Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 79 mei-juni 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Jackson Pollock

Het omslag van de catalogus bij de vanuit het New Yorkse MOMA naar de Tate Gallery in Londen gereisde retrospectieve van Jackson Pollock is veelzeggend: niet een schilderij staat erop afgebeeld, maar een still uit Hans Namuths beroemde film over de kunstenaar. Door een glasplaat kijken we naar een doorgroefd gezicht voor de blauwe lucht: met een penseel heeft hij net een paar eerste verfkronkels op het glas gezet. Zo wordt meteen duidelijk gemaakt dat het werk van Pollock iets fundamenteel anders is dan een bepaald corpus van objecten: het is onlosmakelijk verbonden met de foto's en films van Hans Namuth en met de zich daarop baserende teksten van onder meer Harold Rosenberg, die van de met verf op liggende doeken druipende en spattende Pollock een mythe maakten. Dit besef tekent ook de catalogusteksten van Kirk Varnedoe en Pepe Karmel, beiden verbonden aan het Museum of Modern Art. Terwijl Varnedoe onderzoekt hoe Pollock zich van jongs af allerlei uiteenlopende identiteiten aanmat, concentreert Karmel zich op de door Namuth vastgelegde 'klassieke' Pollock van rond 1950 – toen in korte tijd de grote drip-schilderijen ontstonden.

Pollocks werk is in Europa maar zeer spaarzaam in openbare collecties vertegenwoordigd, zodat een overzicht meer dan welkom is. De expressionistisch-biomorfe schilderijen uit de vroege jaren '40 passen in het toenmalige streven van de kunstenaars die later als abstract-expressionisten bekend zouden worden om archetypische onderwerpen en universele mythen te behandelen; schilderijen als Male and Female (ca. 1942) en The Moon-Woman cuts the Circle (ca. 1943), die later de favoriete speeltjes van jungiaanse kunsthistorici zijn geworden, blijven formeel echter nog vrij 'Europees' en bovendien, een groter bezwaar, in hun kleurgebruik nogal bot. Het is karakteristiek voor Pollocks sprongsgewijze oeuvre dat dergelijke werken de kijker nauwelijks voorbereiden op het voor Peggy Guggenheim gemaakte Mural (1943-44): een zes meter lang en meer dan twee meter hoog schilderij met vlammende horizontale strepen die enigszins aan een extatisch dansende menigte doen denken. Vergeleken met dit zeer krachtige werk doen veel van de kleine tot middelgrote schilderijen die ontstaan als Pollock vanaf 1947 de verf op horizontaal liggende doeken laat 'druipen' nogal decoratief aan. De resultaten van deze techniek zijn overigens allesbehalve uniform – het verfoppervlak is soms warrig en dicht, soms opener en ritmischer. Pollocks faam berust vooral op een zeer kleine groep van monumentale drippings die in 1950 is ontstaan, deels onder het toeziende camera-oog van Hans Namuth. Ook hier is er aanzienlijke variatie in de effecten die Pollock met zijn techniek van het druipen en spatten van verf op liggende doeken weet te bereiken: Number 32 (1950) bestaat uit een netwerk van her en der tot kluwens en dikkere banen samenklonterende zwarte verfslierten op een ondergrond van ongeprepareerd doek, terwijl een werk als One: Number 31 (1950) veel effener is en meer voldoet aan Clement Greenbergs ideaal van het all-over schilderij. Aan de hand van Autumn Rhythm en van Number 27 (1950) toont Karmel in de catalogus overigens aan dat zelfs de meest effen all-over dripschilderijen zijn begonnen met min of meer figuratieve krabbels of met ritmische stick figures, die ook in Mural voorkomen en aan didactische diagrammen van Pollocks leermeester Thomas Hart Benton herinneren. Deze radicale, visueel geünificeerde werken worden daarmee gerelateerd aan vroegere (en ook wel min of meer gelijktijdige) werken waarin dergelijke elementen niet 'verborgen' zijn.

Een en ander neemt niet weg dat de indruk van een zeer 'dicht' all-over schilderij fundamenteel anders is dan van een opener en meer gestructureerd werk: werken als One en Number 27 tarten het rusteloos naar ankerpunten zoekende oog. Ze bieden geen houvast – hun structuur is te fijnmazig en teveel met incidenten doorspekt. Het was een doel van de abstract-expressionisten om te breken met de conventioneel geachte schoonheid van de vooroorlogse Europese meesters; de Amerikaanse kunst moest niet mooi zijn maar subliem, overweldigend. De paradox van de 'klassieke' Pollock is dat hij hier enerzijds veel verder in gaat dan bijvoorbeeld Barnett Newman of Clyfford Still, die de kijker een gevoel van maat en dus houvast bieden, terwijl anderzijds Pollocks verfslierten en -klodders een overdaad aan visuele geneugten bieden die bij de strengere tijdgenoten ontbreken. De grootsheid van Pollocks werken staat op het punt om te slaan in een decoratieve overdaad aan fraaie details. Het resultaat roept Harold Rosenbergs bedenkte sneer aan Pollocks adres in zijn beroemde artikel The American Action Painters in herinnering: apocalyptic wallpaper. Dat Pollock zelf dit gevaar zag, suggereren de fascinerende cut-out schilderijen, waarin biomorfe silhouetten in het web van verf zijn gesneden, evenals het bijna vijf meter lange Blue Poles uit 1952, waarin het verfweb door paars-blauwe 'stokken' wordt onderbroken. Het sterk ritmische, pulserende Blue Poles kan als late pendant van Mural worden gezien.

In het Museum of Modern Art was in de tentoonstelling een reconstructie van Pollocks atelierschuur opgenomen, met aan de wanden foto's van Pollock aan het werk: een simulacrum van een sacrale ruimte. Zover is men in Londen niet gegaan, maar ook hier mag de film van Hans Namuth natuurlijk niet ontbreken. Varnedoe besteedt in de catalogus aandacht aan het feit dat de labiele Pollock, die een tijd lang van de drank was geweest, weer begon te drinken na de voltooiing van de filmopnames waarbij Hans Namuth hem op glas liet schilderen. De productie van zijn laatste jaren, tot aan het dodelijke auto-ongeluk van 1956, is erratisch en soms stuitend slecht. Varnedoe suggereert overtuigend dat juist het feit dat Pollock louter voor de film op glas schilderde, zodat Namuth hem van voren kon filmen, fataal was: action painting werd zo in feite een mediageniek circuskunstje. Pollock had zijn ziel verkocht. Mythologisch gezien is het een mooie actualisering van het faustiaanse pact: hoewel Pollock ook zonder filmbeelden en foto's (via de kritieken van Greenberg en zijn invloed op jongere schilders als Morris Louis en Frank Stella) invloedrijk was geweest, was hij zonder de tussenkomst van de goedbedoelende Mefisto Hans Namuth niet de legende geworden die nu nog tot de verbeelding spreekt, en toegankelijker is dan de weerbarstige schilderijen.

 

• De retrospectieve Jackson Pollock loopt nog tot 6 juni in de Tate Gallery, Millbank, SW1P 4RG Londen (0171/887.80.00).