Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 82 november-december 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het mislukte theater van de verzoening

Over het S.M.A.K.

Leve de kunst waarbij ons het denken vergaat. En geef me nu te drinken.

Paul Heyse, Im Paradiese, p. 104.

 

Het zal niemand ontgaan zijn dat het Gentse Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in mei zijn deuren opende. De belangstelling van de media was overweldigend. Radio, televisie en de geschreven pers stonden wekenlang voor de eigenlijke opening aan te schuiven om een glimp op te vangen van het nieuwe gebouw, en vooral van haar nieuwe bewoner, de museumconservator. Maar geen twijfel mogelijk, de regie van deze mediahappening was volledig in handen van de Gentse museumstaf. De kunst van de free publicity is als het ware in het Citadelpark uitgevonden. Om de media-aandacht gaande te houden, was de opening over verschillende dagen uitgesmeerd, en om de belangstelling in goede banen te leiden, werd er langzaam toegewerkt naar een climax, de bokswedstrijd tussen kunstenaar Dennis Bellone en conservator Jan Hoet. De media werden niet alleen bediend, maar ook tegen elkaar uitgespeeld. Zo koos het museum zelf twee mediasponsors uit, het dagblad De Morgen en de zender Radio 1.

Een nuchtere reflectie over hedendaagse kunst en de rol van het museum in de contemporaine kunstwereld was nooit aan het Citadelpark besteed. Op populisme daarentegen heeft het museum een patent. Terwijl het museum in de catalogus een ‘vrijplaats’ heet waar kunst wordt getoond “zonder prijskaartje erbij, zonder sacralisering, en buiten het allesbepalende circuit” (p. 18), deinst het museum er niet voor terug om economische argumenten in te zetten voor een demonstratie van het eigen gelijk. Zo konden we in de zomer van 1998 enkele topstukken uit de collectie bewonderen, die niet alleen waren voorzien van het klassieke titelvignet, maar ook van de prijs die het museum er eertijds voor had betaald, én de geschatte waarde op het moment van de expositie (uiteraard een indrukwekkend veelvoud). Dat was meteen een eerste opwarmertje voor de dramaturgie van de grote opening. Voor dat spektakelstuk werden alle registers opengetrokken. Het zorgvuldig gefilterde scenario van de dramatische ontstaansgeschiedenis van het museum werd opnieuw uit de kast gehaald. De heldenverhalen over de door de Gentse gemeenteraad gecontesteerde aankopen werden opgepoetst. En met de bokskamp tussen Bellone en Hoet kreeg het imago van de conservator als onvermoeibare enthousiasteling en eeuwige dwarsligger een zelden geziene glans.

Op de historiografie van het Museum van Hedendaagse Kunst zoals de huidige ploeg die al jaren voorkauwt, is nochtans veel aan te merken. [1] Op de uiteindelijke architecturale realisatie, de recente museumaankopen en de eerste accrochage van de collectie al evenzeer. Maar in de grote dagen voor de opening kon dat niet. “De discussie begint nog maar,” schreef journalist Jan Van Hove in De Standaard van vrijdag 7 mei 1999. Wat hadden de media tot dan toe eigenlijk gedaan? Wat was dan het onderwerp van De Standaard Magazine van diezelfde dag? Wat behandelden de verschillende bijdragen over het museum die verschenen in de dagen voor 7 mei? Alles wat toen geschreven en uitgezonden werd, versterkte slechts de door Hoet en zijn team aangezwengelde mediacampagne. Niet alleen het museum profiteerde volop van de massale aanwezigheid van slaafse camera’s en overijverige pennen, de media zogen zich op hun beurt vol aan de drukte rond de S.M.A.K.-show. Afwezigheid op het feest, laat staan een kritische belichting van de instrumentalisering van kunst voor blijde media-boodschappen, zou niets minder dan commerciële zelfmoord hebben betekend. De kritiek kon immers nog altijd later geleverd worden – om de woorden van Jan Van Hove te parafraseren – namelijk als zowel de media als het verwende museum zich van het publicitaire profijt hadden verzekerd. Zo geschiedde ook. Maar wat is de geloofwaardigheid van een medium dat ofwel rechtstreeks zaakjes doet met het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, zoals De Morgen en Radio 1, ofwel indirect gedreven wordt door publicitaire winsthonger?

 

Discours als smet

Zo’n vraag klinkt vandaag als het intrappen van een open deur. Dat zegt veel over het sprekende gemak waarmee iedereen door die deur blijft wandelen. De media en de culturele wereld hebben in de jaren ’90 een akelig knusse win-winverhouding opgebouwd. Maar het gedachtenloze loflied dat in de media over het museum weerklonk, is evenzeer het logische verlengstuk van de gebrekkige discursieve omgang met kunst waaraan Hoet & co zich zelf al jaren bezondigen. In het Gentse museum heeft het woord nooit veel aanzien gehad, of het moest verpakt zijn in de vorm van de beschonken orakels die de conservator en zijn adjunct nu al jaren onverstoord ten beste geven.

