Petra Brouwer

DE WITTE RAAF

Editie 82 november-december 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Silent Collisions, Morphosis at work

Vervaarlijke ijsschotsen, daarop lijkt het landschap in het Nederlands Architectuur instituut dat de bezoeker van Silent collisions bij de ingang betreedt. Het persbericht belooft dat de witte massa van aluminiumstructuren en -schermen, ontworpen door de Amerikaanse architect Thom Mayne, zich in beweging zet en in een tijdsbestek van een uur de ruimte telkens geheel zal transformeren. Ik was er twee uur, maar niets verroerde zich. En niets beroerde mij. Het is flauw om een technische storing onder de aandacht te brengen, maar het defect en de inrichting van de tentoonstelling zijn wat mij betreft symptomatisch voor de inhoud ervan.

Het plateau dat je betreedt bij de entree lijkt door het zicht op de kruiende panelen de belofte in te houden van een ander perspectief. Het is een ruimte zonder hiërarchie, zonder de sturende dwang van het lineaire perspectief. Een ruimte gemaakt voor ‘collisions’. Maar wie de trap afdaalt naar de eigenlijke tentoonstellingsruimte komt terecht in een keurige zaal; met de panelen in lange rijen en de projecten in het gelid, de bijschriften in kunsthistorisch jargon. De poolwind heeft hier rondgeraasd en alle anarchie bevroren.

Het bureau Morphosis, in 1971 opgericht door Michael Rotondi en Thom Mayne, behoort tot de tweede generatie van de zogenaamde L.A. School, waarvan Frank Gehry in de jaren ’70 de grondlegger was. In de L.A. School werd architectuur in de eerste plaats als kunst beschouwd. De politisering van wetenschap en kunst in de jaren ’60 waarschijnlijk moe, stelde Gehry: “Ik denk dat de artistieke expressie de brandstof is voor onze collectieve ziel, en dat het niet louter gaat om vernieuwing en het vinden van antwoorden op wanhopige sociale problemen.”

Het benadrukken van de artistieke dimensie leidde ook tot een andere ontwerpopvatting. Morphosis weigerde een ontwerpmethodiek te ontwikkelen met een vast uitgangspunt, bijvoorbeeld het programma van eisen, of de historische context. Daarvoor zijn twee belangrijke redenen. Ten eerste denkt de mens niet systematisch maar associatief, aldus Mayne. Ten tweede is elke opdracht een uniek samenraapsel van factoren, die bovendien onderling vaak tegenstrijdig zijn. Het streven naar een logische en algemeen toepasbare methode is daarom een vergeefse poging tot samenhang en ordening. Sterker nog, het doet de architectuur en de mens onrecht. We moeten complexiteit niet bestrijden, maar haar met maximale verbeeldingskracht omhelzen, zo zou de boodschap van Morphosis samengevat kunnen worden.

Dat omhelzen wordt soms een wurggreep, wanneer de complexiteit niet een gevolg is van het programma of de locatie, maar verworden is tot louter gegoochel met diagonalen, staketsels en elkaar doordringende volumes. Of wanneer traditionele typologie tot een eenvoud gereduceerd wordt die ze nooit gehad heeft, om vervolgens zelf met een nuance te kunnen komen. Zo wordt bij het project Crawford Residence, een eengezinswoning met gastenverblijf (Santa Barbara, 1990), de dialoog tussen de architectuur en de plek centraal gesteld, om de vermeende afstandelijkheid en het isolement van de traditionele villa ten opzichte van het landschap aan te tasten.

Geforceerd of niet, de verbeelding van complexiteit levert altijd visueel spektakel. Op de tentoonstelling staan de maquettes erbij als veelkoppige monsters, waarvan de meesten in tweeën zijn opengespleten; de bezoeker die de wig inloopt wordt als het ware door het gebouw opgeslokt. Voor wie de draaikolk daarbinnen te veel wordt, is er een uitweg. Zowel het MTV Rockplexx (Universal City, 1990) als de Kartner Landes- und Hypothekenbank AG (Klagenfurt, 1999) zijn voorzien van tenminste één ongenaakbaar gesloten gevelwand, met als enige object een deur met een balkonnetje. De enkele werknemer die daar zijn rust zoekt, wordt zonder het te weten een toneelspeler, met de gevel achter zich als decor. ‘Backstage’ speelt zich het echte leven af: in chaos.

