlijke aanleg. Bijgevolg hoeft hij enkel aan zijn eigen wetten te gehoorzamen en geen academische regels te respecteren. Deze nieuwe visie uit zich met name in de literatuur, al is ook in de schilderkunst – men denke aan Fuseli – een toenemend individualisme merkbaar. In de romantiek leidt deze drastische bevrijding tot de triomfantelijke terugkeer van het gekwelde en excentrieke genie, geïsoleerd en miskend.

Vooral Duitsland beschikt in de vroege 19de eeuw over een fraai ensemble van getourmenteerde schrijvers en kunstenaars. Kleist pleegt zelfmoord en Hölderlin valt ten prooi aan wat steevast eufemistisch als geistige Umnachtung wordt omschreven, terwijl Novalis na de dood van zijn jonge verloofde ontroostbaar is en naar de eeuwige nacht van de dood smacht, die hem inderdaad spoedig komt verlossen. Caspar David Friedrich houdt het langer vol, maar op zijn oude dag is hij half verlamd en wordt hij verscheurd door het waandenkbeeld dat zijn vrouw hem bedriegt. Deze gevallen reflecteren de schaduwkant van de vrijheid: maatschappelijk isolement. Rijke en machtige opdrachtgevers staan in de rij voor een werk van Michelangelo, maar met het afbrokkelen van het mecenaat en de opkomst van een vrije markt worden de onzekerheden steeds groter, ook en juist voor de meest vooruitstrevende kunstenaars, voor hen die in de gaten hebben dat de klassieke regels hun normatieve functie hebben verloren.

In 1809 nemen Caspar David Friedrich en zijn medestanders openlijk stelling tegen het classicisme van de machtige criticus Basilius von Ramdohr. Onomwonden pleiten zij voor de Eigentümlichkeit van de kunstenaar als het hoogste goed. In het jaar na deze beruchte Ramdohrstreit schrijft Clemens Brentano in samenwerking met Achim von Arnim een meesterlijke recensie in dialoogvorm over Friedrichs Mönch am Meer. Het commentaar dat zij een van de kijkers in de mond leggen, schetst treffend de nieuwe fixatie op de kunstenaar en zijn unieke gevoelswereld: “Herrlich, herrlich, dieser Mann ist doch der einzige, der in seinen Landschaften ein Gemüt ausdrückt, es ist eine grosse Individualität in diesem Bilde, die hohe Wahrheit, die Einsamkeit, der trübe schwermutsvolle Himmel, er weiß doch, was er malt”. Een tweede heerschap voegt daar nog aan toe: “Und er malt auch, was er weiß, und fühlt es, und denkt es, und malt es”. [8]

Aangezien elke kunstenaar een eigen aard heeft, zijn er geen universele regels. Als de afwijking in esthetisch opzicht de norm wordt, is de kunstenaarsmythe een middel om het in eerste instantie bevreemdende werk te naturaliseren, het begrijpelijker en menselijker te maken. Overigens manifesteert de nieuwe benadering zich ook in de omgang met de kunst van het verleden. Reeds in het vroegste manifest van de Duitse romantiek, de Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders van Wilhelm Heinrich Wackenroder en Ludwig Tieck uit 1797, wordt in sentimentele bewoordingen – gebruik makend van oude bronnen zoals Vasari’s Vite – een beeld geschetst van Rafaël waarbij alle aandacht uitgaat naar de persoonlijkheid en de gevoelens van de meester. De ‘goddelijke Rafaël’ – tegelijk evenwichtig en succesvol – is voor de romantiek een soort tegenhanger van de gekwelde genieën die de eigen tijd voortbrengt. Kunstwerken komen in het hele boek vrijwel niet ter sprake, en een historisch schema zoals bij Vasari ontbreekt al helemaal. Wackenroder schetst niet de ontwikkeling van de kunst maar pikt er enkele hem aansprekende kunstenaars uit. Het ‘kunstenaarskarakter’ is voor hem “ein eigenes Gemälde”, een kunstwerk op zichzelf, dat de kunst naar de achtergrond dringt. [9]

