Carel Blotkamp

DE WITTE RAAF

Editie 83 januari-februari 2000

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

The End

My Only Friend, The End.

The Doors, 1967

 

Enige tijd geleden las ik in de krant een bespreking van de onvoltooide laatste roman van Albert Camus, Le dernier homme, die eindelijk door de erven voor publicatie was vrijgegeven, en in een vlaag van jeugdsentiment greep ik zijn verhalenbundel L’exil et le royaume uit de kast. ‘Utrecht, 7.7.65’ stond op het voorblad; ik moet het in mijn studententijd hebben gekocht. Er was me eigenlijk maar één verhaal bijgebleven. Hoewel ik het bij herlezing van de bundel zeker niet het mooiste vond, trof het me opnieuw, het verhaal Jonas. In zo’n vijfenveertig bladzijden schetst Camus de hele carrière van een schilder, de goedmoedige Gilbert Jonas: zijn opkomst en groeiende succes, met alle druk van de commercie en van de voortdurende aanwezigheid van een schare bewonderende leerlingen, vleiende critici en gretige verzamelaars, en zijn neergang, als nieuwe kunststromingen de aandacht opeisen en zijn werk steeds minder wordt geapprecieerd. Door iedereen behalve zijn gezin en een enkele trouwe vriend in de steek gelaten, trekt hij zich terug op een soort vliering die hij in de hoge gang van zijn woning heeft getimmerd om rustig te kunnen werken. Uiteindelijk stort hij van uitputting in. Terwijl een arts de geschrokken familie geruststelt dat Jonas er wel weer bovenop komt, bekijkt diens vriend met verwondering het enige schilderij dat hij op de vliering aantreft, een blank doek waarop in het midden in heel kleine letters een woord is geschreven. Hij kan evenwel niet uitmaken of er ‘solitair’ of ‘solidair’ staat. Dood gaat de schilder niet, maar het is duidelijk dat dit zijn laatste schilderij zal zijn. Op de voorlaatste bladzijde van het verhaal staat het met zoveel woorden: “Hij zei bij zichzelf dat hij nu nooit meer zou werken, hij was gelukkig.” [1]

 

Famous last words

Het laatste werk van kunstenaars is een onderwerp dat me al lange tijd fascineert. “Werken die grote kunstenaars aan het einde van hun leven maken,” schreef ik in het slot van mijn boek over Mondriaan, “[…] vooral hun onvoltooide laatste werken zijn, net als de Unvollendeten in de geschiedenis van de muziek, moeilijk zuiver te beoordelen, ingesponnen als ze zijn geraakt in een mythisch web.” [2] Het einde van de artistieke activiteit is op zichzelf concreet genoeg en over het laatste kunstwerk valt in principe even precies te spreken of te schrijven als over willekeurig welk ander werk, maar toch ligt de zaak voor ons gevoel anders. Of we nu leken of professionelen zijn, we ontkomen er bijna niet aan om het sluitstuk van een kunstenaarscarrière – dat overigens niet samen hoeft te vallen met het einde van het leven van de kunstenaar – een speciale, zelfs existentiële betekenis toe te kennen, die mythische proporties kan aannemen.

In dat opzicht ligt een vergelijking voor de hand met het fenomeen famous last words, al dan niet apocriefe uitspraken die zijn overgeleverd van beroemdheden in hun laatste ogenblikken. Dergelijke laatste woorden zijn volgens de gangbare opvatting karakteristiek voor de betrokkene, er ligt een samenvatting in besloten van zijn of haar visie op het leven, op de kunst, of op beide. Sommige zijn bijna spreekwoordelijk geworden en doen het goed in elke conversatie. “Mehr Licht” van Goethe bijvoorbeeld, of van Gertrude Stein, die op de vraag van haar levenspartner Alice B. Toklas: “What is the answer?”, antwoordde: “What is the question?” Een favoriet van me zijn de laatste woorden van Wyndham Lewis: “Mind your own business.” [3] Ook de laatste songs van (vaak jonggestorven) popmusici worden weleens opgevat als famous last words. In NRC/Handelsblad liep enkele jaren geleden een serie getiteld Zwanenzangen, waarin Bernard Hulsman op de sterfdagen van die zangers hun ‘veelbetekenende’ laatste nummer besprak.