In de pioniersjaren spande het Museum van Hedendaagse Kunst zich nog in om gestalte te geven aan een open en kritisch project, maar deze ambitie is gaandeweg afgebouwd, en zelfs al geruime tijd in haar tegendeel gekeerd. Het Gentse museum is geen plaats meer waar debatten, lezingen en discussies plaatsvinden. Het aantal publicaties waarin auteurs uitgenodigd werden om in te gaan op kunstkritische, theoretische of cultuurkritische probleemstellingen zijn op de vingers van één hand te tellen. Als bijdrage tot de reflectie over kunst zijn de verzamelde boekwerken die het museum in de loop der jaren uitgaf van nul en generlei waarde.

De kunst wordt wel een kritische potentie toegedicht, maar ze moet die rebelse rol alleen spelen. Het populaire misverstand dat een discursieve omgang met kunst afbreuk doet aan de ervaring, sterkt het museum al jaren in zijn intellectuele armoede. Een kunstwerk kan echter alleen maar tot spreken worden gebracht van zodra er iets mee gebeurt: als het gepresenteerd, besproken of beschreven, kortom op een of andere wijze bemiddeld wordt. Zo’n bemiddeling is overigens onontkoombaar. Pogingen om dat in naam van de ervaring te verdoezelen, hebben alleen maar tot doel een volwaardig gesprek – en eventuele dissensus – uit de weg te gaan. Zowel het pseudoreligieuze gebrabbel als de weigering om een intellectuele omgang met kunst te ontwikkelen, zijn emanaties van de autoritaire bezwering van de angst om de controle over het spel te verliezen. Alle middelen – van fysiek tot verbaal geweld, van achterkamerpolitiek tot copulatie met camera’s – bleken de afgelopen jaren goed om de Vlaamse kunstwereld in een wurggreep te houden, vanzelfsprekend ter meerdere eer en glorie van de kunst.

 

Pro domo

De collectiecatalogus, die verscheen naar aanleiding van de opening van het museum, doet die traditie alle eer aan: eerst een terugblik op de voorbije heroïsche decennia door de opperpriester zelf, vervolgens een eerbiedige bespreking van de collectie door drie gastauteurs, Ingrid Commandeur, Steven Jacobs en Els Roelandt. Symptomatisch is de afwezigheid van een bibliografie, zowel van de eigen publicaties, als van de externe kritiek. De catalogus bevat wel een lijst met alle verzamelde werken en een overzicht van alle tentoonstellingen, maar elementaire informatie ontbreekt. Zo is het niet mogelijk uit te maken of werken gekocht of geschonken werden. Ook de plaats van aankoop bleef onvermeld. In alles getuigt dit boek van opportunistisch haastwerk. Terwijl de hele ceremonie opgehangen is aan de nieuwe behuizing van de collectie, blijft het nieuwe museum in de catalogus bijna volledig buiten beeld.

De catalogus combineert een selectieve weergave van de objectieve feiten met een uitgesproken betoog pro domo. Nieuw is enkel dat externe krachten met vlag en wimpel mogen zwaaien, terwijl voorgaande collectiecatalogi door auteurs uit eigen stal werden volgeschreven. Maar de gastauteurs zijn zo mogelijk nog tammer. Hun teksten wisselen een braaf kunsthistorisch betoog af met gênante bejubelingen. Het eerste wekt meer verbazing dan het tweede. Het museum dat er steeds – op het paranoïde af – naar gestreefd heeft om een canoniserende inkapseling van kunst te vermijden, publiceert plots een collectiecatalogus die bol staat van de meest dorre kunsthistorische interpretaties. In de plaats van individuele werken te contextualiseren, krijgen we een pseudo-objectivistisch hoofdstukje Van Altamira tot heden voorgeschoteld. De auteurs beschrijven de geschiedenis van de kunst sinds de Tweede Wereldoorlog als een opeenvolging van duidelijk omschrijfbare stromingen waarin protagonisten van epigonen kunnen worden onderscheiden. De geschiedenis van de kunst wordt als meccano in elkaar geschroefd, soms a rato van een halve eeuw per zin: “De gematigde vorm van abstractie die zich in [het werk van de kunstenaars van de Jeune Peinture] aftekende, werd vooral uit het kubisme en het fauvisme ontwikkeld. Het anti-intellectualisme en de picturale kracht van Matisse en Picasso lagen aan de basis van het decoratieve karakter van het kleur- en lijnenspel, dat vaak een middenweg trachtte te zoeken tussen een geometrische en een lyrische vorm van abstractie.”

