Camiel van Winkel

DE WITTE RAAF

Editie 79 mei-juni 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Atopia revisited

Over de uitbreiding van de verzameling van het Van Abbemuseum sinds 1988

In de annalen van de hedendaagse kunst is 1993 terechtgekomen als het eerste succesjaar van de zogeheten 'context-kunst' in Europa. Minstens vier grote exposities gaven gestalte aan de doorbraak van dit fenomeen: in Arnhem (Sonsbeek 93), Firminy (Unité), Graz (Kontext Kunst) en Antwerpen (Vertrekken vanuit een normale situatie en deze hervertalen in elkaar overlappende en meervoudige lezingen van condities uit heden en verleden). Hoewel deze manifestaties onderling verschilden in de accenten die werden gelegd, ging het grotendeels om dezelfde problematiek en dezelfde groep kunstenaars – terugkerende namen zijn onder andere Renée Green, Mark Dion, Judith Barry, Fareed Armaly, Tom Burr, Christian Philipp Müller en het duo Kate Ericson/Mel Ziegler. Niet voor het eerst in de 20ste eeuw werden pogingen ondernomen om 'de scheiding tussen kunst en leven' op te heffen. Door middel van projectmatige en soms sociologisch gedefinieerde interventies in een lokale context, waarbij in een aantal gevallen de plaatselijke bevolking ook rechtstreeks werd betrokken, zochten kunstenaars en curatoren naar mogelijkheden om de artificiële isolatie van het wereldje van de beeldende kunst te doorbreken. Opvallend was de dwingende toon waarop men het adagium formuleerde: "the work must create meaning from and for the place in which it exists," aldus Valerie Smith, artistiek leider van Sonsbeek 93.

In hetzelfde jaar was Jan Debbaut verantwoordelijk voor de gecombineerde Belgisch-Nederlandse bijdrage aan de Biënnale van Venetië. Debbaut, toen bezig aan zijn zesde jaar als directeur van het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven, presenteerde in de paviljoens van de lage landen twee kunstenaars die in zekere zin exemplarisch voor zijn kunstopvatting kunnen worden genoemd: Niek Kemps en Jan Vercruysse. Beide waren in Eindhoven reeds met uitgebreide solotentoonstellingen aan bod gekomen, Vercruysse in 1990, Kemps in 1992.

Het feit dat Debbaut met deze keuze nadrukkelijk voorbijging aan het actuele verschijnsel van de context-kunst, hoefde niemand te verbazen. Vercruysses afwijzing van 'sociologische kunst' was hem uit het hart gegrepen, hetgeen ook de regelmatige bezoeker van het Van Abbemuseum al kon hebben opgemerkt. Met Kemps en Vercruysse koos Debbaut, zoals hij zelf in de catalogus uiteenzette, voor twee kunstenaars die hun werk in dienst stelden van een onderzoek naar de (on)mogelijkheden en beperkingen van een betekenisvolle kunst; die vraagtekens plaatsten bij de gangbare waarneming en interpretatie van beeldende kunst; die de kunstmatigheid van het kunstwerk als constructie benadrukten en het idee van de persoonlijke integriteit van de kunstenaar ontmaskerden als een fictie. Het ging hem om kunst die zichzelf presenteerde als een "verfijnde vorm van bedrog" ("art as a refined form of deception").