In de omgang met deze verschijnselen klinkt vaak een zekere relativerende ironie door, maar die kan nauwelijks de serieuze ondertoon verhullen. In laatste woorden en werken wordt zoiets als een geestelijk testament gezien. Het oermodel vormen natuurlijk de zeven kruiswoorden van Jezus, niet alleen ontelbare malen in bijbelcommentaren en preken behandeld, maar ook een belangrijk thema in de muziek, van Haydn tot heden – soms zelfs in alleen maar instrumen-tale zetting.

In deze lijn past Camus’ verhaal. Het betreft weliswaar een fictieve kunstenaar maar er is geen wezenlijk verschil met wat over echt bestaande kunstenaars wordt geschreven. In het laatste schilderij van Jonas, met het opschrift ‘solitair’ of ‘solidair’, is als het ware een visie op het leven samengebald, in het bijzonder op het leven van een kunstenaar. Daarom draait het, de rest van het verhaal is alleen maar een aanloop tot die ultieme uitspraak in de vorm van een schilderij – waarbij overigens, dit terzijde, taal nodig is, kennelijk omdat de visuele middelen van de schilder tekortschieten.

Het is op het eerste gezicht niet duidelijk waarom Camus de schilder de naam heeft gegeven van Jonas, een van de kleine profeten uit de Bijbel. De schrijver geeft echter zelf een aanwijzing door een kort citaat uit het gelijknamige Bijbelboek als motto boven zijn verhaal te plaatsen. Om de kennis even op te frissen: Jonas probeert zich per schip te onttrekken aan de opdracht die God hem heeft gegeven om de zondige stad Ninevé te gaan bekeren. Als er een storm opsteekt, zegt hij tegen de bemanning – en dat is het citaat dat Camus gebruikt: “Werp mij in de zee […] want ik weet dat deze grote storm u om mijnentwil overkomt.” [4] Jonas de kunstenaar, moeten we uit de context begrijpen, is een soort martelaar, of misschien juister, iemand die gestraft wordt met het onoplosbare dilemma solidair of solitair te zijn.

 

Het leven van de kunstenaar als mythe

In hun boek Die Legende vom Künstler uit 1934 hebben Ernst Kris en Otto Kurz op magistrale wijze aangetoond dat kunste-naarsbiografieën in de oudere kunstliteratuur vaak te herleiden zijn tot standaardmotieven, topoi, die hun oorsprong, dan wel een parallel vinden in de mythologie. Veel aandacht besteden de auteurs aan verhalen over de toevallige ontdekking van het talent van grote kunstenaars (bijvoorbeeld bij Giotto, die schaapherder was) en de goddelijke herkomst van het scheppend vermogen, dat zich bij hun geboorte al aankondigt in een bijzondere astrologische constellatie of in andere gunstige voortekenen (bijvoorbeeld bij Michelangelo). Maar niet alleen het begin, ook het einde neemt in kunstenaarsbiografieën soms mythische trekken aan, getuige de verhalen over kunstenaars die stoppen met het maken van kunst omdat een collega of leerling het beter doet, die door collega’s uit afgunst worden vermoord, die krankzinnig worden of zelfmoord plegen uit wanhoop om het mislukken van hun werk. Zo ontstond over Giotto de legende dat hij zich van de door hem ontworpen campanile in Florence zou hebben gestort nadat hij er fouten in had ontdekt. [5] Kris en Kurz brengen deze verhalen in verband met het mythologische motief van de nijd der goden die in antieke tijden al Prometheus en Icarus had getroffen, twee archetypische kunstenaars. In de legendevorming omtrent het kunstenaarschap hebben goddelijke inspiratie, wed-ijver met de goden en goddelijke straf elk hun plaats.

De talrijke voorbeelden die Kris en Kurz aanhalen, komen uit de oudere kunstliteratuur, en ook Rudolf en Margot Wittkower behandelen in hun befaamde boek Born under Saturn alleen de periode van de klassieke oudheid tot aan de Franse Revolutie, maar het zou een vergissing zijn te denken dat in moderne tijden de legendevorming omtrent het kunstenaarschap is verdwenen. Wij zijn niet alleen kinderen van de Verlichting maar ook, nog steeds, denk ik, van de Romantiek. Waar het talent vandaan komt, welke factoren er bepalend voor zijn, hoe de uitingen ervan verbonden zijn met het leven van de kunstenaar, dat alles blijft een mysterie, dat, alle kunsthistorische onderzoek ten spijt, ruimte laat om op de creatieve persoonlijkheid bepaalde denk- en wensbeelden te projecteren.

