Henri-Pierre Jeudy

DE WITTE RAAF

Editie 82 november-december 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De esthetisering van de armoede

Een dakloze heeft de klassering aangevraagd van zijn kartonnen woning. Met een plaatsje op de lijst van historische monumenten hoopt hij wellicht zijn sociale integratie eens en voor goed te bezegelen. Het statuut van dakloze inruilen voor dat van bewoner van een ‘kunstschat’ – een toonbeeld van culturele promotie – is een manier om in één stap de hele sociale ladder te beklimmen.

Heeft het dagelijks leven in een gammele architectuur dan een patrimoniale waarde gekregen? Het suburbane niemandsland, krakkemikkige woningen, straten met zwartgeblakerde autokarkassen zijn reeds lang het voorwerp van een esthetische benadering, zowel voor de fotograaf als voor de socioloog die de territoria der anomie bestudeert. Maar wat voor de enen een spektakel is, blijft voor de anderen een noodtoestand. Zelfs al nemen we aan dat iedereen, in welke levensomstandigheden ook, neigt tot een zekere esthetisering van de eigen levenswijze, zoiets hoeft nog niet in te houden dat elkeen zich te kijk wil stellen.

 

De veralgemeende esthetiek

De hedendaagse culturele ‘uitstalling’, van zomerfestivals tot retrospectieven in musea, van straatkunst tot de talrijke tentoonstellingen met lokale kunstenaars, lijkt de voorbode te zijn van een ‘veralgemeende esthetiek’. Alles wordt ‘toonbaar’ en ‘exposeerbaar’, iedereen wordt uitgenodigd zich te verlustigen in een dagelijks estheticisme. Deze manifestaties met hun aangehouden ritme en de veelheid van culturele identiteiten verlenen de cultuur een zweem van levendigheid, zodat ze kan doorgaan voor de idealiserende spiegel van de sociale evolutie.

De kunstenaar moet vandaag de dag gevolg geven aan zijn sociale roeping door de beoefening van een ‘civiele’ kunst. Hij is voorbestemd om op te gaan in het culturele veld en zich niet langer te bekommeren om de angsten en de voldoening die de verovering van zijn originaliteit hem zou kunnen bezorgen. Hij vervult zijn rol als cultureel bemiddelaar, wat hij overigens vroeger in zijn atelier onbewust ook al deed, toen hij werken creëerde die onvermijdelijk de samenleving in vraag stelden.

Een optimist zou kunnen denken: de kunst mag dan al dood zijn, het leven zelf wordt kunst. Deze idee is al flink verouderd, ook al is men het er, na Nietzsche en Bataille, over eens dat het getto, dat is voortgekomen uit de cultus van het kunstwerk, eerst moet worden afgebroken, wil een totale kunst mogelijk zijn. Vandaag de dag is het algemeen aanvaard om de kunst en de kunstenaar een sociale functie in de stedelijke ruimte toe te wijzen. Aan de overgang van culturele animatie naar openbare esthetische ervaring ligt de overtuiging ten grondslag dat de kunst de socio-culturele manifestaties, die ernstige tekenen van uitputting vertonen, nieuw leven zal inblazen. De esthetische ervaring biedt culturele bijstandsambtenaren een kans om te ontsnappen aan de kwelling van het socio-culturele werk, dat zich te snel vastrijdt in ideologische refreintjes. De zogenaamde ‘kleefpleistercultuur’, die zich tot doel stelt in de in crisis verkerende voorsteden culturele operaties te ondersteunen teneinde de ‘sociale breuk’ te helen, sorteert immers niet de gewenste therapeutische effecten. Onderworpen aan politieke imperatieven bij de verdeling van subsidies en vastgelopen in de ideologie van het multiculturalisme, lijkt ze nood te hebben aan dat beetje vrije ademruimte dat de kunst haar schijnbaar biedt.