Valerie Smiths preoccupatie met het lokale trof men niettemin – in een compleet omgekeerde vorm – ook aan bij Debbaut en bij de kunstenaars waarmee hij zich had verbonden. De notie 'plaats' stond in hun denken centraal als de abstracte bouwsteen van een kunstfilosofie. Het essay van Debbaut in de Biënnale-catalogus droeg de titel On the notion of 'place' in the work of Jan Vercruysse. Daarin stelde hij dat Vercruysses thematiek betrekking heeft op het idee van een plaats voor de kunst in deze wereld, een plaats die niet langer vanzelfsprekend is en dus opnieuw gedefinieerd moet worden. Vercruysse zou zich bezighouden met een onderzoek naar de specifieke eigenschappen van die plaats. Debbaut beschouwde de serie Atopies (1985-1987) als een aaneenschakeling van "negatieve topografische situeringen en verankeringen" ("negative topographical placings and anchorings"). Uitgaande van de gedachte dat iedere beschikbare plaats voor kunst 'betekenisloos en onbevredigend' is, werden de Atopies geconstrueerd als een nulpunt van waaruit de kunstenaar een nieuwe, nog onbekende spirituele plaats zou kunnen ontdekken, voorbij het hier en nu. "Perhaps this is why the Atopies (literally 'non-places') involve such simple archetypal forms that immediately call to mind the child's schematic depictions of 'home' and 'hearth', forms that perversely dangle between banal clichés and sophisticated (assuming the presence of complex knowledge) artistic posturing". [1]

 

Het nomadische kunstwerk

Onder de titel De Verzameling – deel 1 toont het Van Abbemuseum nu een selectie uit de werken die sinds 1988 onder leiding van Jan Debbaut aan de collectie van het museum zijn toegevoegd. Afgezien van enkele historische aanvullingen (El Lissitzky, Marcel Broodthaers) heeft de nadruk bij het aankoopbeleid gelegen op kunstenaars die zich in de jaren '80 manifesteerden. Op de tweede plaats komt het werk van een jongere generatie, onder wie Douglas Gordon, Suchan Kinoshita, Joep van Lieshout, Mark Manders, Marc Mulders, Aernout Mik en Tiong Ang.

Dat Jan Vercruysse voor Debbauts verbintenis met de beeldende kunst van het grootste belang is geweest, blijkt behalve uit de tentoonstelling zelf – die prominent opent met Chambre IV (1986) – nog meer uit de verstrekte aankopenlijst: 33 van de 318 inventarisnummers staan op naam van Vercruysse. Dat Eindhoven nog steeds in de actualiteit van diens werk gelooft, demonstreerde ook de tweede solotentoonstelling die plaatsvond in 1997.

Vercruysses werk neemt in de Van Abbe-collectie dan ook allesbehalve een geïsoleerde plaats in. Eromheen bevindt zich het werk van een groep verwante Europese kunstenaars die in de tweede helft van de jaren '80 een belangrijke stempel op het kunstdiscours heeft gedrukt. Het gaat onder andere om Fortuyn/O'Brien, Didier Vermeiren, Harald Klingelhöller, Jean-Marc Bustamente, Reinhard Mucha, Christina Iglesias, de al genoemde Niek Kemps en, als enige niet-Europeaan, Allan McCollum. Hoe sterk Debbauts affiniteit met dit recente hoofdstuk uit de hedendaagse kunst was en is, blijkt wel uit het feit dat het Van Abbemuseum zelfs nog in 1997 en 1998 oude werken van Vercruysse, Fortuyn/O'Brien, Kemps en Mucha uit de jaren '80 heeft aangekocht.

De receptie van dit werk sloot indertijd vrijwel naadloos aan bij het succes van postmoderne theorieën over de mythe van de originaliteit en de dood van de auteur. Het ging om een tendens onder kunstenaars om de mogelijkheid tot communicatie via een kunstwerk te problematiseren of zelfs geheel in twijfel te trekken en die onmogelijkheid tegelijkertijd tot structureel uitgangspunt te nemen teneinde alsnog tot beelden te komen – weliswaar fragmentarische maar niettemin tastbare beelden. Waar kunstenaars als Rob Scholte en Jeff Koons vanuit dezelfde postmoderne inzichten besloten om de populaire beeldcultuur in te lijven en succesvolle mediapersoonlijkheden te worden, daar gingen hun 'atopische' tegenhangers juist over tot een strategie van vertraging en ontkenning. Hun werk werd gepresenteerd – niet alleen door Debbaut maar ook door Saskia Bos, Ulrich Loock, Denys Zacharopoulos en andere collega's – als een subtiele manifestatie van verzet tegen de snelle circulatie van beelden en de oppervlakkige consumptie van zintuiglijke prikkels in het tijdperk van de massamedia.