Deze neiging komt op exemplarische wijze tot uiting in de kunstenaarsroman, een literair genre dat in de late 18de eeuw ontstond en in de 19de eeuw een grote bloei bereikte, maar ook in de 20ste eeuw bepaald nog niet in diskrediet is geraakt. De novelle Jonas van Camus is maar één schakel – wel een hele mooie – in een lange keten. De personages in een kunstenaarsroman kunnen nauwkeurig gemodelleerd zijn naar bestaande kunstenaars, zodat er gesproken kan worden van een geromantiseerde biografie, bijvoorbeeld Lust for Life (1934) van Irving Stone over Van Gogh en Het vijfde zegel (1937) van Simon Vestdijk over El Greco. Ze kunnen ook fictief zijn zoals in Henri Murgers boek Scènes de la vie de bohème (1851). Er zijn uiteraard allerlei nuances tussen die beide uitersten mogelijk, waarbij schrijvers bepaalde karakteristieken van bekende kunstenaars hebben verwerkt en gecombineerd in de creatie van hun literaire personages. [6] Dat is het geval bij L’œuvre (1886) van Émile Zola. Voor de hoofdpersoon Claude Lantier koos hij zijn jeugdvriend Cézanne als model, maar hij veroorloofde zich zeer veel vrijheden. Voor het genre als geheel geldt echter zeker dat het bepaalde topoi uit de traditionele legendevorming over kunstenaars continueert en er een eigentijdse inkleuring aan geeft.

Het einde van het leven van een kunstenaar, of van zijn artistieke activiteit, krijgt in de kunstenaarsroman opvallend veel aandacht. Een zeer bekend voorbeeld betreft Balzacs Le chef-d’œuvre inconnu uit 1831: de sombere en in zichzelf gekeerde vroeg-17de-eeuwse meester Frenhofer is tien jaar lang bezig geweest aan een schilderij, La belle noiseuse, dat uiteindelijk slechts een stukje van een voet blijkt te vertonen; de rest is weggeschilderd. In L’œuvre van Zola werkt Claude Lantier even lang en vergeefs aan een groot doek, een gezicht op Parijs met een naakte vrouw op de voorgrond. Uiteindelijk verhangt hij zich in zijn atelier. Het moet voor Cézanne, inmiddels gebrouilleerd met Zola, bijzonder pijnlijk zijn geweest om dat te lezen. In beide boeken figureert de topos van het tragische genie dat aan zijn kunst ten onder gaat. Het maakt daarbij betrekkelijk weinig verschil dat het ene boek afkomstig is van een romantisch schrijver, en het andere van een uitgesproken naturalist. [7] In onze literatuur is Bavink, uit Nescio’s Titaantjes van 1915, een mooi, meer ingehouden voorbeeld. Hij schildert alleen nog maar zonsondergangen en loopt volledig vast. “Op een morgen zat-i wezenloos te staren voor z’n laatste zonsondergang”, waarna hij wordt opgesloten in “een gesticht voor zenuwpatiënten”. [8]

Zo tragisch is het gelukkig niet gesteld met elke kunstenaar als romanfiguur. In het genoemde Scènes de la vie de bohème zijn de meeste kunstenaars van het luchthartige type dat nu eenmaal met het leven van de bohème wordt geassocieerd, en in Carel Vosmaers Amazone (1880), waarvoor de succesvolle schilder Alma Tadema model heeft gestaan, zijn des kunstenaars zorgen tamelijk alledaags van aard. Maar het is evident dat veel schrijvers van kunstenaarsromans in de creatieve persoonlijkheid een uitvergroting zien van de menselijke tragiek en heroïek: de triomf der onsterfelijkheid is groter, de straf der goden zwaarder.

Hetzelfde valt af te lezen uit het beeldende equivalent van de kunstenaarsroman: die vorm van historieschilderkunst waarin het kunstenaarsleven wordt gethematiseerd, eveneens een genre dat vooral in de 19de eeuw bloeide. In Hugo van der Goes in het Rode Klooster (1872) portretteerde Emile Wauters het tragische genie. Wauters’ schilderij is gebaseerd op de kroniek van een broeder van het klooster waar Van der Goes zich op hoge leeftijd had teruggetrokken; het is een van de eerste ziektegeschiedenissen van een kunstenaar die is overgeleverd. De geestesziekte waaraan Van der Goes ten prooi was gevallen, sprak zeer tot de romantische verbeelding – een (tijdelijke) geestesziekte die volgens de kroniekschrijver Gods straf was voor de hoogmoed van de succesvolle Vlaamse Primitief. Het werk van Wauters toont het moment waarop de kloosterbroeders proberen om de geest van de schilder met muziek te helen, zoals David deed met zijn harpspel voor koning Saul; ook dit gegeven, inclusief de bijbelse vergelijking, is in de kroniek terug te vinden. [9]

