Geert Bekaert

DE WITTE RAAF

Editie 82 november-december 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

S.M.A.K.

Over de aangeboren angst voor architectuur

Nu de heisa rond de opening van het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst wat geluwd is en het Gentse instituut stilaan een museum als een ander aan het worden is, kan het op zijn echte verdiensten worden beoordeeld. Of dat wenselijk is, is een andere vraag. Blinde vervoering kan wonderen verrichten en kritiek heeft dan algauw iets steriels of zelfs rancuneus. De gedrevenheid waaruit het S.M.A.K. is voortgekomen, moet echter niet in eerste instantie gericht zijn op het wekken van enthousiasme, maar op een open en kritische bezinning en bewustwording, waar enthousiasme eventueel een gevolg van kan zijn.

 

Ambtenaren onder elkaar

Kritiek is inherent aan de kunst en niet alleen aan de kunst van vandaag. Aan het museum ligt oorspronkelijk misschien een pedagogische doelstelling ten grondslag, maar die functie is gelukkig uit het zicht verdwenen. Of moeten we schrijven ‘was’? Want er zijn tekens te over die erop wijzen dat het museum heel snel weer de pedagogische toer opgaat en zich met overgave laat inschakelen in de amusementsindustrie. Dat kan alleen een reden te meer zijn om zijn kritische functie met alle middelen open te houden. Het museum is, althans in principe, een van de weinige instellingen vandaag de dag die niet om instemming vraagt, maar om confrontatie of op zijn minst dialoog.

In die confrontatie zijn niet alleen de kunstwerken betrokken, maar ook de ruimte waar ze te gast zijn, de architectuur. Zonder architectuur kan het kunstwerk tenslotte niet bestaan. Met zijn Chambres d’amis en andere tentoonstellingen op lokatie heeft conservator Jan Hoet bewezen dat hij gevoelig is voor de vitale relatie die het kunstwerk met zijn omgeving aangaat. Hoe zou het ook anders kunnen?

De rol van de architectuur als gastheer van kunstwerken en hun publiek wekt uiteraard belangstelling als het om een nieuw museum gaat. En zeker in het geval van het S.M.A.K., waar de architectonische omgeving het eigenlijke nieuwe is, want de collectie bestond al langer. Ze bestond niet alleen, ze had haar plaats in een van de mooiste musea ter wereld, het Museum voor Schone Kunsten van Charles van Rysselberghe in het Citadelpark, tegenover het nieuwe museum in het Casinogebouw. Het is dan ook normaal dat bij de opening van het S.M.A.K. de architectuur in het centrum van de discussie staat. “Ik ben ongelooflijk trots op het nieuwe museum van Gent – en dan in de eerste plaats op zijn architectuur,” stelt Hoet in Ruimte scheppen om te kijken, de inleiding in de collectiecatalogus De Verzameling, die verscheen naar aanleiding van de openstelling van het S.M.A.K.

Ook de kritiek heeft voor een keer passende aandacht aan de architectuur besteed. Opvallend is echter de breuklijn die er liep tussen de benadering van de kunstcritici en die van de architectuurcritici. Op een paar uitzonderingen na hadden de kunstcritici alleen woorden van lof voor de architectuur van het nieuwe museum. De architectuurcritici daarentegen waren haast unaniem negatief in hun oordeel. Die tegenstelling is een typisch verschijnsel. Blijkbaar wordt de kritische blik van kunstcritici steevast op oneindig gezet als het over architectuur gaat. Als ze al oog hebben voor architectuur, dan alleen voor haar uiterlijke en oppervlakkige kenmerken. Ronduit verbazend zijn de primaire opvattingen die ze er vaak op nahouden over de serviele rol die architectuur te spelen heeft. Als het maar wit en ruim en licht is, is alles in orde. Daarin komen ze trouwens overeen met de aanpak van de directeur van het S.M.A.K., de eigenlijke architect van het nieuwe museum, en van vele van zijn soortgenoten en het algemene publiek.