De ultieme, zij het late belichaming van het gekwelde romantische genie is ongetwijfeld Vincent van Gogh. Dat Van Gogh tijdens zijn leven slechts één schilderij verkoopt, oefent een mateloze fascinatie uit op het nageslacht. Beter kan het isolement van het genie niet geïllustreerd worden. Wat de Van Goghmythe voorts zo krachtig maakt, is het samenvallen van miskenning en geestesziekte. De vermeende verwantschap tussen genie en waanzin is voor de romantiek en haar erfgenamen een middel om een tegenwicht te bieden aan de toenemende rationalisering van het maatschappelijke leven. De geïsoleerde, geestelijk labiele Van Gogh wordt aldus het toonbeeld van het martelaarschap van de moderne kunstenaar, die ten onder gaat aan de kille, wrede maatschappij waarin hij leeft. Julius Meier-Graefe noemt Van Gogh in zijn Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst de “Christus-Mensch”. Het  evangelie van de kunstenaar vindt pas weerklank na zijn kruisiging door een harteloze en afgestompte samenleving. Van Goghs zelfmoord vormt de climax van de mythe, ook in de diverse speelfilms die aan zijn leven zijn gewijd. Dit dramatische hoogtepunt wordt meestal geassocieerd met een van zijn laatste schilderijen, het sombere Korenveld met kraaien. In de film Lust for life uit 1955 schiet Van Gogh (Kirk Douglas) zichzelf neer in het korenveld dat hij net heeft geschilderd. [10] Korenveld met kraaien wordt zo een evocatie van Van Goghs vertwijfeling en dood. Maar ook zijn oeuvre in het algemeen wordt aan zijn lijdensweg gerelateerd en als afspiegeling van zijn gepassioneerde karakter beschouwd. Het is de triomf van de romantische cultus van de Eigentümlichkeit, die de versteende esthetische normen bestrijdt in naam van het individu.

 

De kunstenaar verklaart zich nader

Het is typerend dat de weinige expliciet religieuze schilderijen van Van Gogh variaties zijn op werken van meesters als Rembrandt en Delacroix. In de rest van Van Goghs oeuvre worden de oude christelijke motieven vervangen door symbolen als de korenschoof, de zaaier of zonnebloemen. Hiermee staat hij in de traditie van Caspar David Friedrich, die met boten, bomen en ruïnes eveneens een nieuw soort religieuze iconografie tracht te funderen.

Caspar David Friedrich en Philipp Otto Runge zien zich reeds gedwongen om hun intenties en hoogstpersoonlijke iconografie schriftelijk – vooral in brieven – toe te lichten. Soms wordt ook een schrijvende bondgenoot onder de arm genomen die de intenties van de kunstenaar begrijpt en er zich mee identificeert. De criticus Albert Aurier, die ook het eerste artikel – en wel tijdens diens leven! – over Van Gogh schrijft, neemt deze rol waar voor de synthetisten rond Gauguin. Paul Gauguin wijdt niet alleen de bevriende criticus Aurier in maar bewerkt ook een heel wat minder overtuigde collega. In 1899 schrijf hij een brief aan de criticus André Fontainas, die zich in een recensie negatief had uitgelaten over Gauguins Que sommes-nous? D’où venons-nous? Où allons-nous? Fontainas klaagt dat Gauguin een onbegrijpelijke allegorie heeft geschilderd, maar volgens Gauguin zelf gaat het om een ‘muzikaal gedicht’ dat volstrekt niet allegorisch is en dat via de autonome beeldende kracht van vormen en kleuren rechtstreeks de ziel van de kijker aanspreekt. Niettemin tracht hij in dezelfde brief de betekenis van de voornaamste onderdelen van de compositie uit te leggen. [11]

Terwijl in het werk van Gauguin een spanning bestaat tussen de allegorische kenmerken van zijn ambitieuzere werken en de tendens naar formele vereenvoudiging die zou moeten garanderen dat de schilderijen de kijker direct raken, willen kunstenaars als Kandinsky en Mondriaan het alleen met abstracte elementen klaren. De abstracte vormentaal zou objectief en universeel zijn en daarmee de teloorgang van eeuwenoude iconografische conventies compenseren. Het is echter veelzeggend dat juist deze kunstenaars vlijtige schrijvers zijn en in traktaten als Über das Geistige in der Kunst en De Nieuwe Beelding in de schilderkunst hun visie op de kunst toelichten en aldus een context voor hun werk creëren.