Het gegeven dat ook binnen het institutionele hedendaagse kunstcircuit een steeds snellere omloop van inwisselbare objecten langs inwisselbare toonzalen gestalte kreeg, leidde ertoe dat 'het nomadische kunstwerk' in de tweede helft van de jaren '80 een gevleugeld begrip werd, waar de genoemde kunstenaars in hun werk op gingen reflecteren en anticiperen. Ze vertaalden hun strategie van ontkenning in een tactiek van (gedoseerde) bevestiging. Hun tactische manoeuvres waren erop gericht om de uiteenlopende metaforische werelden van het theater, het transport en de woninginrichting over elkaar te leggen en daarmee de ongeloofwaardigheid van iedere artistieke 'boodschap' zo geloofwaardig mogelijk neer te zetten. Het kunstwerk presenteerde zichzelf als een tijdelijke enscenering, als een verplaatsbaar decor, als een flinterdun scherm waar de blik van afglijdt. De lege hokken van Iglesias, de lege lijstjes van McCollum, de lege kamers van Vercruysse, de lege dozen van Kemps – op vele fronten kreeg men signalen van een disfunctioneel illusie-apparaat. Sommige kunstenaars maakten van de nood een deugd: Vermeiren, die bovenop een gipsen sokkel de houten mal plaatste waarmee hij diezelfde sokkel had gemaakt; of Klingelhöller, die grote lettervormen van karton – uitgespeelde betekenisdragers – tot wankele driedimensionale verbanden dwong. Alles draaide om een leegte die niet zonder pathos onder de aandacht werd gebracht. In relatie tot het werk van Kemps benoemde Mark Kremer dit zwarte gat als een "sensuous trap" – een val voor de zintuigen. De beschouwer kreeg een onthulling voorgespiegeld die nadrukkelijk niet werd waargemaakt.

 

Schrijver of schilder

Op een merkwaardig vanzelfsprekende manier ging deze beweging in de beeldende kunst gepaard met talloze referenties aan de klassiek-moderne literatuur. Wellicht ter compensatie voor het woordloze karakter, het verstillen en het ontwijken van deze oeuvres werd het literaire citaat een vaste bijdrage aan het spiegelpaleis van atopische constructies: concreet, efficiënt en toch evocatief. Zowel de kunstenaars als hun schrijvende begeleiders zetten de literatuur in als een elegant middel ter onderstreping van het fictieve gehalte en de kunstmatigheid waar deze kunst om draaide. Zo treft men in de catalogus bij de Biënnale-presentatie van Kemps en Vercruysse terloops de namen aan van Poe, Coleridge, De Quincey, Deleuze, Pascal, Robbe-Grillet, Queneau, Mallarmé, Baudelaire, Verlaine, Carroll, Busi en Barthes. De literatuur bood kennelijk de beste modellen voor een "verfijnde vorm van bedrog".

Tot de weinige schilders die het Van Abbemuseum in deze periode heeft aangekocht, behoren René Daniëls, Marlene Dumas, Marc Mulders, René Jolink en Julião Sarmento, hetgeen een tamelijk algemene en vrijblijvende keuze is in vergelijking met de specifieke voorkeur voor bepaald ruimtelijk werk. Het feit dat de schilderkunst een secundaire, om niet te zeggen ondergeschikte rol heeft gespeeld in Debbauts aankoop- en tentoonstellingsbeleid, volgt rechtstreeks uit zijn vergaande identificatie met Vercruysse, Kemps en de andere 'atopisten'. In hun koele universum heeft de schrijver de functie van de schilder overgenomen als rolmodel voor kunstenaars: de figuur van de schrijver lijkt afstandelijker, intellectueler en tegelijk ongrijpbaarder dan de man of vrouw die een kwast in een pot verf duwt. Wellicht is hier ook sprake van een reactie op de kortstondige eruptie van neo-expressionistische schilderkunst in de jaren rond 1980 – een eruptie waarvan de kern bestond uit een sterk opgeblazen retoriek van directheid, ongecompliceerde vormwil en persoonlijke zelfbeschikking. De 'atopische' kunstenaars koesteren daarentegen het ideaalbeeld van de omtrekkende beweging, het ontwijkende antwoord, de uitgestelde reactie. Zij weigeren om een algemene behoefte aan vlugge en kortstondige visuele prikkels te bevredigen.