Zoals de meesten van ons beschouwt Hoet de architect immers als een overbodig, zo niet hinderlijk personage. Een aangeboren angst voor architectuur, voor architectuur van architecten, schijnt daaraan ten grondslag te liggen. Architecten doen ook vaak hun best om die angst te voeden. Ze dreigen met hun architectuur de goegemeente af en stellen zich in de plaats van diegene voor wie de architectuur bestemd is. In de ogen van Hoet zijn kunstenaars de enigen die bevoegd zijn om een museum te bedenken. Hij heeft dat herhaaldelijk met zoveel woorden verklaard. Een vreselijk eng idee, bijna zo eng als te geloven dat kunstenaars in de politiek moeten gaan om de wereld te redden. Niet dat een kunstenaar geen schitterend architect of uitmuntend politicus zou kunnen zijn, maar het ene volgt niet noodzakelijk uit het andere. Het blijft verbazen dat mensen als Hoet die openstaan voor het continue experiment van de actuele kunst en weigeren dit experiment vooraf grenzen op te leggen, met de grootste beslistheid de architectuur in de hoek trappen. Architecten mogen niet denken. Ze kunnen blijkbaar ook niet denken.

Het citaat waarin Hoet verklaart trots te zijn op de architectuur van het nieuwe museum, gaat als volgt verder: “Ik wil geen kunst voor de architectuur, ik wil architectuur voor de kunst.” Alsof dat een onontkoombaar dilemma is! Daarna brengt hij hulde aan de ambtenaar-architect Koen Van Nieuwenhuyse die blijkbaar volgzaam de ideeën van zijn opdrachtgever, de ambtenaar-directeur, heeft uitgevoerd. De aap komt uit de mouw als Hoet bekent: “Overigens deed ik, om het bescheiden te zeggen, de architect ook wel enkele ideetjes aan de hand.” De persoonlijke bijdrage van de architect of van de opdrachtgever is hier echter niet onze eerste bekommernis, wel de scheve opvatting van een zogenaamd dienstbare architectuur en de desastreuze gevolgen die zo’n opvatting kan hebben, waarvan het S.M.A.K. het even duidelijke als pijnlijke voorbeeld is.

 

Een lange voorgeschiedenis

Hoets uitsluiting van de architectuur uit het domein van de vrijheid en de creativiteit dateert niet van gisteren. Na zijn aanstelling als conservator van het Museum van Hedendaagse kunst van de stad Gent in augustus 1975 is hij direct op zoek gegaan naar een eigen onderkomen voor zijn collectie. Een tijd lang is hij opgetrokken met architect Paul Robbrecht. Als directeur van de Documenta in 1992 gaf hij hem de opdracht voor de Aue-paviljoenen. Maar Robbrecht heeft hem niet tot andere gedachten kunnen brengen. Er werden lange tijd verschillende pistes gevolgd en verschillende lokaties bekeken. Uiteindelijk is de keuze gevallen op het Casino in het Citadelpark.

Eens zover was er voor Hoet al geen sprake meer van een architect. Reeds in 1985 speelde hij met de gedachte om Joseph Beuys het nieuwe museum in het oude gebouw van het Casino te laten ontwerpen, eventueel geassisteerd door een bouwkundig ingenieur die ervoor moest zorgen dat de ideeën van Beuys niet in elkaar zouden storten. Even leek hij overtuigd van de onzin van een soortgelijke combinatie toen hij in 1986 zijn medewerking toezegde aan de organisatie van een internationale ideeënprijsvraag voor de stedenbouwkundige omgeving van het Citadelpark en de ombouw van het Casino.