Een heel ander beeld van de grote kunstenaar in zijn ultieme levensfase wordt gepresenteerd in Ingres’ schilderij De dood van Leonardo uit 1818. Dat de koning van Frankrijk, Frans I, de schilder in diens laatste ogenblikken bijstaat, is al veelzeggend voor diens status, maar bijzonder is vooral de manier waarop Frans is afgebeeld: zittend op het bed en met een hand het hoofd van Leonardo ondersteunend, kijkt hij hem met zo’n intense blik aan dat het lijkt of hij het scheppende genie dat in dat hoofd zit probeert te doorgronden. Iets daarvan is ook terug te vinden in Ary Scheffers Sterfbed van Géricault uit 1824, waarin een eigentijdse artistieke grootheid is voorgesteld op een wijze die voorheen was voorbehouden aan stervende klassieke helden. [10]

De romantiserende verbeelding van leven en dood van de kunstenaar heeft in de 20ste eeuw een vervolg gekregen in de film, waarvoor in veel gevallen kunstenaarsromans de basis vormen. Recent nog werd in La belle noiseuse de fictieve kunstenaar Frenhofer uit Le chef-d’œuvre inconnu tot leven gewekt door Michel Piccoli. Van Gogh werd in de verfilming van Lust for Life uit 1956 gespeeld door Kirk Douglas. In de slotscène vliegen de kraaien wild om Van Gogh heen als symbool van zijn getroebleerde geestestoestand, terwijl hij probeert verder te schilderen aan Korenveld met kraaien. Daarna hoort men hem buiten beeld het fatale schot lossen. Het is al sinds lange tijd bekend dat het genoemde schilderij zeker niet Van Goghs laatste is geweest. Niettemin is die mythe zo hardnekkig dat Robert Altman in zijn verfilming van het leven van Van Gogh uit 1990 erop voortborduurt, evenals Akira Kurosawa in zijn film Dreams uit hetzelfde jaar. [11]

 

Altersstil

Dat in de literatuur, in de historieschilderkunst en in de film bepaalde topoi uit de legendevorming omtrent het kunstenaarschap hardnekkig voortleven, nemen we zonder meer aan. Dat ook de kunsthistorische literatuur daarvan niet gevrijwaard is gebleven, wordt minder graag toegegeven. Het is echter onloochenbaar dat het streven naar wetenschappelijke objectiviteit samengaat en vermengd is met de projectie van waarden die de schrijvers koesteren. Zoals ik reeds aangaf, zijn we bijvoorbeeld geneigd om aan de afsluiting van het actieve kunstenaarsbestaan een bijzondere, existentiële betekenis toe te kennen. Dat geldt niet alleen voor de letterlijk laatste werken – vaak is immers niet precies vast te stellen wat het laatste werk is waaraan een kunstenaar bezig is geweest – maar voor het late werk in het algemeen. In monografieën over kunstenaars die op respectabele ouderdom zijn gestorven, wordt steevast een ‘late periode’ onderscheiden, die vaak met veel ontzag wordt behandeld en wordt aangeduid als Altersstil.

De Duitse kunsthistoricus A.E. Brinckmann probeerde in zijn boek Spätwerke alter Meister uit 1925 tot een definitie van de Altersstil te komen. Daartoe hanteerde hij begrippenparen ter karakterisering van het late tegenover het vroege werk van groten uit de kunstgeschiedenis. Het zal geen verwondering wekken dat hij, om Dürer en Renoir, Donatello en Bernini op één noemer te brengen, geen zuiver stilistische categorieën à la Wölfflin kon definiëren, maar zijn toevlucht moest nemen tot nogal vage, ideëel getinte begrippen zoals ‘Verschmolzenheit’ (tegenover ‘Relation’), ‘Introversion’ (tegenover de ‘Dynamik’ van de jeugd) en ‘Zurücklegung in Sich’ (tegenover ‘äussere Interessen-beziehung’). [12] De generaliseerbaarheid van kenmerken tot een Altersstil lijkt me dubieus. Het kost weinig moeite om allerlei uitzonderingen op de regel te bedenken. We kunnen beter van geval tot geval bekijken hoe het late werk van kunstenaars uitpakt, zoals Sem Dresden betoogde, die het probleem op het terrein van de literatuur heeft behandeld. [13]

