Rudi Laermans

DE WITTE RAAF

Editie 71 januari-februari 1998

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Willy Kessels, held zonder grootse daden?

De naam van Willy Kessels kwam mij voor het eerst onder ogen in een aan zijn werk gewijd artikel dat enkele jaren geleden in de krant De Morgen verscheen. Ik werd meteen getroffen door de paar begeleidende foto’s van het modernistische Brussel. Vooral één foto bleef hangen: de avondlijke opname van de in binnenlicht badende kantoren van het dagblad Le Peuple. De impact van dit beeld stond niet los van àndere, meer persoonlijke herinneringsbeelden. Kessels’ glorieuze foto uit 1932 van het door Maxime en Fernand Brunfaut ontworpen Le Peuple-kantoor, vermengde zich met ‘mijn’ beelden van het al jarenlang volkomen verkrotte gebouw. Juist dat verval laat thans een alles bij elkaar genomen tamelijk banale rechttoe-rechtaan constructie zien. De tijd heeft het – overigens relatief kleine – gebouw als het ware gedeconstrueerd: het werd gedegradeerd tot een simpel staketsel, tot een loutere drager zonder enige grandeur of uitstraling. Wat Kessels daarentegen in de overtreffende trap had vastgelegd, was de eertijdse façade, het gebouw-als-schijnvertoning.

Architecturaal modernisme en art deco wilden imponeren, enerzijds via eenvoudige slagzinnen en activistische teksten, anderzijds via rechtlijnige ontwerpen die speelden met de contrasten tussen licht en donker, volume en leegte. Dat laatste deed ook de zogeheten modernistische fotografie van de jaren ’30, waarvan Kessels’ opname van het Le Peuple-kantoor een (al te) voorbeeldig specimen is. Architecturaal en fotografisch modernisme vonden elkaar kortom in éénzelfde doxa of ‘principalisme’. En vooral resulteerde de nadruk op de assen licht/donker en massief/leeg in een architectuur die voor het fotografische oog gemaakt, ja voorbestemd leek. Het architecturale modernisme had een ‘façadistische’ kant die de architectuurfotografie à la Kessels naïef verdubbelde, zoal niet verheerlijkte. Gebouwen als het Le Peuple-kantoor of de eveneens door Kessels gefotografeerde brouwerij Wielemans-Ceuppens te Vorst (een ontwerp van Adrien Blomme) waren letterlijk spectaculair: gemaakt om bekeken te worden, liefst vanuit ongewone hoeken of kijkposities en mét accentuering van het contrast tussen licht en donker, vensters en drager, binnen- en buitenkant. Dit geprefereerde ‘zelfbeeld’ werd naïefweg aangeleverd door een fotografie die in de sloganeske uitgangspunten van het modernisme mogelijkheden tot vernieuwing zag. Het gevolg is dat het thans bijzonder moeilijk is om de modernistische architectuur van haar fotografische representatie te scheiden. Haar historische ‘doorwerking’ valt immers in grote mate samen met de beschikbare foto’s. Die tonen ons de modernistische bouwsels op de wijze waarop ze willen gezien worden: als tweedimensionale beelden van driedimensionale artefacten die de aanwezigheid van menselijke lichamen bijzonder moeilijk verdragen.

In de tentoonstelling en publicatie Geheugenverlies. Verantwoordelijkheid en collaboratie. Willy Kessels, fotograaf wordt deze analyse bevestigd. Steven Jacobs wijst in zijn goed geïnformeerde bijdrage over de architectuur- en stadsfotografie van Kessels op de circulaire relatie tussen architecturaal en fotografisch modernisme. Hij benadrukt tevens terecht het relatief clichématige en ‘brave’ van Kessels’ foto- en montagewerk. Het oordeel van Craigie Horsfield gaat in dezelfde richting. In een van de dialogen met Dirk Lauwaert stelt hij bijvoorbeeld: “[Ik] heb heel gemengde gevoelens over Man Ray, maar zelfs wanneer die zijn middelmatige mode- en society-foto’s maakt, wanneer hij echt maniëristisch bezig is, is hij nog altijd aan het experimenteren in de donkere kamer, niet met overtuiging weliswaar, maar toch is het iets wat hij moet doen. Kessels daarentegen blijft erg ongeconcentreerd, hij denkt in termen van die maniërismen, maar op een erg beperkte manier” (pp. 19/21). Met deze ampele kanttekening, die helaas onuitgewerkt blijft, raakt Horsfield mij dunkt de kern van de zaak. De uitdrukking ‘maniëristisch modernisme’ lijkt inderdaad de meest trefzekere omschrijving van Kessels’ werk uit het begin van de jaren ’30. Ook in de uit deze periode daterende naakten – om nog maar te zwijgen van de in de publicatie ongedateerde abstracties! – vormen de uitgangspunten van het (fotografische) modernisme een quasi-academische canon, een niet nader bevraagd kader. Bij het bekijken ervan kan men zich maar moeilijk van de indruk ontdoen dat de maker zijn uiterste best heeft gedaan om als modernist erkend te worden. Het is als het ware allemaal té goed gemaakt: ze komen hypercorrect en braaf over, alsof de auteur vooral niet wilde zondigen tegen wat hij als canoniek beschouwde.