De organisatie van die prijsvraag was in handen van de afdeling Architectuur van de Gentse Universiteit, onder leiding van professor Charles Vermeersch met de medewerking van Mil De Kooning. Een van de drijvende krachten achter het opzet was wijlen Maurice van Gysegem, lid van de Raad van Bestuur van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent en goede vriend van Jan Hoet. Het opzet kreeg de volle steun van de toenmalige burgemeester Monsaert. Deze was zo overtuigd dat alles in kannen en kruiken was dat hij de prijsvraag én de bouw van het nieuwe museum bij de opening van Chambres d’Amis publiekelijk aankondigde. Minister van Cultuur Patrick Dewael sloot zich daar openlijk bij aan. Karel Geirlandt, toen verbonden aan het kabinet van de
Minister van Cultuur, had een substantiële financiële bijdrage voor de organisatie van de prijsvraag voorzien. De uitgenodigde architecten, Frank O. Gehry, Rem Koolhaas, Aldo Rossi en bOb van Reeth hadden hun deelname toegezegd.

Met een ultieme coup de théâtre van Hoet had niemand meer rekening gehouden, maar uitgerekend op de vergadering van de Burgemeester en Schepenen waarop het definitieve startsein voor de prijsvraag zou worden gegeven, beschuldigde hij in een ongemeen felle diatribe de organisatoren van de prijsvraag van een academische machtsgreep waardoor de vrijheid van het museum in het gedrang zou komen. Of Gehry, Koolhaas, Rossi en van Reeth in 1986 als academische architecten bestempeld konden worden, laten we in het midden. Eerlijkheidshalve moet worden vermeld dat Hoet in de voorbereidende gesprekken had gepleit voor de deelname van Fumihiko Maki en Paul Robbrecht aan de prijsvraag en dat hij daarin door de organisatoren niet was gevolgd.

Hoets optreden had het beoogde effect. De hele prijsvraag werd ter plekke afgeblazen. Hoet had opnieuw de handen vrij. De angst voor architectuur en architecten had het opnieuw gehaald. In het zog van de geaborteerde prijsvraag hebben dan verschillende, soms erg bedenkelijke initiatieven het licht gezien. Alle zijn ze op niets uitgelopen, tot Jan Hoet in de politiek is gestapt om de zaak in handen te nemen. Met een gewillige architect-ambtenaar heeft hij dan zelf zijn museum gebouwd en zijn droom van een ondergeschikte architectuur, een architectuur voor de kunst, verwezenlijkt.

 

De doem van de vorm

Vanwaar die angst voor architectuur? Het is te simpel om die vraag af te doen met een verwijzing naar Hoets wijsneuzigheid en egotripperij. Achter de afwijzing van architectuur gaat een algemeen ingeboren angst schuil voor alles wat men niet onder controle heeft. Zoals gezegd, zou men het bij iemand als Jan Hoet anders verwachten. Zijn persoonlijke angst voor architectuur verklaart hij als een angst voor het financiële avontuur. Voor iedereen die ooit gebouwd heeft, zal dat begrijpelijk zijn. Iedereen zal ook toegeven dat in een Belgische of Vlaamse context de beschikbare budgetten voor soortgelijke opgaven meestal aan de ridicule kant zijn. In het geval van het S.M.A.K. was dat zeker zo. Maar daar ligt de kern van de zaak niet. Victor Bourgeois heeft ooit beweerd dat goede architectuur uit geldnood ontstaat. Zover wil ik misschien niet gaan, maar geld of gemis eraan mag nooit als verantwoording worden ingeroepen voor geknoei.

De kern van de zaak ligt in het afwijzen van architectuur als een eigen manifestatie van de menselijke geest, vergelijkbaar met kunst, maar met dit doorslaggevend verschil dat men tot kunst niet gedwongen kan worden, tenminste niet op een directe wijze, en dat architectuur altijd en overal een dwingend karakter heeft in haar binding op het persoonlijke en maatschappelijke bestaan. Vandaar overigens ook de al te snelle conclusie dat architectuur geen eigen bestaan kan hebben buiten die dienstbaarheid aan de haar opgelegde functies.