Verbazingwekkend is dat niet de collectie aan de kunstgeschiedenis wordt getoetst
– zowat het adagium van elke doorgewinterde kunsthistoricus – maar dat aan de hand van de collectie de kunstgeschiedenis wordt geschreven. Dit is uiteraard potsierlijk. De collectie van het Gentse Stedelijk Museum omvat weliswaar een schare topstukken, maar van de kunstgeschiedenis van de laatste vijftig jaar kan het geen representatieve selectie voorleggen. Dat is de zwakte van de verzameling, die evenwel in een discursieve omgang haar deugd zou kunnen worden: door de afwezigheid van de ‘grote’ kunstgeschiedenis geeft de collectie zelf geen aanleiding tot een historicistische benadering. Het is dan ook onbegrijpelijk dat precies het museum dat er niet de collectie voor heeft, en elke – jammer genoeg ook interessante – kunsthistorische benadering tot dusverre buitenspel zette, nu met een kunstgeschiedenis op maat van de collectie uitpakt.

Hoe dichter we het slot van de catalogus – en dus het einde van het millennium – naderen, hoe meer de identificatie tussen de kunstactualiteit en het beleid van het museum gestalte krijgt en van hoera-geroep wordt voorzien. De collectiecatalogus eindigt in ware euforie: “(…) de Rode Poort werd geconcipieerd als een feest, een tijdelijke kroon op een definitieve beslissing die resulteerde in een zeer krachtige ontlading van spanning. (…) Dit feest, dat als een explosie werkte, wordt prachtig verbeeld in het werk van de Chinese kunstenaar Cai Guo Qiang. Hij creëerde een vuurwerk waarvan de vernietigende sporen achterbleven op de muren van de opslagruimtes. Die sporen hebben thans de visuele impact van een fossiel dat herinnert aan een ver, onherbergzaam maar krachtig verleden.” Mystiek en celebrerend gewauwel lopen in de laatste bladzijden van de catalogus gedurig in elkaar over. Naar een sereen beschouwende, of zelfs maar analytische passage is het vruchteloos zoeken. Het gebrek aan auto-reflectie wordt pijnlijk duidelijk als we de collectiecatalogus dichtslaan. Op het achterplat prijkt een citaat van Joseph Beuys: “Es ist schön im grössten Museum Europas.” Dit citaat heeft niets te maken met de realisatie van stadsarchitect Koen Van Nieuwenhuyse – Beuys is immers al jaren dood – maar wat doet die frase dan op het achterplat van de S.M.A.K.-catalogus?

 

De actualiteit van de geschiedenis/

de geschiedenis van de actualiteit

Naar aanleiding van de verhuis uit de achterste ruimtes van het Museum voor Schone Kunsten naar het er tegenover gelegen Casino, heeft het Museum van Hedendaagse Kunst zichzelf met een nieuwe naam bedacht. Voortaan luidt die S.M.A.K., de afkorting van Stedelijk Museum voor Actuele Kunst. Het bijvoeglijk naamwoord ‘hedendaags’ moest blijkbaar sneuvelen omdat het een hinderlijk ingrediënt was bij de vorming van deze appetijtelijke roepnaam. Hoe dan ook, onschuldig is de wederdoop niet. Daarop wijst al de gelijktijdig doorgevoerde overdracht van een groep werken aan het Museum voor Schone Kunsten, dit “om zoveel mogelijk ruimte en kansen te bieden aan de meest actuele kunstuitingen,” zoals Els Roelandt in de catalogus rapporteert. Van een aantal van deze werken, waaronder de schilderijen van Jean Brusselmans en Victor Servranckx, is de transfer logisch te noemen. Ze behoren tot de historische avant-gardes, passen goed in de collectie van het Museum voor Schone Kunsten, en nauwelijks in het Museum voor Actuele Kunst. De overdracht van andere werken, in het bijzonder die van Perspective (Le balcon de Manet) (II) (1950) van René Magritte, is echter problematisch. Het werk van Magritte is de kroongetuige voor wie zou willen aantonen dat de oprichting van een autonoom museum van hedendaagse kunst indertijd de juiste beslissing was. In 1975 liet de toenmalige conservator van het Museum voor Schone Kunsten gewoon betijen toen Jan Hoet dit meesterwerk meenam naar zijn pas gestichte Museum van Hedendaagse Kunst. Het onbegrip jegens moderne en hedendaagse kunst waarvan dit voorval getuigt, is aan de collectie van Schone Kunsten af te lezen, en dit heeft tot gevolg dat het schilderij van Magritte een Fremdkörper is in het oude museum, terwijl het in de collectie Actuele Kunst met uiteenlopende werken in verband kan worden gebracht.