Een persoonlijke Altersstil is in de monografische literatuur een vast gegeven en opvallend vaak worden daaraan positieve kwalificaties verbonden, niet alleen in artistieke maar in algemeen-menselijke zin. Dat geldt althans voor oudere kunst. In de literatuur over Michelangelo, Titiaan en Rembrandt, om slechts enkele namen te noemen, komt het beeld naar voren van gelouterde kunstenaars die in hun late werk alle uiterlijke schijn hebben afgelegd en tot het wezen zijn doorgedrongen. Michelan-gelo’s Rondanini Pietà, zijn laatste, onvoltooid gebleven werk met de befaamde dubbele arm, werd door Burckhardt nog als een mislukking beschouwd maar geldt sindsdien, mede door de opwaardering van het non finito en het fragment, als expressie van humaniteit in de meest sublieme vorm. [14] Hetzelfde gaat op voor Titiaans laatste werk, eveneens een Pietà. Het onderwerp werkt in deze gevallen uiteraard mee in de verering voor het sluitstuk van het oeuvre.

In de kunst van de late 19de en 20ste eeuw ligt de zaak minder eenvoudig. Met de nadruk die is komen te liggen op originaliteit en vernieuwing, is ook de reputatie van kunstenaars sterk verbonden geraakt met de bijdrage die zij hebben geleverd aan de formering van nieuwe stromingen, en dat deden ze meestal op betrekkelijk jonge leeftijd. Dat zij daarna tot een verdieping en intensivering van hun persoonlijke stijl zijn gekomen, wordt in sommige gevallen graag erkend: dat de Altersstil van Cézanne, Monet, Matisse, Beckmann en Mondriaan tevens een hoogtepunt vormt in hun oeuvre, is nauwelijks omstreden. Daar staan talloze voorbeelden tegenover van grote kunstenaars die naar algemeen gevoelen in hun latere werk niet meer hun oude niveau hebben gehaald: Chagall, Kandinsky, Dix, Kirchner, De Chirico, Magritte, Dalí. De lijst is met vele namen uit te breiden.

Er is echter in recente tijden, pakweg in de laatste twintig jaar, kritiek gerezen op de ingeroeste gewoonte om de opeenvolging van stromingen in de kunst van de 20ste eeuw als normatief te beschouwen, een kritiek die onderdeel vormt van een ruimere discussie over modernisme en postmodernisme. In dat kader passen de pogingen om van bepaalde kunstenaars het voorheen verguisde late werk, dus van ver voorbij het moment waarop zij hun bijdrage leverden aan nieuwe stromingen, op te waarderen. Dat is gebeurd met Derain, De Chirico en Picabia; zelfs het late figuratieve werk van Malevich, dat altijd was beschouwd als het treurige gevolg van stalinistische repressie, vond zijn verdedigers. Het meest interessante voorbeeld is Picasso. Zijn late werk werd lange tijd inferieur gevonden
– zelf heb ik er bij zijn dood in 1973 heel negatief over geschreven – maar sindsdien zijn de meningen radicaal veranderd – ook de mijne – en wordt zijn Altersstil vergeleken met die van een Michelangelo of een Rembrandt. Deze revisies in het oordeel over het late werk van de grootheden van de modernistische traditie staan in aanwijsbaar verband met opvattingen en verschijnselen in de hedendaagse kunst, zoals de hernieuwde aandacht voor het schilderen in de jaren ’80. Maar ongetwijfeld speelt ook de gebruikelijke idealisering van ouderdomswerk mee.