Terwijl kunstenaars-theoretici als Mondriaan en Kandinsky met hun publicaties zelf het initiatief nemen om hun intentie aan het publiek mee te delen, krijgt ook de pers belangstelling voor de opvattingen en ingevingen die de kunstenaar tot zijn werk aanzetten. Wanneer Picabia in 1913 in New York arriveert voor de opening van de ophefmakende Armory show, de eerste grote Amerikaanse tentoonstelling van moderne kunst, wordt hij bestormd door journalisten die hem willen interviewen. Op die manier kan het Amerikaanse publiek uit de mond van de enige beschikbare Europese avant-gardist horen wat die moderne kunstenaars nu eigenlijk bezielt. Terwijl Picabia de reporters graag terwille is en zijn nogal rudimentaire kunsttheorie uiteenzet, babbelt Marcel Duchamp – die twee jaar later in New York aankomt en als maker van Nu descendant un escalier eveneens een vaak gesolliciteerde gesprekspartner is – liever over wolkenkrabbers en over de Amerikaanse vrouw. Hij legt zijn toehoorders niet eens uit wat een readymade is, zodat deze verbaasd noteren dat er in Duchamps atelier een sneeuwschop aan het plafond bungelt. Terwijl het bon ton is geworden dat het kunstwerk voor zichzelf spreekt, maar de kunstenaar het voor alle zekerheid toch maar toelicht, is Duchamp in interviews liever terughoudend en op vriendelijke wijze oppervlakkig. Hij weigert om als auteur van het werk de schijnbare zekerheid van stellige uitspraken te verschaffen.

Niettemin spelen de notities van Duchamp, onder meer verzameld in de Boîte verte, een belangrijke rol bij de interpretatie van zijn werk. Deze teksten zijn echter van een andere aard dan de intentieverklaringen van Kandinsky, Mondriaan of Barnett Newmann. Deze kunstenaars willen in hun geschriften en in interviews de lezer de ‘juiste’ instelling aanleren om hun schilderijen te begrijpen. Die schilderijen zien ze echter als autonoom, als in principe niet afhankelijk van toelichtingen – ook al is dat in de praktijk anders. Duchamp daarentegen neemt teksten op in zijn werk. Le Grand Verre is onlosmakelijk verbonden met de notities die het tot op zekere hoogte begrijpelijk maken. Tot op zekere hoogte, want ook deze aantekeningen zijn allesbehalve eenduidig. Ze zijn er niet op gericht Het Grote Glas zo transparant mogelijk te maken, maar om het verder te compliceren.

Duchamp heeft de intentieverklaring tot integraal onderdeel van het kunstwerk verheven en haar tot een vorm van Jarryeske literatuur gemaakt. Aldus wordt verhinderd dat zij als afdoende ‘verklaring’ van het werk wordt gezien, dat zij als onproblematisch wordt ervaren. Duchamps notities verklaren niet alles maar moeten net als de beeldende kant van zijn oeuvre ‘geïnterpreteerd’ worden.

Met Roland Barthes zou men kunnen zeggen dat Duchamp zichzelf als auteur wegcijfert ten gunste van de tekst. In zijn programmatische opstel La mort de l’auteur betoogt Barthes dat de auteur een modern bedenksel is dat voortkomt uit een samenleving waarin aan het individu een grote waarde wordt gehecht. Deze fixatie op de auteur, op de man achter de tekst, heeft kwalijke gevolgen: “Donner un Auteur à un texte, c’est imposer à ce texte un cran d’arrêt, c’est le pouvoir d’un signifié dernier, c’est fermer l’écriture”. [12] Tegenover de verwerpelijke cultus van de auteur plaatst Barthes de tekst, die openstaat voor velerlei leeswijzen. De auteur moet sterven om de geboorte van de lezer mogelijk te maken, aldus Barthes. In het geval van de moderne beeldende kunst is het vaak echter onmogelijk om zonder de intentieverklaringen van de kunstenaar tot een adequate interpretatie van het werk te komen. Dit heeft te maken met het feit dat er in de beeldende kunst geen code is die, zoals de taal, redelijk stabiel is. [13] Bij vele moderne kunstwerken zou er zonder kennis van wat de kunstenaar of critici uit zijn omgeving over diens intentie hebben gezegd, zo’n grote onzekerheid over de betekenis ontstaan, dat de ‘lezer’ van het kunstwerk nauwelijks aanknopingspunten vindt, dat het spel van de interpretatie helemaal niet kan beginnen of volledig vrijblijvend wordt.