Natuurlijk zijn beide musea inmiddels de beste buren, en betrouwen we erop dat Magritte nog in het nieuwe museum kan worden getoond, mocht dat nodig blijken. Maar waarom opteerde men dan niet gewoon voor een permanente overlegzone met werken die in beide musea inzetbaar zijn? Dat die flexibele regeling voor een plechtige overdracht moest wijken, brengt meteen een aantal problemen aan de oppervlakte waarvan reeds de naamswijziging de voorbode vormde. Is het immers wel mogelijk om werken met één gebaar als historisch af te doen of van het etiket ‘actueel’ te voorzien. Wat is er aan van Roelandts bewering dat de afgestote werken “eerder bij de geschiedenis” horen. Is het werk van Francis Bacon, dat in de collectie van het Casino gebleven is, actueler dan dat van Magritte? Is het schilderij van Paul Delvaux, dat naar Schone Kunsten verhuisde, historischer dan dat van Valerio Adami? Het toppunt is dat het Stedelijk Museum zelf nog oud werk van Meret Oppenheim in huis haalt. Het demonstreert daarmee als het ware zijn eigen ongelijk. Of is het werk van Magritte dan toch ‘historischer’ dan dat van Oppenheim? Een ander voorbeeld is nog frappanter. Het Museum voor Actuele Kunst deed een werk van Paul Joostens cadeau aan het Museum voor Schone Kunsten, maar dat weerhield de museumstaf er niet van om recentelijk een werk van Paul Joostens in bruikleen te nemen.

Door de streep over een stuk collectie te trekken, gaat het museum de complexe discussie over historiciteit en actualiteit uit de weg – een gesprek dat overigens nooit een definitief beslag kan krijgen. Actualiteit is geen eigenschap, het is het resultaat van een beslissingsproces waarbij minstens één individu, maar vaker een heel veld van personen direct of indirect betrokken is. In de grote wereld en in de kleine kunstwereld zien we voortdurend deze aflossingen van de wacht die soms het resultaat zijn van machtige lobby’s, maar evengoed van volstrekt onbeheersbare factoren.

Het actuele en het historische staan in een dialectische verhouding tot elkaar. Iets kan actueel zijn, of inactueel, of kan één van beide worden. De omgang met het actuele
– en dus onvermijdelijk de productie van het actuele – is daarom het eigenlijke werk van alle musea, niet alleen van een museum dat zichzelf met die (in wezen tautologische) naam bedenkt. In elk museum waar ‘gewerkt’ wordt, gebeurt de actualiteit, en dit gebeuren is telkens ook een geschieden van de geschiedenis.

De transfer naar Schone Kunsten moet ons ervan overtuigen hoe ijverig het museum op de gevaarlijke koord van het heden danst. Maar terwijl men zich daarin dynamisch voordoet, verdinglijkt men het actuele. De hysterische liefde voor het nu is de perfecte pendant van de verstening van de geschiedenis die ditzelfde museum zo graag toeschrijft aan haar denkbeeldige tegenpool, het klassieke museum voor schone kunsten. Ook waar de conservator in de catalogus “de spanning tussen actualiteit en geschiedenis” (p. 13) ter sprake brengt, gebeurt dat onmiddellijk binnen een starre polariteit, die de (eigen) vitale band met kunst tegenover een totaliserende fossilisering van kunst plaatst, zoals die bijvoorbeeld in retrospectieves gestalte zou krijgen. Telkens wordt daarbij uit het oog verloren dat geschiedenis en actualiteit niet losgekoppeld kunnen worden, omdat ze voortdurend in elkaar kantelen.

 

Een thuis voor de kunst

Na een kwart eeuw kamperen in de achterkamers van het Museum voor Schone Kunsten, leek de verhuizing naar het tegenover gelegen Casino alleen maar voordelen te zullen opleveren. Is het Casino na de verbouwing een geschikt museum geworden? Onmiddellijk blijkt dat het Casino veel onmogelijk maakt, of ternauwernood toelaat. Het nieuwe museum is eigenlijk behoorlijk klein. Slechts een fractie van de collectie kan worden getoond. Het museum beschikt ook nauwelijks over zalen, met de wijdsheid die dat woord oproept. De ruimtes volgen elkaar accentloos op. Ze hebben meestal het karakter en/of formaat van (grote) kamers of kabinetten. Ze zijn nog het meest geschikt voor de presentatie van schilderkunst – liefst niet de meest monumentale – en klein driedimensionaal werk – bij voorkeur sokkelwerken. De ruimten met een vlakte-werking of een monumentale allure zoals de oude lokatie die bood, worden hier duidelijk gemist. Installaties zitten daardoor gauw in nauwe schoentjes. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de presentatie van Chasing the Blue Train van David Hammons, dat zich niet meer als een landschap ontvouwt. Een korte vergelijking van de huidige opstelling met de vroegere presentatie in de halve rotonde aan de zijkant van het Museum voor Schone Kunsten – de foto vindt u in de nieuwe collectiecatalogus, op pagina 175 – spreekt boekdelen. Sterker nog, telkens wanneer een vergelijking mogelijk is tussen een catalogusfoto die de opstelling van een werk in het Museum voor Schone Kunsten (of elders) toont, en de huidige presentatie in het nieuwe museum, valt die in het nadeel van het Casino uit. Hoezeer het Museum voor Schone Kunsten gemist wordt, blijkt nog het meest uit de presentatie van Bernd Lohaus’ werk Ich-Du. De betonnen sculptuur heeft de architect van het Stedelijk Museum ertoe verleid om Charles van Rysselberghes ontwerp te mimeren! Waarom zijn meteen niet ook de twee Cupola’s van Fabro in het Casino nagemaakt?