Men moet niet lang nadenken en zijn ogen gewoon de kost geven om te beseffen dat architectuur, ook in haar banaalste of potsierlijkste uitingen, meer dan functioneel en dienstbaar is en altijd naar een betekenisvolle vorm op zoek is. Zoals op elk menselijk werk weegt ook op architectuur de doem van de vorm. Het feit alleen dat een architectuurvorm in de meeste gevallen de aanleiding waaraan hij zijn ontstaan dankt, overleeft en met nieuwe functies wordt ingevuld, is al een reden om te besluiten tot de relatieve autonomie van de architectuur. Het Casino is er het zoveelste voorbeeld van. Er zijn tegenwoordig wel lui die, om onder de druk van de geschiedenis uit te komen, ervan dromen om een architectuur te ontwerpen, die met haar functie zou ontstaan en ook weer verdwijnen, om plaats te maken voor het nieuwe. De Aue-paviljoenen van Robbrecht in Kassel waren in die geest opgevat, maar zijn achteraf opgevist als museum in Almere. Blijkbaar zijn we voorlopig nog niet aan dit soort wegwerparchitectuur toe.

In het geval van het museum is een ontkenning van de relatieve autonomie van de architectuur nog moeilijker voorstelbaar dan gewoonlijk omdat juist het museum als een onthaal voor de verschillende, niet te voorziene ontwikkelingen in de kunst en haar verhouding tot het publiek moet dienen en dus in wezen een open ontmoetingsplaats is, die een gebeuren mogelijk maakt. De functie van een museum is in concreto het minst van alle mogelijke functies vast te leggen en is per definitie steeds in evolutie. Zonder te overdrijven kan men stellen dat het de architectuur is die zelf de functie van het museum bepaalt en vastlegt en niet omgekeerd. Zij maakt de plek van het gebeuren.

De stelling van Hoet dat “de architectuur er is voor de kunst en niet de kunst voor de architectuur” is een zinsbegoocheling die de concrete realiteit van de architectuur zowel als die van de kunst miskent. Het is de zinsbegoocheling van een zogenaamd neutrale of dienstbare architectuur. Zo’n architectuur bestaat dus niet. Elke architectuur, zelfs de meest nietszeggende, heeft een impact op haar omgeving, zowel naar buiten als naar binnen. Een architectuurvrije ruimte waarin de kunst optimaal tot haar recht zou komen, is niet alleen pure onzin, maar ook een miskenning van de vitale band van de kunst met de werkelijkheid. Het feit dat de kunst op zoek gaat naar on- of amuseale ruimten, is daar een afdoend bewijs van. Dat is geen afwijzing van architectuur, maar juist het poneren ervan, het affirmeren van de behoefte om zich met een architectuur te meten die van een zekere onverschilligheid, noodzakelijkheid en zelfstandigheid getuigt, zoals loodsen of andere bedrijfsruimten, waarin de autonomie van de architectuur quasi absoluut is. Kunst is niet op zoek naar een neutrale of nietszeggende ruimte, maar naar een karaktervolle, vitale en geestrijke omgeving waarin ze zich kan ontplooien.

Dat kunstpausen dat niet willen inzien, was te ervaren in de discussie enkele jaren geleden over de aseptische galerie Ronny Van de Velde in Antwerpen, een ontwerp van Georges Baines, waaraan ook de kunstenaar Rémy Zaugg een bijdrage heeft geleverd. Zoals uit zijn essay Das Kunstmuseum, das ich mir erträume oder Der Ort des Werkes und des Menschen (1986) blijkt, weigert ook Zaugg de architectuur als zelfstandig werk te beschouwen, ook al is hij de opvatting toegedaan dat architectuur een go-between is tussen (kunst)werk en mens en kent hij haar een hoge graad van invloed toe.

De galerie Ronny Van de Velde is dus een goede waardemeter voor het S.M.A.K., want ze gaat uit van eenzelfde benadering van een neutrale architectuur, maar ze geeft aan die neutraliteit wel een gedegen vorm, op zichzelf al een bewijs dat er op gebied van architectuur over meer dan functionele aspecten gepraat moet worden. Een architect als Georges Baines had Jan Hoet weliswaar voor de ergste fouten kunnen behoeden, maar niet het museum kunnen maken waarvan wij dromen.