Als de openbare ruimte een toneel wordt, dan worden het sociale leven en de armoede zelf geësthetiseerd. Zo lijken bepaalde morele waarden plots aanvaardbaarder: de dakloze die leeft in een huis van auto-onderdelen en karton wekt niet langer het medelijden van de toeschouwer, maar diens nieuwsgierigheid omwille van de vernuftigheid van het bouwsel. En mocht achter de esthetische perceptie van zijn eigenheid toch deernis schuilgaan, dan zal deze tenminste niet langer neerbuigend overkomen. Genieten vele soortgelijke woningen immers geen erkenning als modellen van vergankelijke architectuur? De esthetisering van objecten en plaatsen (of niet-plaatsen) houdt gelijke tred met die van het sociale leven. Wordt de sociale band zelf misschien een esthetisch object? Maar voor wie dan wel? Het beleid, dat inzake de aanleg van de stedelijke ruimte te kennen geeft aan een hypothetische sociale vraag te willen beantwoorden, wordt duidelijk geconfronteerd met de relativiteit van de eigen evaluatiecriteria. Meestal valt het terug op modieuze modellen en worden neutraliteit en extravagantie afgewisseld, uit angst voor een al te anomische esthetisering van de openbare ruimte. De overheid gebruikt de kunstenaars als bemiddelaars die in staat zijn op de sociale verzuchtingen te anticiperen, in een poging ze te bemeesteren en te oriënteren, en vooral om te voorkomen dat stedelijke gebieden ontaarden in oncontroleerbare speelterreinen.

Terwijl de esthetisering van het sociale leven zich voordoet als een impliciet alternatief voor slachtoffering en miserabilisme, biedt het slechts de opperste illusie van een gemeenschappelijke blik op de ongelooflijke rijkdommen van de sociale samenhang. De ‘esthetiserende’ kijk op levens- en woonwijzen, en zelfs op de manieren om het internet te verkennen, maakt het mogelijk het gemeenschapsleven te zien als het esthetische voorwerp van onze gedeelde verlangens. De estheet die een elitaire positie inneemt en van het wereldspektakel geniet zonder zich ooit betrokken te voelen bij feiten of personages, wekt niets dan afkeuring. De collectieve esthetisering lijkt immers niet vrijblijvend, ze beantwoordt zelfs aan het democratische idealisme aangezien ze het ‘sociale lichaam’ omtovert tot een te bekijken en te realiseren kunstwerk. Ze vooronderstelt een standpunt dat de ernst van de conflicten maskeert. De wijdverbreide auto-esthetisering kan als een middel worden beschouwd ter bevordering van de openbare veiligheid. De esthetisering van het sociale leven is het sluitstuk van de hulpverleningslogica. Door scheppende initiatieven als voorbeeld aan te voeren wordt de hulpverlening geconsacreerd als een feitelijke toestand, die een eigen schoonheid tot uitdrukking brengt. En door de armoede almaar tentoon te spreiden als het theater van het gemeenschappelijke slechte geweten, dreigen de conflicten zelf te verworden tot een dagelijks ritueel spektakel.

 

Culturele domesticatie

Volgens Nietzsche valt de ‘dood van de kunst’ samen met een fundamentele breuk in de geschiedenis van onze moderne maatschappijen: het leven zelf wordt het object van de esthetica. Een reflectie over kunst en filosofie wordt ingeruild voor een reflectie over kunst en leven. De actuele dynamiek van het fenomeen van de esthetisering is een antwoord op de verveelvoudiging van culturen, en met name op hun publieke erkenning. De aandacht voor levenswijzen, voor manieren om de openbare en privé-ruimte te bewonen is niet langer uitsluitend een zaak van experts of stadsmanagers. Raakt om die reden de belangstelling ervoor als een mentale gewoonte ingeschreven in het sociale en culturele leven?