In het verleden werd de instabiliteit van het beeld bedwongen door de grote rol die conventies speelden. Betekenis werd gegenereerd door de aanwending van gecodeerde vormen waarop beperkte variaties konden worden aangebracht. Als de autoriteit van de traditie in de vroege 19de eeuw voor het eerst serieus ter discussie komt te staan, nemen de kunstenaarsmythen steeds meer aan belang toe: de Eigentümlichkeit des kunstenaars wordt het essentiële. Later komt daar de intentieverklaring als gesofisticeerder hulpmiddel bij. Zij kan, zoals Barthes stelt, op een gemakzuchtige manier worden gebruikt om een kunstwerk ‘af te sluiten’, om de woorden van de kunstenaar als definitief te poneren. De intentieverklaring kan echter ook zelf als een tekst beschouwd worden die interpretatie behoeft. Duchamp heeft van het kunstenaarsstatement een meerduidige en gelaagde tekst gemaakt, die hij bovendien volledig in zijn oeuvre heeft geïntegreerd. Zo wordt de illusie doorbroken dat het kunstwerk in principe op zichzelf staat en de intentieverklaring secundair is. Maar Duchamp laat niet alleen de statements van de kunstenaar een kwalitatieve transformatie ondergaan, ook de rol die de kunstenaarsmythe ten opzichte van het oeuvre speelt, verandert hij drastisch. Het kunstwerk ziet zijn reeds aangetaste zelfstandigheid ten opzichte van de kunstenaarsmythe nog verder slinken: Duchamps kunst en leven doordringen elkaar.

 

De doordringing van leven en werk

Duchamps manoeuvres om de grens tussen zijn biografie en zijn artistieke oeuvre op te heffen, gaan in zekere zin terug op de traditie van de artistieke bohème, die sinds het midden van de 19de eeuw in Parijs bestond. Net als het gekwelde genie getuigt de bohémien van de geïsoleerde positie van de kunstenaar in de moderne samenleving. De bohème, zoals die in de jaren ’40 van de 19de eeuw door Henry Murger wordt gekarakteriseerd, wordt bewoond door berooide kunstenaars, jongeren en criminele lieden met een ‘zigeunerachtige’ levensstijl die zich van de burgerlijke conventies niet veel aantrekken.

In zijn studie naar de artistieke bohème van Parijs in de 19de en vroege 20ste eeuw heeft Jerrold Seigel overtuigend aangetoond dat in dit milieu radicale consequenties worden getrokken uit de teloorgang van het mecenaat en de regels van de kunst: in de bohème maken velen van hun leven een kunstwerk, terwijl de productie van ‘echte’ kunstwerken minder belangrijk wordt. “Bohemians were those for whom art meant living the life, not doing the work.” [14] Veel jongelieden leven zoals zij denken dat een kunstenaar hoort te leven, zonder dat ze ooit iets presteren dat hun werkelijk het recht zou geven zich kunstenaars te noemen. Dit is een belangrijke nieuwe fase na de romantische fixatie op het karakter van de kunstenaar. In de vroege romantiek is er nog sprake van kunstwerken, in de bohème niet meer per se.

Alfred Jarry, een overtuigd bohémien die wél tot een belangrijke literaire productie komt, zet in de late 19de eeuw de volgende stap door niet alleen zijn leven als een kunstwerk vorm te geven, maar ook de grens tussen zijn oeuvre en zijn persoon te doen vervagen. Beiden zijn even schokkend, incoherent en dramatisch. Jarry neemt zelfs het taalgebruik en enkele karaktertrekken van zijn personage Père Ubu over. [15] Marcel Duchamp is een groot bewonderaar van Jarry, met name van diens humor en ‘patafysische’ pseudowetenschap. Hij neemt zich ook een voorbeeld aan Jarry’s vervaging van de grens tussen leven en werk. Duchamp gaat echter nog een stap verder. Zijn gedrag en zijn werk nemen niet alleen soortgelijke vormen aan, zij versmelten op sommige punten nagenoeg met elkaar.