 

Het ‘commercialisme’ van Kessels’ modernisme

Stellen dat Kessels ‘voor modernist speelde’, is wellicht een al te boude bewering. Toch kan men maar moeilijk om het geposeerde, soms zelfs ronduit behaagzieke karakter van ‘s mans modernistische foto’s en montages heen. Kessels’ dweperij met het modernisme hangt allicht samen met de commerciële context waarbinnen de betrokken werken ontstonden. Hij maakte talloze van zijn foto’s met het oog op een publicitaire vormgeving, waarvoor hij geregeld ook zelf tekende. De fotografische bezigheden van de jonge Kessels lijken zelfs moeilijk te onderscheiden van diens werk als graficus en vormgever (onder meer ook van meubilair). Zijn relatief korte carrière als architectuurfotograaf was bijvoorbeeld onlosmakelijk verbonden met de illustratie-opdrachten die hij ontving voor boeken als Découverte de Bruxelles of Synthèse d’Anvers. Illustreert Kessels’ werk uit de vroege jaren ’30 niet voor alles de wisselwerking tussen modernisme en ‘commercialisme’? Een eerste kanttekening bij de titel van de tentoonstelling ligt dan ook voor de hand: vanwaar de exclusieve klemtoon op Kessels’ positie als fotograaf? Waarom werd bijvoorbeeld niet gekozen voor de subtitel ‘Willy Kessels, fotograaf en vormgever’?

In de kunstgeschiedenis is het gemeengoed om het modernisme en haar art deco-variant als stijlen of esthetische stromingen te behandelen. Voor deze benadering zijn misschien wel enkele goede argumenten te bedenken, ze impliceert echter al te vaak het poneren van een autonomie die voorbijgaat aan zowel de feitelijke als de discursieve verwevenheid tussen modernisme en kapitalisme. En wel meer bepaald dàt vernieuwde kapitalisme dat vanaf het einde van de 19de eeuw de (groot)steedse middenklasse tot kopersmassa transformeerde. Ik beweer hoegenaamd niet dat het modernisme in dienst stond van deze transformatie, wel dat de economische ontwikkelingen voorheen ongekende mogelijkheden openden op het vlak van design en vormgeving, architectuur, beeldproductie, enzovoort. Want de ‘massa-fase’ van het kapitalisme was – en blijft – synoniem met een almaar toenemende esthetisering van de koopwaar en haar (re)presentaties. Het historische modernisme schreef zich via wisselende allianties in deze tendens in. Eén enkele verwijzing moge in dit verband volstaan: Bauhaus…