Het fenomeen van de esthetisering – beschouwd als actueel sociaal feit – is niet te herleiden tot het (vaak negatieve) waardeoordeel dat wordt uitgesproken over de ruimte of de stad waarin men leeft: het is veeleer een uiting van de idealisering van de omgeving, een impliciete, moeilijk objectiveerbare wil om levenswijzen en -omgevingen een esthetische kwaliteit toe te dichten. Het esthetiseringsfenomeen wordt hoofdzakelijk aangewakkerd door de talrijke ensceneringen in de openbare ruimte, door de nieuwe scheppingsmodaliteiten die verschijnen als alternatieve manieren om zich het stedelijke toe te eigenen.

De studie van het fenomeen van de esthetisering zit van meet af aan met een epistemologisch en ideologisch probleem opgezadeld: wie schrijft aan een ruimte of levenswijze een esthetische kwaliteit toe? Is het de socioloog (of antropoloog) die, ondanks zijn streven naar objectiviteit, een dergelijke benadering volgt en, hoe discreet ook, een smaakoordeel velt over hetgeen hij observeert? Alleen al de keuze om de esthetiek a priori als een benadering te beschouwen, veronderstelt ideologische uitgangspunten die, dankzij de inmiddels verworven zekerheid dat alle ideologieën onherroepelijk voorbijgestreefd zijn, zorgvuldig verborgen kunnen blijven.

Artistieke interventies in de openbare ruimte hebben de sociale en culturele functie van de kunst enorm versterkt en aldus een veralgemeende esthetisering van het sociale leven mogelijk gemaakt. Wanneer het erom gaat de sociale banden in de agglomeraties aan te halen, zijn artistieke interventies door de overheid zeer gegeerd, teneinde aan een – reële of imaginaire – sociale vraag te beantwoorden. Met deze interventies beoogt men hoofdzakelijk de inschrijving van culturele effecten in het stedelijke sociale weefsel – en zulks op lange termijn. In de context van de actuele sociale crisis dreigt dit verlangen naar esthetiek in het hedendaagse sociale leven steeds meer uit te monden in de openbare representatie van een esthetisering van de armoede zelf. Wanneer de kunst wordt ingeschakeld als therapie van het sociale, treedt haar functie als producent van sociale banden in een veelheid van culturele acties naar voren. Een dergelijke benadering vooronderstelt dat het dagelijkse leven zelf reeds wordt begrepen vanuit een veralgemeende esthetiek. Wat van de orde is van de spontane ‘levenskunst’ wordt herleid tot esthetische categorieën, die door de politieke managers van het sociale leven worden omschreven.

Kinderen die in de voorsteden hun avonturenterreinen uitkiezen, die verlaten percelen tot speelpleinen, autokarkassen en bouwvallige constructies tot sprookjestuinen omtoveren, gaan door voor jonge nietsnutten. Hun culturele domesticatie bestaat erin hen naar animatiecentra te lokken, om hun creatieve inspiratie te bemeesteren en hun gewelddadigheid in toom te houden. De stad is geen avontuurlijk speelgebied waarvan het morfologische wordingsproces wordt overgelaten aan de initiatieven van een stelletje leeglopers. Dat is de wet: de esthetiek van het dagelijkse leven wordt bepaald en georganiseerd door stadsmanagers. Twee radicaal tegengestelde soorten esthetiek lijken hier tegenover elkaar te staan: de ene wordt als een vernietigende oorlogsmachine beschouwd, de andere dient zich aan als een alternatief voor de stedelijke verloedering. De tags op auto’s, in trappenhuizen en op winkelruiten zijn de herkenbare tekenen van een besmettelijk vandalisme, ze kunnen slechts worden opgenomen in de categorie van een dagelijkse esthetiek wanneer ze zijn aangebracht op hiertoe voorziene en afgebakende plekken. De uitingen van collectieve vernielzucht worden bestreden omdat ze niet als verlangen naar esthetisering kunnen worden begrepen. De destructie zelf, een toch zo wezenlijk aspect van de artistieke creatie, is taboe: deze praktijk blijft exclusief voorbehouden aan een handvol beroemde kunstenaars. De enig mogelijke esthetiek is constructief en moet kunnen aantonen hoezeer een maatschappij voorbestemd is zich te weerspiegelen in de reproductie van een levenskunst die haar niet bedreigt. Indien er in het sociale lichaam al ‘creatieve krachten’ bestaan, dan moeten deze in de ‘goede’ richting worden georiënteerd, en gezuiverd van hun destructieve impulsen.