Als Duchamp op de uitnodiging om aan een dada-salon deel te nemen vanuit New York slechts antwoordt met het telegram Pode Ball (‘Peau de balle’) om zijn desinteresse aan te geven, dan kan dit telegram ook in het kader van Duchamps oeuvre begrepen worden en zelfs worden beschouwd als een kunstwerk. Het wordt dan ook door de dadaïsten in hun expositie tentoongesteld. Een van de belangrijkste werken van Duchamp, de readymade Fountain, is behalve kunstwerk ook het middelpunt van een grap die Duchamp in 1917 ensceneert om de onbekrompenheid van de Society of Independent Artists op de proef te stellen. Zelfs Duchamps raadselachtige, ultrakorte huwelijk met Lydie Sarazin-Lavassor in 1927 wordt vaak als een dadaïstische grap geïnterpreteerd. [16]

Duchamp is een soort calculerende bohémien, die ervan overtuigd is dat het goed is om niet al te veel bezittingen en verplichtingen te hebben, en die ervoor zorgt dat hij op bescheiden voet en zonder veel zorgen kan leven. Dat Duchamp weigert om omwille van het geld kunstwerken te produceren en zich liever op andere zaken toelegt (schaken, of gewoonweg ademen), oefent een grote fascinatie uit op zijn bewonderaars. Rond zijn auratische persoonlijkheid ontstaan zelfs echte legendes. Zo doet in de jaren ’40 in de New yorkse kunstwereld het verhaal de ronde van een jonge kunsthistoricus die Duchamp in zijn atelier opzocht en hem daar aantrof terwijl hij een partijtje schaak speelde met een naakte vrouw. Na afloop van de partij trok de vrouw haar kleren aan en vertrok, waarop Duchamp eindelijk tijd had voor zijn bezoeker. [17] Tijdens de opening van Duchamps eerste retrospectief in Pasadena in 1963 wordt deze scène als tableau vivant opgevoerd door Duchamp en Eve Babitz.

Geen andere kunstenaar van zijn generatie heeft zo drastisch zijn leven in zijn kunst geïntegreerd als Duchamp. Zijn pendant in de tweede helft van deze eeuw is Joseph Beuys, wiens gespannen relatie met Duchamp blijkt uit de titel van één van zijn Aktionen: Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet. Wat het erweitern van het begrip ‘kunst’ en wat de doordringing van kunst en leven betreft, is Beuys echter zonder meer een volgeling van Duchamp. De kunsthistoricus Oskar Bätschmann karakteriseert Beuys in zijn laatste boek dan ook als een ondankbare dwerg op de schouder van de zwijgende reus Duchamp. [18] Er is echter ook een fundamenteel verschil. Duchamp is het er bij de doordringing van leven en werk niet om te doen zijn oeuvre een aura van authenticiteit te verlenen. Door zowel kunstwerk als levensloop op consequente wijze idiosyncratisch te maken, verhindert hij dat een biografisch feit ter verklaring of naturalisering van zijn werk kan dienen. De doordringing van de beide polen – biografie en oeuvre – versterkt dit effect alleen maar, aangezien zijn leven zo onnavolgbaar is dat vertrouwde psychologiserende biografentrucs erop afketsen.

Beuys doet het exacte tegendeel: hij brengt zijn gemythologiseerde levensloop in stelling om zijn werk authentiek en indrukwekkend te maken. Centraal in de Beuys-mythe staat een episode waarvan de feitelijke toedracht zeer omsteden is: zijn crash op de Krim, als Duitse piloot tijdens de Tweede Wereldoorlog. Beuys zou in 1943 door nomadische Tataren zijn gered van een gewisse bevriezingsdood – zij wreven zijn lichaam in met vet en wikkelden hem in vilt, en zo zouden vet en vilt hun specifieke betekenis voor Beuys hebben gekregen. Nadat hij weer bij zijn positieven was, zouden de Tataren hem ervan overtuigd willen hebben bij hen te blijven: “Du Tatar”. Benjamin Buchloh betoogt in zijn vernietigende artikel Beuys: The twilight of the idol dat deze legende de functie heeft Beuys absolutie te geven voor zijn deelname aan de Tweede Wereldoorlog. [19] Zijn vermeende geloofsbrieven als ere-steppenbewoner zet hij bovendien in om het Westen vanaf de jaren ’60 te ‘genezen’ van zijn eenzijdig rationalisme.