Het is misschien een aftands ritueel geworden om de kunstgeschiedenis als wetenschappelijke discipline zoiets als blindheid voor socio-economische processen aan te wrijven. Dat de kunstgeschiedenis decennialang een eigen object construeerde op maat van een op zijn minst bevraagbare autonomie-clausule is onderhand bekend. Het project Geheugenverlies heeft weliswaar oog voor de ideologische en politieke kant van de artistieke productie van Willy Kessels, de dwarsverbindingen tussen modernisme en kapitalisme in het algemeen, en de nochtans voor de hand liggende band tussen Kessels’ esthetisch modernisme en een op modernisering gericht consumptiekapitalisme worden geheel en al veronachtzaamd. De jaren ’30 én ‘het geval Kessels’ worden tot een primair politieke kwestie gereduceerd. Ik durf deze over-politisering een manifeste ‘mis-representatie’ noemen omdat ze volledig voorbijgaat aan de onmiskenbaar commerciële aard van het gros van Kessels’ zogenaamd modernistische werk. De man heeft, lapidair gesteld, niet alleen propagandistische plaatjes van Verdinaso-bijeenkomsten geschoten. Ook bijvoorbeeld zijn architectuurfoto’s beoogden een verleidende aanspreking van een publiek van kopers en/of lezers. Werden zijn veelbesproken opnames van de Borinage-misère soms niet ook als publiciteitsmateriaal voor de film van Ivens en Storck ingezet? Meerdere van de tentoongestelde en in het begeleidende boek afgedrukte foto’s of montages representeren toch ook een socio-economische context. Ze doen dat niet alleen inhoudelijk maar ook formeel. Want hun compositie mag dan wel modernistisch wezen, uit de nadrukkelijkheid waarmee ze met ‘de nieuwe fotografie’ pacteren, spreekt tegelijk ook een wil om te imponeren, om het oog van koper of lezer te ‘pakken’. Kortom, het tentoongestelde materiaal uit de vroege jaren ’30 weerspreekt de exclusief politieke representatie van Kessels’ oeuvre. De tentoonstellingsmakers huldigen een extreme vorm van politico-essentialisme dat alleen in als ‘politiek’ gedefinieerde houdingen en praktijken een mogelijke brekingsfactor van de autonomie van het esthetische ziet.

 

Het ‘mimetisme’ van Kessels’ modernisme

Voor het nadrukkelijke of maniëristische karakter van Kessels’ modernisme valt nog minstens één andere verklaring aan te voeren. We weten immers zeer goed dat het Belgische modernisme of avant-gardisme voornamelijk een zaak van import was – van afkijken en spieken, van nadoen en imiteren, en soms ook: van het beter doen van wat in het buitenland al eens eerder was gedaan (zie Van Ostaijen of Magritte). Om hetzelfde met een bekende metafoor te zeggen: Parijse of Berlijnse regenbuien wisten regelmatig Brussel te bereiken, soms ook Antwerpen, zij het doorgaans in hoogst verdunde aard, dus druppelsgewijs. En laat het nu juist Parijs zijn waar Kessels in 1925 vier maanden lang verbleef, en wel ter gelegenheid van de beruchte Exposition des arts décoratifs et industriels modernes. Kessels bleef van de nieuwste ontwikkelingen in de fotografie ook op de hoogte via de importactiviteiten van de surrealist E.L.T. Mesens. In 1928 presenteerde Mesens – als eerste in België – in de Brusselse Galerie l’Époque een overzicht van de toenmalige trendsetters in de fotografie. Mesens maakte ook de twee internationale fotografietentoonstellingen die in 1931 en 1932 in het Paleis voor Schone Kunsten doorgingen, en waaraan Willy Kessels participeerde. Ik citeer even Kessels-biografe Christine De Naeyer: “Deze tentoonstellingen betekenen een hoogtepunt in de nog jonge loopbaan van de fotograaf [Kessels] en een essentieel moment in de geschiedenis van de Belgische fotografie. (…) Onder de aanwezige kunstenaars noemen we Max Ernst, Man Ray, Lee Miller, Brassaï, André Kertész, Lucia en László Moholy-Nagy, Albert Renger-Patzsch, Edward en Brett Weston, Dora Maar, Hannah Höch, Germaine Krull, Grete Stern… België wordt hoofdzakelijk vertegenwoordigd door Cami en Sasha Stone, Robert de Smet en Willy Kessels, die een representatieve keuze uit zijn werk voorstelt: portretten, naakten en fotomontages, maar ook industriële en publicitaire beelden, reportagefotografie (bijvoorbeeld de illustraties bij Pierre Fontaine’s reportage Le Nudisme en Belgique) en opdrachten van uitgeverijen, zoals L’Eglantine” (pp. 38/40).