De tegenstelling tussen beide soorten esthetiek is echter van dien aard, dat hoe meer de ene met haar positivisme te koop loopt, hoe heftiger het destructieve negativisme van de ander wordt. De nood aan ‘culturele omkadering’ mag dan wel vanzelfsprekend lijken om de openbare orde te vrijwaren en het vandalisme in toom te houden, zij doet niets anders dan de vernielzucht aanzwengelen. Wanneer diezelfde kinderen bepaalde stadsdelen in avonturenterreinen herscheppen, beschouwen zij hun dagelijks doen en laten nochtans niet als pure vernielzucht. Waarom zouden zij hun eigen territorium willen verwoesten?

De stad mag dan al een heterogeen geheel zijn, de strijd tegen de dreigende destructurering van het ‘stedelijk weefsel’ lijkt alle vormen van vernieling blindelings te stigmatiseren, zonder aandacht voor de complexiteit van de intenties die ermee worden geuit. De bemiddelende culturele voorzieningen hebben impliciet tot doel het geweld te kanaliseren, in uitdrukkingsvormen die stroken met de gemeenschappelijke representaties omtrent maatschappelijke orde. Het theater bijvoorbeeld is op zich een voortdurend proces van bemiddeling, het heeft in de geschiedenis steeds een cathartische functie vervuld. Wat echter kenmerkender lijkt te zijn geworden, is de overobjectivering van zijn therapeutische functie. De catharsis doet zich toevallig voor in de loop van de scenografie, ze heeft niets vandoen met de voorspelbare of nagestreefde effecten van een therapeutisch beheer van sociale relaties. De vertogen die de culturele operaties zin en finaliteit moeten verlenen, bedienen zich van de conceptuele en formalistische voorstelling van een openbare psychotherapie die in staat zou zijn de sociale samenhang te versterken.

De systematische objectivering van een dergelijke benadering wordt gelegitimeerd door de als onbetwistbaar beschouwde noodzaak de openbare ruimte zelf om te turnen tot het geïdealiseerde theater van de reflexiviteit. De singulariteit van de activiteiten moet baan ruimen voor een ideologische universalisering. Het conceptuele apparaat verandert niet meer en machtigt de politiek om te bepalen waaraan steun gegeven wordt. In plaats van zelf aan kritiek onderworpen te zijn, dient de politiek zich aan als het teleologische principe van de culturele operaties. De artistieke dimensie van dergelijke acties redt haar ‘in fine’ uit de nood door haar opnieuw een openbaar nut te verlenen. Dankzij de theatralisering van de sociale verhoudingen is het voor eenieder duidelijk geworden dat “wie in staat is die beelden te vinden of te dragen die iets zeggen over de eigen realiteit, meteen ook het vermogen verwerft de eigen realiteit te decoderen, afstand te nemen van de eigen beleving en meer zelfs: er de politieke verhoudingen in te ontwaren”. [1]