Slechts over twee zalen beschikt dit museum om werk met een serieuze ruimtelijke radius te tonen. De centrale ruimte op de eerste verdieping kan eventueel voor werken in de minimal-traditie – of bijvoorbeeld voor het werk van David Hammons – worden gebruikt. De ruimte aan de gevelkant, eveneens op de eerste verdieping, is zowat de enige die nog iets van het monumentale, auratische van een klassieke museumruimte oproept. De bizarre conclusie moet dus zijn dat het Casino onvoldoende is aangepast aan de kunst sinds de jaren ’60, en dus aan de inhoud van deze collectie. Terwijl veel werken daar de zichtbare gevolgen van dragen, valt hetzelfde ook af te lezen aan de lijst werken die voor deze eerste presentatie in het depot bleven. Ondanks verschuivingen in de presentaties, misten we tijdens de drie bezoeken die we aflegden nog altijd verscheidene stukken, waaronder historische pièces de resistance van Mario Merz, Panamarenko en Gilberto Zorio, en recentere werken zoals de installaties van Mariusz Kruk, Ulf Rollof, Jason Rhoades, Michelangelo Pistoletto. Voor veel van deze werken geldt dat de architecturale realisatie van Koen Van Nieuwenhuyse weinig kansen biedt om ze adequaat te exposeren. En de oplossing om installaties van Suchan Kinoshita en Cildo Meireles in afgesloten ruimtes in de Floraliahal te tonen, is natuurlijk niet voor elk werk mogelijk.

 

Een constructie op menselijke schaal

Een ‘Paleis van Priamus’ moest het nieuwe museum niet worden, zo klonk het al in de eerste collectiecatalogus van 1982. In Gent was men tevreden met “een constructie op menselijke schaal”. De nieuwe collectiecatalogus rakelt dat beeld op, en de conservator suggereert dat met de verbouwing van het Casino de droom van toen bewaarheid is geworden. Zoals het motto ‘architectuur voor de kunst’ het huidige gebouw legitimeert én de architectuur als dusdanig onderuithaalt, zo houdt de idee van een museum op ‘menselijke schaal’ een ontkenning in van de noodzakelijke musealiteit van een museum. Musealiteit en architectuur zijn steeds gewantrouwd in het Citadelpark. Ruimtes die bemiddelen tussen kunstwerk en toeschouwer, staan het fantasma van de kunstervaring als perfecte ontmoeting in de weg. Dat een museum zijn musealiteit moet affirmeren, omdat de conditie van kunst in ons modern én museaal tijdperk nu eenmaal al door die museale vreemdheid is getekend, hebben Hoet en co. nooit begrepen.

De mislukking van dit museum als plaats voor de kunst, kan uit de ideologie van zijn leiders worden afgeleid. De idee om het nieuwe museum te legitimeren vanuit zijn dienstbaarheid ten aanzien van de kunst én zijn menselijke schaal, getuigt van een plat humanisme dat kunst verkoopt als vergoeding voor het tekort aan ervaring in de moderne wereld – nota bene een fictie waar de beste moderne kunst het noodzakelijke falen van aantoont. Wat bevreemdend is aan de moderne kunst, wordt hier steevast uitgelegd als een schoktherapie om bestwil, en daarmee tot consumeerbare proporties herleid. De opperherder van de esthetische mensreligie vat het op het achterplat van de catalogus als volgt samen: “Kunst biedt geen duidelijke antwoorden. Alleen maar vragen. Een mens raakt daarvan in de war. Maar dat is goed, dan zit die mens op het juiste spoor.”