Ondanks Kessels’ deelname aan de internationale tentoonstellingen van 1931 en 1932 ben ik tot nader order de mening toegedaan dat diens modernistische foto- en montage-werk van weinig oorspronkelijkheid getuigt. Het mimeert buitenlandse vernieuwingen, zonder er iets wezenlijks aan toe te voegen. Meer zelfs, Kessels’ beelden lijken mij op een meer dan eens krampachtige manier te willen vasthouden aan een welbepaald beeld van wat eertijds ‘de moderne fotografie’ heette. Als zodanig nodigen ze tot een dubbele lectuur uit. Men kan ze lezen als uitingen van modernisme, maar evengoed kan men ze interpreteren als illustraties van metamodernisme. De laatste uitdrukking doelt juist op vormen van zowel geografisch als artistiek afgeleid modernisme die primair een canonieke representatie van de (juister: van een) modernistische esthetica representeren. Metamodernistische voorstellingen nemen inderdaad zichzelf tot onderwerp. Ze thematiseren via hun maniëristische nadrukkelijkheid de basiskenmerken van het (een) modernisme, dat zo in de beelden zelf tot een serie van quasi-academische formules of sjablonen stolt. Daarmee is uiteraard niets gezegd tegen het kunsthistorische belang van het meta-modernisme à la Kessels. Integendeel zelfs! Juist dit soort van mimetisch werk laat kunsthistorici bijvoorbeeld toe om het modernisme als een verzelfstandigde stijl te analyseren. Dat gaat dus des te gemakkelijker omdat het modernisme in zijn diverse fasen en manifestaties zélf keer op keer tot codificerende of canonieke (zelf)representaties aanleiding gaf. In de gedurig herhaalde overgang van modernisme naar metamodernisme speelde echter het voor elk esthetisch of intellectueel veld kenmerkende onderscheid tussen centrum en periferie een doorslaggevende rol. Een ‘autonomiserende’ benadering miskent de eertijdse verschillen in culturele of symbolische macht tussen Frankrijk en België, Parijs en Brussel. Het dreigt zo het afgeleide, mimetische karakter van het overgrote deel van het Belgische modernisme te negeren.

Deze veronachtzaming typeert ook het project Geheugenverlies. Het contrast tussen de vragen die het tentoongestelde werk welhaast vanzelfsprekend oproept en de quasi-totale afwezigheid van antwoorden is onthutsend. Waarom is er niet voor geopteerd om het mimetische gehalte van Kessels’ modernisme te contextualiseren? Zoals gezegd, vonden uitgerekend in het Paleis voor Schone Kunsten twee internationale fotografietentoonstellingen plaats, waaraan ook Kessels deelnam. De catalogus toont op p. 171 in de rechterbenedenhoek een overzichtsfoto van de presentatie van diens fotowerk tijdens een van deze exposities. Welnu, wat lag er soms meer voor de hand dan een confrontatie van het werk van Kessels met een selectie uit het geëxposeerde werk van de buitenlandse participanten? Dat ware welzeker een gemakkelijke zet geweest. Maar het zou, zo vermoed ik toch, ook een hoogst effectieve ‘expositie’ hebben opgeleverd van de daadwerkelijke krachtverhoudingen tussen binnen- en buitenlands modernisme. Het metakarakter van Kessels’ maniëristische modernisme zou nauwkeuriger kunnen zijn ingeschat.

 

De macht van de media

Geheugenverlies heeft een in alle opzichten cruciale voorgeschiedenis: ‘de affaire Charleroi’. In 1996 verscheen naar aanleiding van een door het Musée de la Photographie in Charleroi geplande tentoonstelling over het oeuvre van Willy Kessels een monografie van de hand van Christine De Naeyer. De auteur beschreef daarin onder meer diens rechtse verleden: foto- en filmwerk voor het Verdinaso tijdens de jaren ’30, ‘collaborateur’ tijdens de Tweede Wereldoorlog, een veroordeling tot vier jaar celstraf wegens incivisme door het Krijgshof in 1947. Wat Kessels’ collaboratie met de Nieuwe Orde betreft: het is hoogst onduidelijk of hij actief deel uitmaakte van bewegingen als De Vlag of de Algemene Schutsscharen-Vlaanderen (ASSV). Daarentegen staat het vast dat Kessels in zijn studio nabij de Brusselse Grote Markt tientallen Duitsers fotografeerde, evenals kopstukken van de Belgische politieke collaboratie (zoals de VNV-leiders Staf De Clercq en Hendrik Jozef Elias of Rex-aanvoerder Léon Degrelle). Ook gaf Kessels tijdens zijn proces toe dat hij meerdere Nieuwe Orde-manifestaties bijwoonde.

Op de bekendmaking van deze gegevens volgde een media-rel, waarin toenmalig Le Peuple-hoofdredacteur Jean Guy een voortrekkersrol speelde. Onder druk van de mediacampagne besloot de Raad van Beheer van het Musée de la Photographie in extremis tot de afgelasting van de voorziene Kessels-tentoonstelling.