De politieke wil om het openbare sociale leven richting te geven impliceert de esthetisering van het sociale leven zelf. Een van de hoogst gewaardeerde therapeutische functies is het inruilen van de slachtofferrol voor die van acteur. Als men weet hoe zwaar de Staat in het algemeen en de hulpverlening in het bijzonder te lijden hebben onder de veralgemeende desintegratie van het ganse sociale weefsel, begrijpt men ook waarom de omscholing van slachtoffer tot acteur wordt voorgesteld als alternatief dat redding kan brengen voor de gemeenschap. Het slachtoffer is geen populair personage en past niet in het hedendaagse idealisme van de verantwoordelijkheidsethiek. Het therapeutische perspectief dat het individu uit zijn slachtofferrol wil doen stappen, beantwoordt aan de goede wil van een politieke macht die vecht tegen de neiging tot miserabilisme. Deze doelbewuste bevordering van het ‘zelfbewustzijn’ leidt tot een voorliefde voor culturele acties die individuen moeten toelaten hun lot beter te aanvaarden en het vooral zelf in handen te nemen. Niemand kan het soort van universele verklaringen tegenspreken als: “onze ambitie is dat eenieder in gelijke mate zou kunnen deelnemen aan de interpretatie van de betekenis van onze sociale organisatie en aan de verandering van onze wereld”. [2] De esthetisering van het sociale leven bestaat erin het model van de collectieve rechtvaardigheid voor te stellen als een herverdeling van de zingeving, zodat eenieder toegang zou krijgen tot de esthetische beleving van zijn eigen leven.

 

Culturele mimesis

Indien een kunstenaar beslist om in een galerie een reeks door daklozen beschreven kartons tentoon te stellen waarop zij hun ellende uitschreeuwen of om geld vragen, dan is het duidelijk dat hij de tekens van de armoede aanwendt als een readymade. Deze op diverse dragers verzamelde verhaalfragmenten kunnen indrukwekkend zijn, maar dat neemt niet weg dat de kunstenaar de armoede esthetiseert. Zelfs indien de kunstenaar deze wanhoopskreten tentoonstelt met kritische bedoelingen, blijft de operatie meer dan twijfelachtig en heeft ze niets vandoen met de mimetisch geïnspireerde verhoudingen die kunstenaars aangaan met het leven in armoedige gebieden. Het is van belang het onderscheid te maken tussen de louter objectieve wil te bemiddelen en een houding die integendeel teruggaat op een relatie van culturele mimesis.

In Brazilië zoeken architecten en kunstenaars reeds decennialang hun inspiratie in de woningen van de favela’s en in plaatselijke leefwijzen. Het gaat om een lange traditie in de Braziliaanse cultuur, die met deze in het plaatselijke leven gewortelde culturele tekens haar eigenheid wil benadrukken. Sinds de publicatie in 1928 van Oswald de Andrades Manifesto antropofagico steunt het streven naar een Braziliaanse cultuur die niet onderworpen is aan de morele en ideologische imperatieven van de westerse beschaving op de “erkenning van een primair ‘kannibalistisch instinct’ dat via diverse onbewuste psychische mechanismen aan de basis zou liggen van alle waarden en instituties van onze beschaving”. [3] Deze in de eerste plaats natuurlijk ironisch bedoelde verwijzing naar de antropofagie beoogt de erkenning van de Braziliaanse cultuur in haar oorspronkelijke eigenheid, die zelf dan weer wortelt in de mythe van de Gouden Eeuw – een ‘primitieve’ en toch rechtvaardige wereld. In metaforische zin is de antropofagie “het streven naar incorporatie in het sociale organisme van al wat het voorwerp uitmaakt van uitsluiting, van afwijzing: het vreemde, het gekke, het delinquente en het instinctieve. Zij is dus positief van aard. Ze impliceert niet de vernietiging van wat men eet of verslindt. Ze beoogt de benutting ervan, de assimilatie van zijn kwaliteiten en vermogens”. [4] Het betreft hier overigens een traditie die in heel wat primitieve gemeenschappen terug te vinden is: de assimilatie van de macht van de vijand geldt als de beste manier om de krachten van iedere gemeenschap en van ieder individu te vestigen en te vernieuwen.