Dit humanistische pathos rijmt bovendien nog met een ander S.M.A.K.-stokpaardje. Het volmaakt ‘dienstbare’ museum verdringt dat het überhaupt op de kunst ingrijpt, dus ook dat het macht uitoefent en consacreert. Het museum speelt al jaren de onbevlekte ontvangenis voor de kunst. Ook in de recente collectiecatalogus kakelt Els Roelandt het discours van het Citadelpark na: de kunstenaars mogen zich verzekerd weten van “het grootste respect voor de eigenheid van elke kunstuiting en een niet-aflatend engagement”. Museum en kunst zijn als het ware één, zo suggereert deze dweepzuchtige reclametaal. Dat een museum de kunst echter altijd al met een institutioneel discours omringt, en geen ‘thuis’ kan zijn voor de kunst, vertellen ons de werken van Broodthaers in deze verzameling. En dat het museum zeker geen gedroomde schatbewaarder is, inzoverre zo iemand al zou bestaan, kunnen we toetsen aan de presentatie van de collectie. Sommige opstellingen gaan de mist in omdat de architecturale context ongeschikt is, andere mislukken omdat de premissen van het werk onbegrepen zijn gebleven. Eén voorbeeld: de plaatsing van Mark Manders’ Momentenmachine (fragment uit Zelfportret als gebouw) getuigt van consequent onbegrip voor het werk. Manders’ werk moet vanwege de relatie met zijn imaginair ‘gebouw’ in relatie kunnen worden gebracht met het schaalgevoel van een kamer. In de enorme Floraliahal wordt het werk tot Madurodam-proporties herleid. En dit overkomt nu uitgerekend een werk dat voor één keer met een ‘constructie op menselijke schaal’ zou zijn gediend! Ook het aankoopbeleid getuigt niet altijd van een innig engagement. Het recent verworven Ensemble autour de MUR van Joëlle Tuerlinckx bijvoorbeeld, was niet de beste keuze. Het doet Tuerlinckx’ werk als een louter didactisch soort institutionele kritiek voorkomen. Vreemd dat precies deze aankoop werd gedaan in het jaar waarin het Stedelijk Museum een tentoonstelling organiseerde die de complexiteit van Tuerlinckx’ werk alle eer aandeed.

 

Willekeur

Het gebouw hypothekeert een vruchtbare omgang met de collectie, maar ook de museumstaf is een beetje het noorden kwijt. De huidige collectiepresentatie onderging in de loop van de maanden na de opening enkele bijsturingen, maar de indruk van willekeur werd daarmee niet bezworen. Een globale logica, laat staan een inhoudelijk traject kan men er niet in terugvinden. Ook in de afzonderlijke zalen is het niet evident om de intenties van de opstelling te doorgronden, laat staan te onderschrijven. Wat doet bijvoorbeeld het werk van Marcel Maeyer in de ruimte met het Broodthaers-ensemble? Wat zouden de werken van Joëlle Tuerlinckx en Walter Swennen met elkaar te maken hebben? Soms is de bedoeling van de presentatie wel duidelijk, overduidelijk zelfs, aangezien ze louter berust in een dik opgelegd retorisch contrast – neem bijvoorbeeld de opstelling van het loodzware, in zijn belegen pathos nogal onverdraaglijke werk van Anselm Kiefer bij de minuscule werkjes van Michael Ross. Op andere plaatsen werd voor een vage ‘soort bij soort’-ophanging geopteerd (bijvoorbeeld: allemaal werken met een zware, geprononceerde matière), of voor een historische presentatie (Jef Verheyen bij Lucio Fontana, Michelangelo Pistoletto bij Luciano Fabro).

Een zekere vorm van willekeur kenmerkt echter niet alleen de presentatie-politiek, ook in het aankoopbeleid is het vaak gissen naar motieven. Er blijkt bijvoorbeeld recentelijk een groepje Italianen in het museum binnengemarcheerd, wier werken wedijveren in onbenulligheid. Simone Berti reflecteert proper over de grens tussen autonome kunst en functionele wereld – zijn ‘gedefunctionaliseerde’ toog ziet eruit als een nakomertje van de modelbouw-kunst die nu al tot de academismen van de jaren ’80 behoort. Zijn landgenoten serveren logge romantiek of precieus sentiment. En wie moet met die nutteloze aankopen van Belgische kunst worden geplezierd? Dat Denmark hier tot voor kort geen stek had, pleitte alleen maar voor het Gentse museum; nu tekent ook hij present, de auteur van de meest doorprikbare kritiek op de informatiemaatschappij die ooit de vorm aannam van beeldende kunst. Bij de recente aanwinsten van Belgische schilderkunst domineert schaamteloos provincialisme. We hebben de keuze tussen artistiekerig pathos van Philippe Vandenberg en Frans Gentils, gevoelerig intimisme van Ronny Delrue en slecht epigonenwerk van diezelfde Ronny Delrue en Mario De Brabandere. Dat men zich aan een niveau bezondigt waarop tot dusver een Oostends museum het patent had, is des te vreemder omdat het museum toch nog altijd enkele uitstekende werken heeft gekocht. Hoe kan je werken als Voorstelling van Suchan Kinoshita of Transformator vanThomas Hirschhorn aankopen, en je tegelijk vergapen aan pseudo-expressionistisch theater of kleffe romantiek? De werken van Kinoshita en Hirschhorn behoren tot de weinige uitmuntende aankopen uit jongere oeuvres. Wel vermelden we graag dat het museum een paar uitstekende retrospectieve aankopen deed – waaronder werken van Giovanni Anselmo en Alighiero Boetti.