Beuys modelleert zijn kunstenaarschap naar het archaïsche beeld van de magiër. Hij doet zich voor als sjamaan, de geestenbezweerder: iemand die in een trancetoestand op zoek gaat naar het contact met de godheid. Tevens assimileert Beuys elementen van de Christus-figuur. De Aktion Celtic (1971) begint met een voetwassing. Beuys interpreteert de bijbelse voetwassing als een reinigend ritueel. Een dergelijk therapeutisch proces wil hij bij het Duitse volk en bij de gehele westerse wereld op gang brengen. Dat Beuys heidense en christelijke elementen zo gemakkelijk combineert, heeft alles te maken met zijn antroposofische, syncretistische benadering: alle religies worden gezien als bijdragen aan het proces van spirituele evolutie. Zijn magische sjamaanpersoonlijkheid is zozeer met zijn werk verweven, dat na zijn dood herhaaldelijk de vraag wordt gesteld of zijn kunstwerken nog wel kunnen functioneren nu ze de relieken zijn van een cultus waarvan de charismatische leider is heengegaan.

Een werk als La rivoluzione siamo noi (1972) staat volledig in het teken van Beuys’ enscenering van zichzelf. Op deze foto loopt hij in zijn vertrouwde klederdracht – spijkerbroek, laarzen, vissersvest, vilthoed – rechtstreeks op de kijker af. Zijn ogen zijn in de verte gericht, zijn tred is vastberaden. Zijn ene hand drukt de schoudertas die hij draagt tegen het lichaam. De titel, De revolutie zijn wij, verwijst naar Beuys’ radicaal-democratische politieke engagement, maar van een revolutionair collectief is in deze foto geen sprake: het is de eenzame held Beuys die op de kijker afkomt. Bätschmann merkt terecht op dat Beuys hiermee teruggrijpt op het romantische beeld van de kunstenaar als eenzame Wanderer.

Beuys introduceert de biografie voor andere doeleinden in zijn oeuvre dan Duchamp: niet om de meerduidigheid te vergroten, maar om haar in te perken, om één leeswijze aan de kijker op te leggen. Zijn omgang met de intentieverklaring sluit hierbij aan. Bij Beuys geen notities die ironisch en cryptisch zijn en de status van de intentieverklaring ondermijnen. In plaats daarvan interviews en lezingen waarin Beuys met missionaire ijver zijn visie uitdraagt.

 

Tot slot

Duchamp en Beuys zijn zeker extreme gevallen. De versmelting van mythe en werk is quasi volledig; Duchamps notities en Beuys’ intentieverklaringen spelen een uitzonderlijk grote rol bij de interpretatie van hun kunst. Het leven waarvoor een kunstenaar kiest en zijn min of meer artistieke statements hebben sindsdien nog aan belang gewonnen. Het is echter erg jammer dat onze spektakelcultuur nauwelijks oog heeft voor de wijze waarop de kunstenaar zelf zijn biografische en intellectuele bagage productief maakt, en steeds verder gaat in de eenzijdige instrumentalisering van biografie en intentieverklaringen. Van deze aanpak levert het hogergenoemde interview met Damien Hirst het parodistische bewijs.