Intussen had de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten een subsidiedossier voor een Kessels-expo bij het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap ingediend. De Charleroi-affaire zorgde voor een blokkering. “Het verhitte debat over Kessels in de media zette bovendien de medewerkers aan het denken,” aldus Piet Coessens in zijn Woord vooraf: geschiedenis van een project, gepubliceerd in de catalogus. “Kwam elke tentoonstelling inderdaad niet onvermijdelijk neer op een celebratie, en in dit geval, een – onaanvaardbare – rehabilitatie? Zouden we ons anderzijds niet schuldig maken aan verdringing en onze verantwoordelijkheid ontlopen indien we de zaak afbliezen?” (p. 6). Tentoonstelling en boek kwamen er dus alsnog. Maar ze staan duidelijk in het teken van ‘de affaire Charleroi’. Ik zou zeggen: al te duidelijk. Enerzijds stel ik een opvallend gebrek vast aan een fundamentele reflectie op de onmogelijkheid om het in de catalogus gedurig omschreven ‘zwarte verleden’ accuraat te representeren. Wie in een en dezelfde beweging representeert én moraliseert, reduceert op een ondoordachte wijze – dus zonder inzicht in het hoe van het eigen ‘gelijk’ – de complexiteit van het gerepresenteerde. Anderzijds verbijstert de hedendaagse hegemoniale rol van de media in de publieke of openbare verhouding met datzelfde verleden. In onze spektakel-maatschapij schrijven de media geschiedenis, onder meer door onze verhouding met de geschiedenis – met het verleden – op een verkorte want moralistische wijze te mediëren. Ook dit aspect is door de makers van Geheugenverlies onvoldoende belicht.

Dat de media-heisa rond de in Charleroi geplande Kessels-tentoonstelling constitutief blijft voor de huidige omgang met het veroordeelde oeuvre, blijkt eenvoudigweg uit het feit dàt een moreel-politiek oordeel onontkoombaar is geworden. Sinds de Charleroi-affaire verhoudt men zich als geïnteresseerd individu of als tentoonstellingsmaker kortom noodzakelijkerwijs ànders tot het werk van Willy Kessels dan voorheen. De belangstelling van de media maakt dat iedere publieke communicatie over de figuur van Kessels, en a fortiori elke tentoonstelling die werk van hem opneemt, zich voortaan omstandig moet verantwoorden. Deze over-politisering gaat gepaard met een onderbelichting van Kessels’ rol als modernistisch fotograaf. En dat terwijl zijn oeuvre nota bene de directe aanleiding van het hele project was! Waarom deze opvallende ommezwaai? Vanwaar de nergens expliciet verantwoorde maar impliciet alom tastbare angst om ‘in de fout te gaan’? Kan de kijker en lezer er iets anders in zien dan de impliciete anticipatie op de journalistiek geuite beschuldiging van collaboratie met een collaborateur – op een herhaling van de Charleroi-affaire? Als zodanig is Geheugenverlies – tot in de titel toe – een media-event, een door een imaginaire angst voor afwijzing getekende verhouding tot de per definitie imaginaire wereld van de mediale berichtgeving.