De interpretatie van deze kannibalistische beweging blijft evenwel ambigu. Volgens P. F. de Queiroz-Siqueira is het kannibalistische fantasma dat in het Manifesto antropofagico besloten ligt, eerder verwant aan het verlangen tot volmaakte versmelting van het subject met de moeder. Getuige het in de tekst herhaaldelijk voorkomende pleidooi voor het matriarchaat. Men kan het subversieve geweld van de metaforische antropofagie echter ook lezen zonder ze te reduceren tot een uitdrukking van infantiele regressie. “Wij zijn tegen de antagonistische sublimeringen. Zij zijn ons door de karvelen gebracht,” schrijft Andrade zelf in zijn manifest. De wederopvoering van de kannibalistische metafoor als teken van de fusie tussen moeder en kind is alleen maar een manier om het oerbeeld van de primitieve gemeenschap te versterken. Indien het manifest uit 1928 van beslissende betekenis is voor de Braziliaanse cultuur, dan is de ontmaskering ervan als infantiel primitivisme niets anders dan een consecratie van het ‘rousseauisme’, dat de primitieve gemeenschap steeds als een naturalistisch en irrationeel gegeven heeft beschouwd. Met zijn aandacht voor het freudiaanse onbewuste wil Andrade echter aantonen hoe de spanningen tussen verdringingsmechanismen enerzijds en de hypostase van een symbolische orde anderzijds de figuren van het irrationele en het primitieve voortbrengen. De aanval die een dergelijk manifest lanceert tegen een door de westerse cultuur hertekende symbolische orde, is niet bepaald infantiel te noemen: ze is veeleer de uitdrukking van de keerzijde van het kannibalisme, namelijk de ‘vampirische’ besmetting tussen culturen onderling.

Het werk van Hélio Oiticica kan begrepen worden in het licht van deze mimesis of besmetting van tekens, die op haar beurt nieuwe tekens voortbrengt. Oiticica’s werk heeft niets te maken met een objectiveerbaar gebruik van een esthetiek van de armoede. Oiticica zet zijn “algemeen schema van de nieuwe objectiviteit” als volgt uiteen: “het probleem van de participatie van de toeschouwer is complexer, omdat deze participatie, in haar onmiddellijke verwerping van de louter transcendentale contemplatie, verschillende gedaanten kan aannemen. Men onderscheidt evenwel twee duidelijk omschreven vormen van participatie: een ‘sensorieel-lichamelijke participatie’ en ‘manipulatie’, versus een ‘semantische participatie’. Het individu dat met het werk in aanraking komt, wordt uitgenodigd de betekenissen die het 
– als open werk bij uitstek – aanreikt, verder in te vullen…” [5]

De architecten die in het spoor van Oiticica de autoritaire cultus van het architecturale werk verwerpen en participatie nastreven, stellen alternatieven voor om aan te tonen dat de interventie van de architect (of van de kunstenaar) van meet af aan sociaal is en haar sociale effecten dus niet hoeft te bewijzen. Indien de sociale functie van het ontwerp op het voorplan wordt gesteld, als een objectiveerbare finaliteit, dan is ze nog slechts de eerste oorzaak van de creatieve daad, die verder door andere beheersmatige imperatieven wordt bepaald. Voor Oiticica en de participatie-architecten zijn de sociale effecten van een architecturale of artistieke interventie niet het apriori van een rationaliseringsdrift: ze blijven potentieel en onbepaald. In haar proefschrift, getiteld Een inheems architecturaal apparaat: de favelas in Rio de Janeiro, omschrijft Paola Berenstein-Jacques de wijze waarop Hélio Oiticica bij de conceptie van zijn projecten en werken teruggrijpt op gewone observaties van spontane uitingen van vindingrijkheid. Ze neemt als voorbeeld het ontstaan van het concept Parangolé en citeert Oiticica’s commentaar: “Toen ik op een dag per autobus naar de praça da Bandeira (Rio de Janeiro) reed, zag ik een clochard die iets maakte, het mooiste wat ik ooit heb gezien; een soort constructie. De volgende dag was het al weer weg. Het ging om vier palen, houten peilers van ongeveer twee meter hoog, die hij in de grond had geplant als de hoeken van een rechthoek. Het was een braakliggend terrein met een beetje gras en op een open plek had hij de palen neergezet en de muren gemaakt van draden en touwtjes, van boven naar beneden. Heel knap gedaan. En aan een van de touwen hing een lap grove stof waarop hij had geschreven ‘hier is ’t …’ en het enige wat ik van de tekst heb kunnen lezen was het woord ‘Parangolé’. En toen heb ik gezegd: dat is het woord.” [6]