In de reacties op de tentoonstelling van het late werk van Willem de Kooning, in 1996 in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam gehouden, kreeg het begrip Altersstil een nieuwe dimensie, omdat ter discussie stond in hoeverre dit nog kon gelden als werk van De Kooning, die zoals bekend aan de ziekte van Alzheimer leed. Het werk vanaf de jaren ’80 dankte zijn ontstaan mede aan Elaine de Kooning, die de schilder van de drank afhielp en hem stimuleerde tot schilderen met medewerking van assistenten. Hun steun aan de dementerende schilder ging volgens de berichten zo ver dat zij soms oudere tekeningen van hem op een doek projecteerden om hem op weg te helpen. Ook werden bepaalde partijen op de schilderijen door de assistenten aangebracht. [15]

De eigenhandigheid van het werk is in de beeldhouwkunst doorgaans een minder zwaarwegend punt. Assistentie is normaal en kan allerlei vormen aannemen; ze kan zelfs na de dood doorgaan. Postume gietsels van Rodin gelden nog steeds als een Rodin. Iets problematischer ligt het bij de gietsels in brons die de erven Gonzalez lieten maken van zijn gelaste ijzeren sculpturen, of bij het laatste beeld van de jonggestorven Duchamp-Villon, Portrait du Professeur Gosset, dat zijn broer Marcel Duchamp postuum liet vergroten en glad afwerken, of bij het laatste werk van Brancusi, het gipsen beeld Le grand coq IV, waarvan zijn assistenten, tevens erfgenamen, decennia na zijn dood nog een lelijke versie in roestvrij staal maakten.

In de schilderkunst is eigenhandigheid sinds het uitsterven van de atelierpraktijk praktisch sacrosanct. Bij De Kooning was bovendien niet alleen de eigenhandigheid in het geding, maar ook de ‘eigengeestigheid’ van het werk. Over dat probleem hebben zich kunsthistorici en medici (geriaters en hersenspecialisten) gebogen. Ondanks alle geïnvesteerde geleerdheid is er geen eensluidend oordeel over het late werk van De Kooning. Dat kan ook moeilijk, want het gaat niet zozeer om objectief vaststelbare feiten als wel over subjectieve waarden. Volgens sommigen is het eenvoudig zijn werk niet meer, of alleen een zwakke echo van wat hij ooit presteerde. Anderen, en ook niet de minsten, zien er wel degelijk grote kwaliteiten in, waarbij geheel in de traditie van de waardering voor de Altersstil argumenten van esthetische en levensbeschouwelijke aard vaak in elkaar overgaan. Zo schreef de schilder Jonathan Lasker, in een overigens mooie tekst: “In deze schilderijen kan men bijna de ziel van de kunstenaar zien opstijgen en zich losmaken van zijn lichaam.” [16]

Deze metafoor van het ontstijgen aan de materiële wereld en het eigen lichaam treffen we vaker aan als het late of laatste werk van een kunstenaar ter sprake komt, en de stap naar expliciete religieuze metaforiek is dan snel gezet. Over Skudera, waarschijnlijk het laatste werk van Franz Kline, vriend en geestverwant van De Kooning, schreef Budd Hopkins: “Dit is een magisch schilderij, een hemelvaart die men zich goed kan voorstellen in de koepel van een kerk van Borromini.” [17] Het laatste werk krijgt echter niet alleen veel aandacht als de betrokken kunstenaar een gezegende leeftijd heeft bereikt, misschien is de belangstelling ervoor zelfs wel het grootst als het kunstenaars betreft die op jeudige leeftijd zijn gestorven, door ziekte, ongeval of eigen hand. De vroege dood van dergelijke kunstenaars, van Rafaël tot Manzoni, Haring en Basquiat, heeft op zichzelf al een mythische glans, conform het gezegde: ‘Wie de goden liefhebben, nemen ze jong tot zich.’

Een goed voorbeeld van de toekenning van eschatologische trekken aan een laatste kunstwerk is te vinden in de literatuur over Yves Klein, die in 1962 aan een hartaanval overleed, net 34 jaar oud, dus ongeveer de leeftijd waarop Jezus stierf. Klein had kort tevoren al een hartaanval gehad en wist dat zijn conditie uiterst fragiel was. “Het einde was op gepaste wijze mythisch, en gemarkeerd door voortekenen,” schreef Thomas McEvilley in een biografisch essay over de kunstenaar. [18] Enkele weken voor de dood van Yves Klein stierf zijn bijna-naamgenoot Franz Kline, en Miró, die bij vergissing dacht dat het om Yves ging, stuurde aan diens vrouw Rotraut een condoleantiebrief, die door Yves zelf werd beantwoord: “Even een kort briefje om te zeggen dat ik nog in leven ben.” Op de dag van zijn dood zou Klein het voornemen hebben uitgesproken om geen schilderijen en reliëfs meer te maken, wat fysiek ook te zwaar voor hem werd, maar alleen nog immateriële werken, zoals hij al enkele jaren eerder had gedaan in zijn beroemde ‘sprongen in de leegte’, zijn tentoonstelling Le vide en zijn verkoop van ‘zones van immateriële picturale sensibiliteit’. Het einde van Klein wordt door McEvilley in religieuze termen beschreven: “Zijn hart opende zich, de ‘absolute liefde’ van de Leegte stroomde tenslotte binnen, terwijl iets van hem, een gouden trilling of een hevige paradox, naar buiten stroomde (‘eindelijk vrij’), om ogenblikkelijk gewichtloos tot voorbij de hemel te vliegen.”