Zowel de tentoonstelling als de publicatie gaan inderdaad in een minstens tweevoudig opzicht een niet nader gereflecteerde relatie met de media aan. Want zowel retroactief als prospectief speelt overduidelijk de berichtgeving over de zaak-Charleroi. Het door Jean Guy en consoorten gecreëerde ‘nieuwsfeit’ richt de blik van de tentoonstellingsmakers én de redacteurs van de begeleidende publicatie: ‘dit moet vermeden worden’. Vandaar het bibliothecaire simulacrum: ‘wie wil lezen, kan meer weten’ (en wie daar niet de tijd voor heeft, moet zichzelf en niet de tentoonstellingsmakers van geheugenverlies beschuldigen). Vandaar allicht ook de lange kijkkast: een zowel letterlijk als figuurlijk hoogst doorzichtige poging om afstand te suggereren (het verleden wordt getoond, maar de act van het tonen benadrukt zichzelf via het vitrine-glas, dat de actuele blik van de documenten uit het ‘zwarte verleden’ scheidt). Vandaar ook De Kessels-dialogen tussen Dirk Lauwaert en Craigie Horsfield: de woorden van de beide gespreksdeelnemers cirkelen gedurig rond de vraag naar de mogelijke morele verantwoordelijkheid die het tonen of exposeren van Kessels’ oeuvre impliceert. De dialogerenden beantwoorden zo gedurig een door niets of niemand gesteld probleem: ze anticiperen onophoudelijk een verwacht appel, ja een bevel van de kant van een nimmer bij naam genoemde derde. Overigens haast ik mij te zeggen dat Dirk Lauwaert, mede door zijn personaliserende aanpak – zijn ouders zaten tijdens de Tweede Wereldoorlog aan ‘de verkeerde kant’ – meermaals erg pertinente opmerkingen maakt. Zo bijvoorbeeld over het imaginaire lichaam, het verlangen om in het (‘rechtse’) uniform van Verdinaso of VNV “een beter lichaam te hebben, er beter uit te zien, er stralend uit te zien in [een] uniform, er prachtig uit te zien op een slagveld. Dat is het verlangen om… ja… jezelf te vormen, een aantrekkelijk lichaam te krijgen. (…). Voor mij zit daar een soort logica en de ideologie wordt alleen in een zekere mate gebruikt om aan dat verlangen tegemoet te komen, omdat lichamen in de 19de eeuw wat meer los gelaten werden, alvorens ze fysiek, psychologisch hun plaats vonden in de maatschappij. Voorheen had iedereen zijn plaats; de lichamen en de kostuums die ze droegen, waren hen door de maatschappij gegeven. In de 19de eeuw verdwijnt dat. De lichamen begonnen rond te zwalpen, ze hadden geen welomschreven vorm meer en men ging elders op zoek naar programma’s om het lichaam te vormen…” (p. 87).

De geciteerde uitspraak had de opstap kunnen vormen tot een hoogst belangwekkende conversatie over de relatie tussen modernisme en ‘rechts’ (of de Nieuwe Orde). Want spreekt uit de rechtlijnigheid van het esthetische modernisme niet eveneens een zekere hang naar – in alle betekenissen van het woord – welgevormde lichamen? Ook daarom verdraagt de haar begeleidende architectuurfotografie zo moeilijk de zichtbare aanwezigheid van mensen-van-vlees-en-bloed: hun modale gebrek aan zoiets als een rechte lijn – aan een mager en jeugdig lichaam – zou het beoogde beeldeffect alleen maar verstoren. In de in Geheugenverlies afgedrukte dialogen ontbreken deze en aanverwante denklijnen. Gedurig keren de dialogerende partners naar de verwachte schuldvraag terug. Onophoudelijk pogen ze het foute van de jaren ’30 en de collaboratie woordelijk in beeld te brengen. Alsof de in de benedenhoeken van Geheugenverlies afgedrukte beelden van Willy Kessels vooral niet voor zichzelf mogen beginnen te spreken. Alsof een mogelijk gemurmel bij voorbaat de kop moet worden ingedrukt. En vooral: alsof een in de onmiddellijke toekomst door een of andere journalistieke nitwit geuite beschuldiging van rehabilitatie van een voor collaboratie veroordeelde beeldenmaker belangrijker is dan een ernstige reflectie op het hoe en waarom van de ook vandaag weerom volop aanwezige populaire fascinatie voor extreem-rechts.

 

De manifest aanwezige afwezigheid van historiografische reflexiviteit

Het project Geheugenverlies is symptomatisch voor een door het mediale spreken geïnstalleerd zwijgen. De verwachting van een in de media geformuleerde veroordeling resulteert in zelfcensuur enerzijds, in de aanmaak van diverse verdedigingsgordels anderzijds. Deze reactieve reflex had juist expliciet gethematiseerd moeten worden. Tentoonstelling en boek zouden kortom zonder meer gebaat geweest zijn met een heel wat offensievere houding naar de media toe.