Het is nu niet het moment om in te spelen op de eindeloze discussies rond de musea die de laatste decennia in het buitenland gebouwd zijn. Onder museumfreaks, zoals Jan Hoet, is het momenteel bon ton het Guggenheimmuseum in Bilbao af te kraken. Andere recente voorbeelden, zoals de musea van Siza, Moneo of Holl, worden evenzeer omwille van hun architectuur afgewezen. Wat het binnenland betreft, kennen we vooral negatieve specimina. De architectuur van het S.M.A.K. onderscheidt zich in niets van de treurige architectuur van andere Vlaamse musea zoals het M.U.H.K.A. in Antwerpen of het P.M.M.K. in Oostende. In elk van deze gevallen gaat het overigens om een aanpassing van een bestaand gebouw. In Oostende werd een meesterwerk van onze hedendaagse architectuur verknoeid. In Gent was dat niet het geval, maar met de bestaande architectuur van het Casino werd op een even weinig geïnspireerde manier omgesprongen.

Er zijn in Vlaanderen nochtans voorbeelden genoeg om te laten zien dat het anders kan. Aard of kwaliteit van de bestaande gebouwen zijn daarbij niet doorslaggevend. Wat telt, is de wijze waarop ze in het nieuwe geheel worden opgenomen en getransformeerd. Eén verwijzing moge volstaan: de verbouwing van een sloopklare melkfabriek tot de zetel van de Christelijke Mutualiteit in Eeklo, een realisatie van Stéphane Beel. Het bestaande gebouw had alleen maar de kwaliteit dat ‘het bestond’. Maar in de transformatie tot een nieuwe architectuur speelt het een beslissende en onvervangbare rol. We zouden tevens kunnen verwijzen naar het nieuwe Raveelmuseum in Machelen van dezelfde architect, waar op een intelligente manier op de bestaande dorpskom wordt ingespeeld en waar juist wel een ingehouden, maar bewuste architectuur in staat is de kunstwerken een levendige en open omgeving te bieden. Waar het op aankomt, is in te zien dat er ook in de architectuur een onderscheid kan worden gemaakt tussen een aanpak die de geest stimuleert en daardoor de werkelijkheid verrijkt en een domme en slaafse benadering. Het is niet zo, zoals Hoet en sommige kunstcritici schijnen te veronderstellen, dat alleen maar kan worden gekozen tussen een platvloerse architectuur als die van het S.M.A.K. of een protserige en retorische. Men zou van kunstcritici en museumdirecteuren een subtieler onderscheidingsvermogen verwachten.

 

Een bezoek aan het S.M.A.K.

Jan Hoet is de eerste om zelf de primaire kritiek op zijn nieuwe museum te formuleren. Maar voor hem zijn, zoals gezegd, alle onvolkomenheden te wijten aan geldgebrek. De opvallendste gebreken hebben vooral met de klimaatregeling en de kwaliteit van het licht te maken. Geen geringe gebreken en al te evident om ze te kunnen negeren. Maar daar gaat het dus niet om. Het gaat om de architectuur zelf, haar onbestaan, het wezenlijke geklungel, waarvan die primaire gebreken maar symptomen zijn.

Met de bestaande architectuur is er niets, of zo goed als niets gebeurd. Het monumentale gebouw van het voormalige casino is nochtans van die aard dat het een uitdaging vormt om er iets mee aan te vangen. Het front met zijn zware middenrisaliet wordt even gerelativeerd door twee schrale glazen puien bovenop de zijvleugels, die het vermoeden wekken dat er achter die gevel toch wat aan de hand is. Maar binnenin valt daar juist niets van te merken. Het is, zoals alles in deze verbouwing, een los ideetje, en niet de voorbode van een concept. De tentoonstellingen in de Rode Poort hadden daarentegen een veelbelovende voorsmaak van mogelijkheden en verwachtingen gegeven. De ‘wolkenmeter’ van Fabre op de hoek van het middenrisaliet doet wel zijn best om de opgeklopte monumentaliteit van het Casino te doen kantelen. Maar hij staat er alleen voor.