 

De geleende schaamlapjes

Het Museum voor Actuele Kunst heeft naar aanleiding van de presentatie van de collectie een aantal bruiklenen bedongen. Het heeft er alle schijn van dat de bruiklenen dienen om gaten in de collectie op te vullen. Op zich niets bijzonders, maar wat als de gaten talrijker zijn dan de vulling? Waarom heeft het museum telkens één werk van Georg Baselitz, Markus Lüpertz en Jörg Immendorff als bruikleen gevorderd? Fungeren deze geleende werken als historische achtergrond voor de recent aangeschafte sculptuur van Anselm Kiefer? Moeten ze een paragraaf uit de 20ste-eeuwse kunstgeschiedenis opvullen? ‘Opvullen’ is wel veel gezegd, als je weet dat andere musea in Nederland en Duitsland van deze kunstenaars in de loop der jaren ensembles hebben samengesteld. De Duitse schilderkunst van de jaren ’80 is volledig aan het museum voorbijgegaan, en dit geleende trio brengt daar geen verandering in. En waarom zonodig één werk van Jan Schoonhoven in huis halen, als de sectie waarbinnen deze ‘geleende aanwinst’ kadert toch niet doorslaggevend is voor het profiel van de collectie, en ook nooit veel aandacht kreeg? Krampachtig lijkt het museum de schijn van representativiteit te willen ophouden. Dat heeft een averechts effect, want deze bruiklenen zijn slechts povere schaamlapjes die enkel kunnen accentueren hoeveel het museum niet heeft.

Het museum beschikt slechts over een zeer fragmentaire collectie, en het hoeft zich daarvoor niet te schamen. Integendeel, het zou veel vruchtbaarder zijn om bruiklenen in te zetten om de krachtlijnen van de collectie verder uit te diepen. Immers, doordat in het verleden vaak onvoldoende in de diepte werd gewerkt, zijn oeuvres die wel degelijk belangrijk zijn binnen de verzameling, vandaag nog altijd ongewoon spaarzaam vertegenwoordigd.

 

De cultus van het negatieve

Sinds zijn oprichting in 1975, heeft het Museum van Hedendaagse Kunst zich geprofileerd door een nadrukkelijke keuze voor kunst die aansloot bij, of behoorde tot de zogenaamde arte povera. Het ensemble minimal art dat hoofdzakelijk door de Vereniging was bijeengebracht, kreeg nauwelijks een verlengstuk, terwijl de namen van Merz, Fabro en Zorio sindsdien als een rode draad door de geschiedenis van het museum lopen. Op Hoets Documenta (1992) was de arte povera bijvoorbeeld nog steeds van de partij, in tegenstelling tot de minimal art, die openlijk tot de geschiedenis werd gerekend. Geïmpliceerd werd dat de arte povera nog niet rijp was voor de geschiedenisboeken, dat ze nog als referentiepunt voor het ‘heden’ kon fungeren.

De fragmentaire keuze voor arte povera geeft de collectie zeker een krachtig profiel, maar wat met haar actuele referentiewaarde? De metafysische vertaling van materialen en het ‘natuurreligieuze’ aspect in veel arte povera-werken, bieden weinig ruggensteun voor een kritische omgang met actuele kunst. Ze moeten eerder zelf het voorwerp van kritiek zijn. Vooral kunst als die van Merz en Zorio sluit aan bij een sacrale lijn binnen de moderne kunst die ertoe neigt de gespletenheid van het moderne bewustzijn toe te dekken, en de kunst naar voor te schuiven als pseudo-religieus surrogaat. Even opvallend is het voorrecht dat Michael Buthe tot in Documenta IX genoot. Bij Buthe heerst niet alleen natuurmystiek, het kunstwerk wordt er tot rituele daad, een soort kathartische act. Buthes Taufkapelle mit Papa und Mama  paart expressieve outacting aan een geëxalteerde religiositeit.

Deze preferenties zijn de symptomen die de sleutel aanreiken voor een beter begrip van deze collectie. Ze brengen ons op het spoor van de beperkte kunstopvattingen in dit huis en helpen ook de ongelukkige kanten van het S.M.A.K.-smaakbeeld te begrijpen. De esthetica die eruit spreekt, is irrationeel of zelfs irrationalistisch. Typisch zijn in dit opzicht de voorkeur voor kunst met een mystiek aura, de cultus van het raadselachtige en onnoembare, en de liefde voor kunst die op een soort pseudo-religieuze contemplatie aanstuurt. Gaf de arte povera aanleiding tot religieuze interpretaties, bij Marina Abramovic heerst ondubbelzinnig de platste natuurmystiek. Opgeklopte raadselachtigheid kenmerkt de werken van Jan Fabre. De mystieke glans druipt als een pathetische pasta van zijn objecten, en hengelt als de beste meta-kitsch naar onze fascinatie. De expressieve theatraliteit en het religieuze pathos van Buthe zijn dan weer terug te vinden in de werken van Philippe Vandenberg. Het valt globaal op dat de problematische kanten van de collectie, hoewel ze altijd al zijdelings merkbaar waren, vandaag steeds nadrukkelijker op de voorgrond treden.