Uit de genoemde catalogustekst voor de Biënnale van 1993 komt naar voren dat voor Debbaut het expliciete belang van deze kunst, met name van het werk van Vercruysse, ligt in de mate waarin men er een basis voor verzet tegen de dominantie van de massamedia aan kan ontlenen. Hij legt daarbij de nadruk op het ondermijnen van beeldconventies en waarnemingspatronen, als middel tot een hoger doel: "To slow down the current craving for sensation and nervousness cultivated by the media. To reduce the superficiality of speculative interpretation, and to resituate the notion of 'art' in the philosophical sense". Debbaut weerspreekt de kritiek dat Vercruysses werk cynisch en nostalgisch is. Het melancholische aura van de serie Tombeaux (vanaf 1987) moet volgens hem niet verkeerd worden uitgelegd: het gaat hierbij juist om een positieve, productieve en innovatieve kwaliteit. "The Tombeaux series is carried on over many years to such an exhaustive degree that, in the agitated art scene of recent years, this clearly leads to the irritation of an aroused audience of collectors who are nervously looking for the exclusive, unique and, most of all, new 'objet d'art'. But, throughout all of this, slowly but surely, a vast and intricate web of nuances, associations and unexpected possibilities emerges – a profound exploration of a subtle, complex network of internal relationships and reciprocal meanings." Zo bieden inhoudelijke en artistieke overwegingen deze museumdirecteur de ruimte om zich te verzetten tegen het modieuze denken in de kunstwereld zonder zich te hoeven distantiëren van het idee van een voorhoedepositie.

 

Theater en geschiedenis

Toch roept deze tentoonstelling van aanwinsten uit de periode-Debbaut de ongemakkelijke vraag op of het wel mogelijk is om je beroepsmatig met hedendaagse kunst bezig te houden en je daarbij niet te onderwerpen aan de trendgevoeligheid van het denken over kunst. Rondlopend tussen de ooit zwaar filosofisch ingezette objecten van de atopie, kan men moeilijk om de schrijnende conclusie heen dat van deze episode uit de recente kunst niet veel meer is overgebleven dan een esthetiek – een esthetiek die inmiddels ook goeddeels versleten lijkt. Het ergste sjabloon is wat mij betreft het ironische materiaalgebruik, waarmee oorspronkelijk de ondermijning van de monumentale status van de beeldhouwkunst moet zijn nagestreefd. We stuiten op sculpturen van karton en ruïnes van beschilderd piepschuim; beelden gemaakt van gips, bekleed met houtlaminaat of verstopt achter sluiers; quasi picturale effecten van opgeschuurde menie; objecten van natuursteen die juist van kunststof lijken. Dit postmoderne repertoire van onechtheid moet ooit grenzeloos rijk en diepzinnig hebben geschenen, maar nu, tien jaar later, behelst het een dunne bladzijde uit de geschiedenis die geen enkel ervaringsrendement meer heeft.