Men zou kunnen veronderstellen, zoals die toevoegsels suggereren, dat de monumentale voorgevel met opzet alleen als gevel is ingezet, als een exordium om het nieuwe interieur des te krachtiger naar voren te laten treden. En tot op zekere hoogte is dat ook zo. Alleen is het interieur er aan geen kanten tegen opgewassen. Het valt in stukken uiteen en herhaalt alle denkbare clichés.

De inkomhal is een doodse ruimte die uitgeeft op de balie en op twee annexen, het café en de bibliotheek. De hal fungeert als het duistere proscenium voor een wagneriaans toneel in het volle licht. De zwarte balie van Maarten Van Severen redt even de onmogelijke ruimte en probeert er enige schaal en spanning in te brengen. De hal van het museum is nog de beste plek in het geheel, maar wat een achteruitgang, vergeleken met het Museum voor Schone Kunsten!

De eerste indruk van de witte ruimte van het museum is overweldigend, wit en licht, en vooral hoog. Het is echter een goedkoop effect, een sfeer waarin ook het kunstwerk wordt meegesleept en van zijn kracht wordt ontdaan. In tegenstelling tot alle verklaringen over een architectuur voor de kunst, wordt de architectuur hier juist ingezet om de kunst gemakkelijk aanvaardbaar en verteerbaar te maken. Architectuur wordt gewoon misbruikt. Er is overigens geen ontsnappen aan. Op geen enkel moment laat ze je vrij op adem komen. De effectvolle, maar gemakkelijke architectuur is een goedkoop etui waarin het kunstwerk te pronken wordt gelegd. We hebben het dan, nogmaals, niet over de grove detaillering en de onbeheerste verhoudingen, maar over de inzet van de architectuur zelf.

Het bestaande Casinogebouw is in dat interieur helemaal opgelost en vergeten. Tot men op een grote verrassing stoot als men met enige moeite vanuit het nieuwe museum de erachter gelegen Floraliahal aantreft. De catastrofe van de voorgevel wordt in overtreffende trap herhaald. Tussen het museum en de hal is een enorme glazen wand opgericht, een echte vitrine. Het enige excuus kan zijn dat het om een voorlopige oplossing gaat, een soort pressiemiddel om ook de Floraliahal voor het museum te winnen. Maar zelfs voorlopige oplossingen hoeven niet amechtig te zijn. Ongewild is dit een exhibitionistisch staaltje van onmacht. Over de lompe details willen we het niet hebben, maar het lijkt erop dat we hier de schitterende architectuur van de Floraliahal op een presenteerblad aangeboden krijgen, om ervan te snoepen en de ellende van het museum achter onze rug te vergeten. Wat die glazen wand en de enge ruimten erachter voor het museum kunnen betekenen, blijft een raadsel, dat alleen nog groter wordt als Hoet beweert dat hij ze voorbestemd heeft voor de nieuwe media. Van enige relatie tussen het museum en de Floraliahal is er geen sprake. En als die wand alleen maar voorlopig is, gaat het om een dure en misplaatste grap.

De Floraliahal met zijn autonome, karaktervolle, in zichzelf berustende architectuur is wellicht nog de beste ijkmaat om bewust te worden van de gemiste kansen. De tegenstelling alleen al tussen de logge bakstenen gevel van het Casino en de lichte dakconstructie van de Floraliahal had inspirerend moeten werken. Nu staan ze vreemd naast elkaar als twee verschillende werelden. Er slaan geen vonken uit hun ontmoeting. Ze worden door de architectuur van het museum zorgvuldig uit elkaar gehouden. We verwijzen nogmaals naar de inspirerende tentoonstellingen in De Rode Poort. Wie die heeft bezocht, kan inschatten wat een wereld van belevingen met de glazen wand werd dichtgemetseld.