Een voorbeeld van hoe het anders kan, hoe de uitspraken en de biografie van een kunstenaar kunnen worden ingezet om het werk in een zinvolle context te plaatsen, is Benjamin Buchlohs interview met Gerhard Richter uit 1986. Buchloh vraagt Richter onder meer welke kunstenaars hem voor en na zijn verhuizing uit de DDR naar West-Duitsland interesseerden. Zo wordt duidelijk hoe Richter gaandeweg zijn eigen positie in het artistieke veld bepaalde. De mythevorming wordt op deze wijze tegengewerkt. Buchloh stelt zich bovendien niet op als passieve recipiënt, maar als actieve gesprekspartner. Daarin gaat hij soms ver: hij probeert Richter met alle geweld te overtuigen van zijn eigen visie op sommige van zijn werken. Zo ziet hij de abstracte schilderijen van de jaren ’80 als een soort inventaris van schilderkunstige conventies: “Das heisst, du machst das Spektakel der Malerei in seiner Rhetorik sichtbar, ohne es zu praktizieren”. Richter is verbijsterd over deze visie van Buchloh: “Was sollte das für einen Sinn haben. Das wäre doch das letzte, was ich möchte”. [20] Richter wordt als het ware gedwongen om zijn eigen visie helderder te formuleren, hetgeen wederom Buchloh tot een precisering noopt. Het werk wordt de inzet van een gevecht om betekenis, waarbij de kunstenaar niet noodzakelijk als winnaar uit de bus komt. Dat hij voorlopig onmisbaar blijft, staat evenwel vast.

 

Noten

[1] Arezu Weitholz, Was geht in diesem Kopf vor?, in: Süddeutsche Zeitung Magazin, nr. 24, 13 juni 1997, p. 40.

[2] Rudolf en Margot Wittkower, Born under Saturn, Weidenfeld and Nicolson, London, 1963, pp. 3-4.

[3] Ernst Kris en Otto Kurz, Legend, myth and magic in the image of the artist (vertaling van Die legende vom Künstler. Ein kunsthistorischer Versuch, 1934), Yale University Press, New Haven/London, 1979, pp. 25-35.

[4] Giorgio Vasari, Lives of the artists, Volume 1, Penguin, London/New York, 1987, p. 419.

[5] Rudolf en Margot Wittkower, op. cit. (noot 2), p. 78.

[6] Giorgio Vasari, op. cit. (noot 4), pp. 208-223.

[7] Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, DuMont, Köln, 1997, pp. 52-57.

[8] Clemens Brentano, Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner, in: Friedmar Apel (ed.), Romantische Kunstlehre. Poesie und Poetik des Blicks in der deutschen Romantik, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt-am-Main, 1992, pp. 352-353.

[9] Wilhelm Heinrich Wackenroder en Ludwig Tieck, Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders, in: Wackenroder, Werke und Briefe, Schneider, Heidelberg, 1967 (reprint editie 1938), p. 103.

[10] Griselda Pollock, Crows, blossoms and lust for death – cinema and the myth of Van Gogh the modern artist, in: Kodera Tsukasa en Yvette Rosenberg (eds.), The mythology of Vincent van Gogh, TV Asahi/John Benjamins, Tokyo/Amsterdam, 1993, pp. 217-238

[11] Paul Gauguin, Lettres de Gauguin à sa femme et à ses amis, Grasset, Paris, 1946, pp. 286-290.

[12] Roland Barthes, La mort de l’auteur, in: Roland Barthes, Le bruissement de la langue, Éditions du Seuil, Paris, 1984, p. 65.

[13] Umberto Eco, A theory of semiotics, Indiana University Press, Bloomington, 1976, pp. 213-216.

[14] Jerrold Seigel, Bohemian Paris, Penguin/Elisabeth Sifton Books, New York/Harmondsworth, 1986, p. 58.

[15] Jerrold Seigel, op. cit. (noot 14), pp. 310-322.

[16] Calvin Tomkins, The bride and the bachelors. Five masters of the avant-garde, Penguin, New York/London, 1968, p. 53.

[17] Calvin Tomkins, op. cit. (noot 16), p. 61. Dit smakelijke verhaal ontbreekt in Tomkins’ recente biografie van Marcel Duchamp.

[18] Oskar Bätschmann, op. cit. (noot 7), p. 218.

[19] Benjamin H.D. Buchloh, Beuys: The twilight of the idol, in: Artforum, 18, januari 1980, pp. 35-43.

[20] Zie Interview mit Benjamin H.D. Buchloh 1986, in: Gerhard Richter, Text, Insel, Frankfurt-am-Main, 1993, p. 152.