Dat kunstwerken tegenwoordig al binnen enkele jaren gedateerd kunnen worden genoemd, is wellicht onvermijdelijk, maar in dit geval gaat het verder: veel van de betreffende werken ogen inmiddels modieus en even behaagziek als de populaire beeldcultuur waartegen zij met zoveel pretenties werden afgezet. De tentoonstelling maakt bovenal duidelijk hoezeer de motieven, materialen en metaforen van het theater de kunst van de late jaren '80 parten hebben gespeeld. Wat dat betreft is er op het werk van Klingelhöller, Iglesias en Fortuyn/O'Brien evenveel af te dingen als op dat van Vercruysse en Kemps. Het is allemaal zo koket – die cultivering van een theatrale pose, dat arrangeren van losse rekwisieten, die evocatie van een artificiële schijn. Wat achteraf vooral opvalt, is dat de motivatie van deze kunstenaars om een theatrale schijnwereld op te bouwen vooral te vinden was in een gevoeligheid voor de representatieve kanten van zo'n wereld – de formele functie van façade en decorum. Via concepten zoals de 'atopie' dweepten zij met een kunstfilosofisch vacuüm zonder dat vacuüm echt te durven accepteren. Hun ostentatieve radicaliteit bleef uiteindelijk netjes binnen de marges van het decoratief acceptabele. De allesoverheersende hang naar elegantie maakt dit werk op den duur onverdraaglijk.

Op dit punt moet een uitzondering worden gemaakt voor Reinhard Mucha, waarvan het Van Abbemuseum in 1995 twee werken zonder titel uit 1983 heeft verworven, aangevuld in 1997 met het werk Vechta uit 1982. Mucha onderscheidt zich van zijn collega's vooral doordat hij niet het theater maar de geschiedenis inzet als metaforisch verdwijnpunt van waaruit zich een abstract begrip van 'plaats' laat ontwikkelen. Aanvankelijk leken zijn installaties – losjes opgebouwd uit stoelen, kasten, tafels, ladders en vitrines die hij in het magazijn van het betreffende museum of instituut had aangetroffen – in de eerste plaats een melancholisch getint commentaar in te houden op het spektakel van de cultuurindustrie. Inmiddels wordt duidelijk dat hij daarbovenop, met een scherp gevoel voor de waarde van redundantie als bindmiddel van het alledaagse, bouwde aan een serie verspreide fragmenten voor een schaalmodel van de geschiedenis als windtunnel.

In de Nederlandse context is het een verdienste van Debbaut dat hij het belang van het werk van deze nu grotendeels uit beeld verdwenen kunstenaar heeft ingezien. Iets dergelijks geldt ook met betrekking tot James Coleman. De uitgebreide presentatie van Colemans diawerken in 1989 en 1990 behoort tot de hoogtepunten van het tentoonstellingsprogramma onder Debbaut (net als overigens de presentatie van Marcel Broodthaers' diawerken in 1992 en 1993). Twee werken uit deze serie – So Different.... and Yet (1979-1980) en Living and Presumed Dead (1983-1985) – maken sindsdien deel uit van de collectie. Hoe verschillend ook, Mucha en Coleman hebben met elkaar gemeen dat voor hen het signaleren van een fundamentele impasse nooit voldoende is geweest; zij hebben de verleiding kunnen weerstaan om zich te buiten te gaan aan elegante 'filosofismen'. Wat dat betreft is het radicaal-intellectuele erfgoed van Broodthaers, dat Debbaut aan Jan Vercruysse heeft toegebedeeld, bij deze twee kunstenaars eigenlijk in betere handen.

 

Een vage mix

De laatste jaren lijkt Debbaut iets meer afstand te hebben genomen van zijn oude favorieten, hetgeen de frisheid en kracht van het programma zeker ten goede gekomen is. Een verbreding en verjonging is ook in de hand gewerkt door de beslissing om zijn conservatoren meer dan voorheen een inhoudelijke rol te laten spelen in het tentoonstellings- en aankoopbeleid. Zo zijn er – in het verlengde van het tentoonstellingsprogramma – sterke en soms zelfs cruciale werken van onder andere Tony Oursler, Steve McQueen, Suchan Kinoshita, Mike Kelley, Douglas Gordon, Marijke van Warmerdam, Aernout Mik en Eija-Liisa Ahtila aan de collectie toegevoegd. Met deze overwogen en consequente keuzes onderscheidt het Van Abbemuseum zich positief ten opzichte van andere belangrijke musea in Nederland, die zich vaak verliezen in provincialistisch geneuzel, daarbij de collectievorming naar internationale maatstaven verwaarlozen en in feite de concurrentie met de grote buitenlandse instellingen hebben opgegeven.