Maar er is meer. Men kan namelijk onmogelijk de vraag ontwijken of ‘de affaire Charleroi’ geen deel uitmaakt van de geschiedenis van het oeuvre van Willy Kessels. Of meer algemeen gesteld: kan men de representatie van een zeker verleden überhaupt loswrikken van de uiteenlopende wijzen waarop dat verleden in het verleden zélf werd gerepresenteerd? Valt de (of een) weergave van ‘de feiten’ naadloos te onderscheiden van vroegere weergaven van diezelfde ‘feiten’? Mij dunkt van niet: geschiedschrijving maakt nooit tabula rasa, maar knoopt expliciet of impliciet altijd bij al gemaakte voorstellingen van het bestudeerde verleden aan. Een reflexief ingestelde historiografie vertrekt daarom van de stelling dat de vroegere beeldvorming rond een verleden tot de te bestuderen geschiedenis van dat verleden behoort. De verantwoordelijken voor het project Geheugenverlies wisten zulks ook, zoniet zouden ze zich niet gedurig hebben ‘ingedekt’. Maar ze doen haast niets met dit weten. Ze laten bijvoorbeeld na om de ‘affaire Charleroi’, die constitutief was voor zowel hun project als de recente (receptie-)geschiedenis van Kessels’ oeuvre, kritisch te documenteren. Ik kan hier moeilijk anders dan een vorm van… geheugenverlies in ontwaren. Meer zelfs, het schijnt mij toe dat de door de hoofdtitel van het project gesuggereerde oproep tot meer historisch bewustzijn op een bijzonder vrijblijvende manier het gedemonstreerde gebrek aan historiografisch zelfbewustzijn moet compenseren.

Geheugenverlies wordt manifest beheerst door de schuldvraag, en reproduceert zo de dominante historiografische omgang met dit complexe verleden. De kwestie van de individuele schuldtoerekening primeert op een meer afstandelijke beschrijving. Ja, Willy Kessels was een collaborateur. Ja, Willy Kessels was goed fout. Maar waarom thematiseren Lauwaert en Horsfield nauwelijks de schijnbare noodzaak, ja de geïnstitutionaliseerde, dus sociaal gesanctioneerde onontkoombaarheid van een moraliserende benadering van de jaren ’30 en ’40? Waarom houdt historicus Guy Leemans zich aan de individualiserende uitgangspunten van het juridische dossier dat Kessels’ veroordeling wegens incivisme ondersteunde – en dàt ondanks de in de titel van zijn bijdrage aangekondigde ‘kritische lectuur’? Waarom besteedt hij geen aandacht aan het sociale netwerk dat Kessels’ politieke houdingen en praktijken ondersteunde? Of nog: waarom beperkt een historicus zijn onderzoek tot het retroactief overdoen van een gerechtelijk onderzoeksdossier?

Het project wordt écht paradoxaal door de gedurige suggestie van een als determinerend beschouwde context (‘collaboratie in België’) die noch in de tentoonstelling, noch in de begeleidende publicatie wordt getoond of gedocumenteerd. Het bibliothecaire simulacrum dient deze al te zichtbare lacune allicht op te vullen. Via een bepaald heterogene verzameling boeken wordt het bestaan gesuggereerd van een beschikbaar, naar believen te consulteren geheugen omtrent de jaren ’30 en de Tweede Wereldoorlog. Maar verschilt een wetenschappelijk of geschiedkundig geheugen niet per definitie van dat collectieve historische bewustzijn waarin een verleden wordt herinnerd (en niet: bestudeerd). En schuiven de tentoonstellingsmakers met de namaak-bibliotheek de eigen verantwoordelijkheid niet al te gemakkelijk door naar de individuele bezoekers?

Het project Geheugenverlies gaat tenslotte ook in de fout door de totale afwezigheid van elke duiding van Kessels’ rol in het geheel van de artistieke collaboratie tijdens de Duitse bezetting. Geheugenverlies lijdt inderdaad manifest aan geheugenverlies: tentoonstelling en publicatie zwijgen hardop, ja oorverdovend over die vormen van artistiek incivisme die veel bezwarender zijn dan de in het Kessels-dossier aangehaalde feiten. Het project stelt een perifere figuur in de schijnwerpers en laat de veel ernstiger gevallen van collaboratie van de kant van kunstenaars of beeldenmakers volkomen buiten beeld. Het resultaat is geschiedenis-als-spektakel, geschiedschrijving als een zodanige enscenering van één enkele casus dat het genot van de morele verontwaardiging het gemakkelijk haalt van het altijd heel wat minder ‘jouïssante’ labeur van de reflexiviteit. Geheugenverlies simuleert alles welbeschouwd een onnadenkend te genieten verschil tussen ‘Kessels’ en ‘wij’, tussen verleden en heden.

 

De tentoonstelling Geheugenverlies. Verantwoordelijkheid en collaboratie. Willy Kessels, fotograaf was van 7 november 1997 tot en met 4 januari 1998 te zien in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel, 02/507.84.66.