De glazen pui op de hal is exemplarisch voor de hele aanpak. Ze is niet alleen op zichzelf volslagen oninteressant, maar is 
– misschien juist daarom – ook niet in staat om verbanden met de andere fragmenten tot stand te brengen. Architectuur is meer dan een optelsom van ruimten. Malraux heeft het museum ooit met een kathedraal vergeleken. Hij dacht toen misschien niet specifiek aan de architectuur, maar zijn verwijzing kan de problemen van de S.M.A.K.-architectuur verhelderen. In tegenstelling tot een klassieke compositie, zoals het Gentse Museum voor Schone Kunsten, is een kathedraal een prachtige improvisatie van zelfstandige fragmenten die elkaar aanvullen en verrijken. Op elk moment is ze voltooid, zonder ooit helemaal af te zijn. In de architectuur van het S.M.A.K. gebeurt niets van die aard, gebeurt helemaal niets. Haar enige verdienste ligt in haar negativiteit, in het afwijzen van een protserige en retorische architectuur. En dan nog! Met het badwater is ook het kind weggegooid en wordt elke vorm van architectuur afgewezen. Of kunnen we het deze negativiteit als verdienste aanrekenen dat ze het verlangen naar architectuur laat ontstaan?

Meer dan eens, onder meer in de catalogus van Chambres d’Amis, de tentoonstelling waarop Jan Hoet zelfs een architect had uitgenodigd, heb ik gesteld dat architectuur in haar ultieme perfectie een vorm is die zichzelf opheft en verdwijnt om in het leven op te gaan. Net zomin als de kunst verwijst de architectuur naar zichzelf. In het nieuwe S.M.A.K. gebeurt het omgekeerde. De architectuur verdwijnt niet, maar valt op door haar stunteligheid. Ze is niets meer dan een diagram van goede bedoelingen die hun vorm hebben gemist. Let maar even op de brutale manipulatie van het licht. Dat het geldgebrek hier mee te maken heeft, zoals Hoet beweert, slaat nergens op. De lichtkoepels van de Galerie Ronny Van de Velde zullen niet meer hebben gekost dan die van Gent en je kunt de uitwerking van beiden vergelijken. Maar nogmaals, het gaat niet om die details die inderdaad haast zonder uitzondering grof zijn, maar om het feit dat ze niet in een coherente samenhang zijn opgenomen die van het museum een belevenis kan maken. Het licht is natuurlijk een primordiale factor, maar de onbeheerstheid hiervan geldt voor alle andere aspecten. De verschillende zalen en hun opeenvolging hebben niet de minste definitie of karakter. Ze bezitten geen enkele identiteit en zijn daardoor ook niet in staat om de kunstwerken op een geschikte wijze op te vangen en uit te dagen. En daarmee bedoelen we niet, zoals reeds aangegeven, dat de architectuur op het kunstwerk zou moeten zijn afgestemd, maar dat ze zelf zo voldragen is dat ze de confrontatie of de dialoog – of hoe men het ook noemen wil – met het kunstwerk aankan, dat ze het kunstwerk zijn ruimte kan geven. Goede voorbeelden van die mogelijke verrijkende relatie zijn nog altijd Hoets eigen tentoonstellingen zoals Chambres d’Amis of die in De Rode Poort.

Het Casino en de Floraliahal hadden de potentie om in die opdracht te slagen. Architectuurblindheid heeft verhinderd dat die mogelijkheid haar uitwerking kreeg. Hoe fantastisch zou het niet geweest zijn als Jan Hoet met zijn open benadering van kunst en leven ook het avontuur van de architectuur had aangedurfd in plaats van zich bij de heersende clichés neer te leggen. Werner Hofmann beëindigt zijn essay Von der Unzugänglichkeit des Schöpferischen met de wens: “So werden auch die Museen nicht als Lehrstätten, sondern als Evokationen des Schöpferischen ihre Aufgabe erfüllen.” Er is misschien nog een kans om dat alsnog te realiseren als de Floraliahal wordt aangepakt.