Voor de tentoonstelling van aanwinsten uit de afgelopen elf jaar is nu een voorzichtige mix gemaakt van deze 'jongere' werken en het 'atopische' repertoire. Over de precieze achtergrond van die dubbele lijn wordt de bezoeker echter in het ongewisse gehouden. Het gevolg is dat men bijvoorbeeld na Jan Vercruysses Chambre IV – een met houtlaminaat betimmerde, quasi funeraire kamer waarin een lege schilderijlijst staat – direct geconfronteerd wordt met Joep van Lieshouts Orgone/Sleep/Dinette Skull uit 1998, een mobiele slaapcabine en – net als Chambre IV – een merkwaardig architectonisch product waar je zo kunt binnenstappen. Doet het museum met deze combinatie een poging om het gedateerde concept van 'het nomadische kunstwerk' te actualiseren? Is Van Lieshout de Jan Vercruysse van de jaren '90? Of zoekt men via een omweg aansluiting bij een erotiserende duiding van Vercruysses oeuvre, zoals die onlangs door Bart Verschaffel is voorgesteld? [2] Dergelijke vragen omtrent de bedoeling van de combinatie Van Lieshout-Vercruysse blijven uiteindelijk in de lucht hangen. Waarschijnlijk is er met die combinatie helemaal niets bedoeld, afgezien van een evident respect voor de verscheidenheid en veelvormigheid van individuele posities in de hedendaagse kunst. Zo laat het museum toch een gelegenheid onbenut om een deukje te slaan in de modieuze aspecten van het kunstdiscours.

De golf van 'context-kunst' die in 1993 vanuit Noord-Amerika over Europa trok, is hier inmiddels grotendeels geabsorbeerd en geïnternaliseerd. Talloze jonge kunstenaars, voorzien van ruime institutionele rugdekking, houden zich nu bezig met 'projecten' die het proces van communicatie en sociale interactie centraal stellen zonder dat het begrippenkader of het instrumentarium ook maar enigszins aan een kritisch zelfonderzoek wordt onderworpen. Deze beweging is vaak naïef, gemakzuchtig en oppervlakkig en voert in de richting van een nieuw hedendaags academisme. Mede door een gebrek aan historisch inzicht verkeren deze kunstenaars in de waan dat de particuliere dienstverlening aan bepaalde doelgroepen een middel kan zijn om de kloof tussen de kunst en het publiek te overbruggen.

Rondlopend door het Van Abbemuseum moet men met spijt vaststellen dat de 'atopische' kunst uit de jaren '80 – die het communicatieve potentieel van een beeldende kunstpraktijk in theorie wél problematiseerde – weinig concreets heeft opgeleverd waarmee de huidige misère zou kunnen worden bestreden. Het is ook spijtig dat Jan Debbaut net als zijn collega van De Appel dat laatste tot nu toe niet heeft gewild of gekund. Zo wordt er een kritisch potentieel onder tafel gehouden, waar het verborgen blijft in de sfeer van de persoonlijke voorkeuren van een museumdirecteur.

 

Noten

[1] Jan Debbaut, On the notion of 'place' in the work of Jan Vercruysse, in: Niek Kemps/Jan Vercruysse (tent. cat.), Biënnale van Venetië, 1993. De oorspronkelijke Nederlandse tekst van de auteur bleek bij navraag niet beschikbaar.

[2] Bart Verschaffel, Pygmalion ou Rien. De fotowerken van Jan Vercruysse, in: De Witte Raaf, nr. 71 (januari-februari, 1998), pp. 10-13.