Wie niet ontsnappen wil, maar een poging wil ondernemen de werkwijze van Morphosis en de tentoongestelde objecten te begrijpen, komt bedrogen uit. De bezoeker wordt permanent op afstand gehouden. De maquettes alleen kunnen de tentoonstelling niet dragen. De tekeningen en ontwerpschetsen zijn moeilijk leesbaar en het doel en de status ervan zijn niet duidelijk: zijn het verschillende stadia van het ontwerp, of een reeks van één stadium; zijn het presentatietekeningen of hebben ze alleen een interne functie? Het soort tekeningen verschilt per project, zonder dat wordt uitgelegd waarom. Ingelijst in passe-partout en houten lijsten, fungeren de tekeningen vooral als abstracte kunstwerken. Zelfs een krabbel op een notitieblokvelletje heeft niet aan het keurslijf van de lijst kunnen ontsnappen. Al even mystificerend zijn de projectbeschrijvingen; het zijn minicursusjes architectuurtheorie, verpakt in lelijke zinnen die druipen van sleets pomo-jargon. Een voorbeeld: “We begonnen bij het idee van het dubbele negatief.”

Voor een bureau dat zich in een project voor het gebied rondom de Reichstag (Spreebogen, Berlijn 1993) afzet tegen “het statische dictaat dat openbare stedelijke ruimten gericht behoren te zijn op eerbiedwaardige objecten die als culturele iconen fungeren”, en dat vecht tegen hiërarchische systemen, is dit een merkwaardige tentoonstelling. De artistieke dimensie van de architectuur is op een voetstuk gezet, verheven tot eerbiedwaardige, ingelijste kunstwerken; de complexiteit en meerduidigheid wordt tenietgedaan door de opdringerige interpretatielesjes in de projectbeschrijvingen.

Dat het ook anders kan, bewijst de tentoonstelling over de inspirator van Morphosis en de L.A. School, Frank Gehry, eveneens te zien in het NAi. Op nog geen kwart van het oppervlak dat Morphosis ter beschikking staat, weet Gehry de bezoekers heel wat beter te informeren. In plaats van in een museum voor abstracte kunst, waant men zich hier in een volgestouwd atelier. Een leestafel, stoelen rondom de tv, overal schetsen en vooral heel veel maquettes. De vaart van het werktempo spat ervan af: druppen lijm zijn tussen de spleten in het karton, hout en papier gestold.

“They do not even look like buildings, but I know what they are telling me to do next”, hangt er onder een reeks op de muur geprikte schetsen, die inderdaad bepaald niet op bouwvolumes lijken, al zijn er soms figuren in te ontwaren, vissen bijvoorbeeld. Deze zelfrelativering ten spijt, maakt Gehry met een opeenvolging van modellen wel degelijk zichtbaar hoe een ontwerp zich in zijn handen ontwikkelt. We weten dan misschien niet wat zich in zijn brein afspeelt, we kunnen zien hoe volumes groeien, van vorm veranderen, verdwijnen, verdraaien, tot aan de laatste sprong, die van sculptuur naar gebouw.

Het contrast tussen de afstandelijke dikdoenerij van Silent collisions en het vrolijke onthaal in The architect’s studio had niet groter kunnen zijn. Zonder een uitspraak te willen doen over het belang van Morphosis voor de hedendaagse architectuur, is het beleidsmatig onbegrijpelijk dat Silent collisions een kwart jaar de Grote Zaal mag bezetten. Bezoekersaantallen zijn niet heilig, maar het publiek serieus nemen wel. Niemand is gebaat bij ivoren torens.

 

• Silent collisions, Morphosis at work is tot en met 16 januari 2000 te bezichtigen in de Grote Zaal, The architects studio, Frank O. Gehry tot en met 14 november in de balkonzaal van het Nederlands Architectuur instituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).