Lange tijd bleef de esthetische dimensie van menselijke activiteiten en producten innig verbonden met deze handelingen en voorwerpen. Ze werd dan ook niet als dusdanig begrepen. [7] De ommekeer die zich vanaf het einde van de 19de eeuw voltrok, heeft te maken met het feit dat aan de artistieke creatie een sociale functie werd toegeschreven. Die sociale functie ging vervolgens de dagelijkse esthetiek in het sociale leven zelf bepalen, zoals vandaag de dag het geval is.

Alleen nog vanuit een zuiver institutioneel oogpunt is het pertinent om in de veranderingen van de openbare ruimte een onderscheid te maken tussen een ‘officiële’ artistieke interventie en de kunst om op straat te wonen. Het enige criterium is dat van de eigenheid. Maar wie definieert die eigenheid? Het gaat om een culturele evaluatieprocedure die van iedere spontaneïteit verstoken is. Slagen bepaalde daklozen erin om, in de gedwongen beoefening van een parallelle economie gebaseerd op het gebruik van restafval, hun eigen esthetiek te scheppen, of draait alles om het ‘esthetische oordeel’ van de professionals uit de culturele sector?

In Brazilië gingen de bouwsels in de favela’s uiteindelijk een patrimonium vormen in de stedelijke ruimte. De systematische erkenning van plaatsen en niet-plaatsen als patrimonium heeft het proces van esthetisering van alle culturele uitingen van het sociale leven op gang gebracht. De dakloze die voor zijn gammele constructie de klassering heeft aangevraagd als Historisch Monument heeft alleszins goed begrepen dat de zichtbare eigenheid van zijn ontwerp slechts bevestigd kon worden in de patrimoniale consecratie. De institutionele en universele blik van de patrimonialisering heerst over alle esthetische oordelen.

Vertaling uit het Frans: Koen Brams & Catherine Robberechts

 

Noten

[1]La création en avalanche, in: Théâtre/public, revue du théâtre de Gennevilliers, juli-oktober 1995, tevens opgenomen in: Passage(s) public(s), Points de vue de la médiation artistique et culturelle, Ministère de la Culture et de la Communication DDF/ARSEC, Parijs, 1995, p. 11.

[2]Jean-Paul Ramat en Fabienne Brugel, Le théâtre de l’opprimé et la compagnie NAJE (“Nous n’abandonnerons jamais l’espoir” – Hannah Arendt), in: op. cit. (noot 1), pp. 18-19.

[3]P.-F. de Queiroz-Siqueira, Destins du cannibalisme, in: Nouvelle Revue de Psychanalyse, nr. 6, p. 274.

[4]P.-F. de Queiroz-Siqueira, op. cit. (noot 3), p. 275.

[5]Hélio Oiticica au Jeu de Paume, tent. cat., Parijs, 1992.

[6]Gesprek met Jorge Guinle Filho, Rio de Janeiro, april 1980.

[7]Giorgio Agamben, L’homme sans contenu, Circé, Straatsburg, 1996.

Bovenstaande tekst is een vertaling van het hoofdstuk L’esthétisation de la misère, opgenomen in het boek Les usages sociaux de l’art, Circé, Saulxures, 1999, pp. 115-127.