De werken die de problematische kanten van de esthetica in het Citadelpark illustreren, hebben met elkaar gemeen dat ze een ervaringsgerichte houding tegenover kunst voeden. Ze neigen ertoe de houding van de kijker te definiëren als een soort onmiddellijke fascinatie, een schok of een vonk, een emfatische beleving zonder enige afstand. Impliciet definieert het museum de relatie met kunst als een onbemiddelde consumptie, voorbij alle reflectie of analyse.

In de omgang met kunst heeft deze opvatting altijd al zijn pendant gevonden in de enscenering van een haptische kunstervaring, van ‘pakkende momenten’. Veel presentaties in het verleden waren gericht op een directe ‘aanraking’. In de huidige opstelling van de verzameling kan deze omgang geïllustreerd worden aan de hand van de presentatie van Kabakovs Het toilet. Inzoverre de kruiselingse opstelling van dit werk doorheen de grote ruimte aan de gevelzijde niet zomaar een misplaatste grap is, kadert deze optie ongetwijfeld binnen een politiek van de harde confrontatie. De pointe van die brutale plaatsing is dat we binnen het museum met het buitenmuseale worden geconfronteerd, het rauwe leven, de niet te esthetiseren andersheid. We wanen ons binnen de zekere grenzen van het esthetische, en plots botsen we er tegen op. Maar de klap in het gezicht die hier wordt geënsceneerd, slaat ook het werk van Kabakov plat. Wat ons moest bevrijden van museale zelfgenoegzaamheid en esthetische certitudes, wat desoriënterend moest werken, presenteert zich hier met de bombarie van een onomstotelijke zekerheid. De presentatie is immers gebaseerd op een statische polarisering tussen het domein van de veilige, esthetische contemplatie (het museum) en het ‘leven’ waar tegenover geen afstand mogelijk is, waar we onverhoeds in worden ondergedompeld, enzovoort. Die tegenstelling pint het werk van Kabakov meteen vast op één van de twee polen: dit is het leven en niets anders dan het leven. Kabakovs werk wordt de fetisj van de on-museale andersheid, dit terwijl geen andere kunstenaar ons nadrukkelijker toont hoe onze blik altijd al door de museale kijkmachine in onszelf gecontamineerd is.

Deze polarisering sluit aan bij een heel repertoire van statische tegenstellingen die de S.M.A.K.-filosofie kenmerken: het vitale heden tegenover het duffe verleden, het beweeglijke museum van hedendaagse kunst tegenover het zelfbevestigende instituut van schone kunsten. Het kunstwerk mag daarbij opdraven voor een ongedifferentieerde cultus van de vitale sensatie. De ervaringsgerichte presentatie reduceert elk werk tot een fetisj van wat niet te betekenen valt, niet te begrijpen valt, want alleen ervaren of gevoeld kan worden. Geen duidelijker voorbeeld van dit dictaat van de ervaring dan weerom de weerzinwekkende naam van dit instituut. De smak van het S.M.A.K. is niets anders dan het motto van de pure ervaring, de kus of de klap in het gezicht, de definitie van het kunstwerk als onbemiddelde gift. Deze religie van de esthetische ervaring is op een ontkenning van de musealisering van kunst gestoeld. Maar omdat deze ontkenning in haar enscenering onvermijdelijk weer gemusealiseerd wordt – deze musealisering schuilt immers al in het hart van de ervaring zelf – kunnen de kunstwerken slechts verschijnen als relict van een gedroomd loflied op de ervaring. Niets levenlozer dan marionetten die het schouwspel van het leven opvoeren alsof ze er zelf door bezield waren.

 

Noot

[1]  Voor een proeve van alternatieve historiografie van het Museum van Hedendaagse Kunst, zie Koen Brams & Dirk Pültau, Een plaats voor levende kunst. Over de collectie van het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent, in: De Witte Raaf, nr. 59, januari/februari 1996, pp. 16-19.

 

Tot 5 december 1999 loopt in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst De Opening, de presentatie van de collectie. Het adres: Citadelpark, 9000 Gent, 09/221.17.03. De collectiecatalogus is een uitgave van Ludion, Muinkkaai 42, 9000 Gent, 09/233.48.16.