 

Het laatste werk

Het laatste werk van een kunstenaar: soms is dat het onvoltooide werk waaraan hij bezig was toen hij stierf, maar het kan ook al jaren vóór dat moment zijn ontstaan, omdat de kunstenaar door omstandigheden werd gedwongen of uit vrije wil besloot te stoppen met werken. Soms weten we precies wat het laatste werk is, meestal niet. Niet bij Van Gogh. Korenveld met kraaien is het zoals gezegd zeker niet, al is de mythe taai en neemt zij weleens curieuze nieuwe gedaanten aan. In de kunsthistorische catalogus van de Van Gogh-tentoonstelling die in 1968 in Londen werd gehouden, stond bijvoorbeeld het volgende te lezen: “Dit schilderij is feitelijk niet Van Goghs laatste werk, hoewel de kracht van de voorstelling het geschikt maakt voor die rol.” [19] We weten het evenmin precies bij Cézanne en Degas. Hun late werk kan alleen maar bij benadering van een datering worden voorzien. Zij schilderden trouwens, zoals veel kunstenaars, jarenlang door aan een werk, en aan verscheidene werken tegelijk. Cézanne werkte praktisch tot aan zijn dood, Degas was tijdens de laatste zeven jaar van zijn leven door verregaande slechtziendheid en achteruitgang van zijn geestelijke vermogens tot niets meer in staat.

Over de raadselachtige schilder Matthijs Maris vertelt Ernest D. Fridlander dat deze tussen 1906, toen hij verhuisde naar zijn laatste woning in Londen, en zijn dood in 1917 geen nieuw werk meer is begonnen; hij werkte alleen nog maar door, en dat sporadisch, aan een paar oudere schilderijen, zonder ze te kunnen voltooien. Of de biograaf hier misschien mythograaf is geworden, valt niet uit te maken, maar wat hij aanwijst als het laatste werk is wel veelbetekenend: “Wat betreft zijn Grief – of zoals hij het zelf noemde, Vanished Illusions – daaraan werkte hij tegen het einde het meest, toen zijn gezichtsvermogen minder en minder werd. Hij liet dit schilderij uiteindelijk op zijn ezel achter. Vaak, zoals gezegd, sprak hij met bitterheid over het schilderij als een sprekende getuigenis van hoe zijn leven was geweest, en met zijn verdwenen tekening, zijn gedempte kleur, leek het me soms het meest trieste embleem dat denkbaar is van alle ongelukkige aspecten van zijn leven.” [20]

In zijn onvermogen om het werk te voltooien doet Maris denken aan Frenhofer uit Balzacs Le chef-d’œuvre inconnu, zowat het prototype van het tragische genie en in die hoedanigheid een model voor talloze moderne kunstenaars. Bij de illustraties die de onstuitbaar productieve Picasso maakte voor een boekuitgave uit 1931 krijgen we niet de indruk dat hij zich sterk identificeerde met de hoofdpersoon. Dat deed Cézanne wel, die op hoge leeftijd meer dan eens over Frenhofer heeft gezegd: “Dat ben ik.” [21] Toch denk ik dat het non finito bij Cézanne niet slechts het teken is van de hopeloze strijd om de volkomenheid te bereiken, maar dat hij al doordrongen was van het besef dat het onvoltooide een kwaliteit op zich kan zijn – dat het schoonheid kan bevatten èn waarheid, als uitdrukking van het moderne levensgevoel. Het principieel onvoltooide, dat veel kunst van de 20ste eeuw kenmerkt, is als het ware een voortdurend herhaald ritueel als voorafschaduwing van het laatste werk.

Soms weten we precies wat het laatste werk is. Bij Arshile Gorky bijvoorbeeld, die zelf een einde maakte aan zijn leven, en bij Picasso. In het laatste etmaal voor zijn dood op 8 april 1973 schijnt Picasso met witte verf Liggend vrouwelijk naakt en hoofd overschilderd te hebben. Of het daarbij gebleven zou zijn als hij langer geleefd had, zullen we nooit weten. Onvoltooid was in ieder geval het laatste schilderij van Barnett Newman, een doek dat hij geheel in enkele tinten rood wilde beschilderen, maar dat bij de dood van de schilder slechts een rood kwadraat tussen twee vlakken met witte onderschildering vertoonde. Onvoltooid was tevens Victory Boogie Woogie van Mondriaan bij zijn dood in 1944. Of misschien ligt het ingewikkelder: het schilderij, waaraan hij al in 1942 was begonnen, was volgens de berichten van bezoekers aan zijn atelier enkele weken voor zijn dood af, maar Mondriaan besloot vervolgens weer tot radicale veranderingen, zoals wel vaker gebeurde zolang hij een schilderij nog niet had verkocht. Het doek in de staat waarin het is achtergebleven, is volgeplakt met stukjes papier en plakband. Een voltooid schilderij is dus weer onvoltooid gemaakt. [22]

De onvoltooide laatste werken van erkende groten uit de kunst van de 20ste eeuw kunnen worden vergeleken met die van groten uit het verleden, de Rondanini Pietà van Michelangelo, Rafaëls Transfiguratie en Titiaans Pietà. In de receptie wordt er vaak op dezelfde wijze een bijzondere betekenis aan toegekend. Maar een nieuw aspect is dat er nu ook foto’s zijn van het laatste werk in het atelier, suggererend dat op deze heilige plek de geest van de schepper nog aanwezig is.

 

De thematisering van het einde

Met betekenis geladen is niet alleen het onvoltooide laatste werk, maar de afsluiting van het kunstenaarschap als zodanig. ‘Het einde’ heeft een aura. Kunstenaars zijn zich daarvan bewust en zeker in de 20ste eeuw lijken zij zich soms te voegen naar de mythevorming daaromtrent. Het komt dan ook voor dat zij dat einde bewust ensceneren of anderszins tot een statement maken, soms zelfs al geruime tijd vóór hun dood. Ad Reinhardt bijvoorbeeld thematiseerde het einde in de zwart-op-zwarte schilderijen van identiek formaat, de enige werken die hij in zijn laatste jaren maakte, als een steeds herhaald laatste schilderij. Kort voor zijn dood in 1966 verklaarde hij: “Ik ben bezig met het maken van de laatste schilderijen die iemand ooit ergens maken kan.” [23] Op heel andere wijze werd het einde aan de orde gesteld door Pyke Koch in zijn laatste schilderij De koorddanser, een soort zelfportret als oude circusartiest die met een doek over zijn hoofd zijn kunsten uitvoert in een halfduistere kamer. Of moeten we het kapotgesneden schilderij Melancholia als Kochs laatste beschouwen? [24]

Van Pieter Engels kan worden gezegd dat hij het einde heeft geïroniseerd. Bij wijze van conceptueel werk bood hij in 1971 aan het Koninkrijk der Nederlanden “zijn levenslange staking als beeldend kunstenaar” aan voor een bedrag van 25 miljoen gulden. [25] Marina Abramovic en Ulay theatraliseerden het einde toen zij in 1988 in een performance over de honderden kilometers lange Chinese muur naar elkaar toeliepen. De ontmoeting, onder het oog van vele camera’s, luidde de scheiding in van de geliefden en een afsluiting van hun vast samenwerkingsverband als kunstenaarsduo.

Bij Bas Jan Ader tenslotte bleef het niet bij een performance. Zijn werk In Search of the Miraculous uit 1975 begon met een tentoonstelling in een galerie in zijn woonplaats Los Angeles, waar een koor zeemansliederen zong. Het tweede deel van het werk zou de oversteek over de Atlantische Oceaan in een kleine eenpersoonszeilboot zijn, het derde deel een tentoonstelling in zijn geboorteland Nederland, met opnieuw de uitvoering van zeemansliederen door een koor. Maar de triptiek bleef onvoltooid. Tijdens de zeiltocht raakte Ader vermist en een jaar later spoelde zijn lege boot aan op de kust van Ierland. We mogen aannemen dat hij, zo hij de dood al niet zocht, zich toch zeer bewust is geweest van het risico dat dit zijn laatste werk zou zijn. [26]

Het laatste werk als een soort testament? Dat gaat zeker op voor Palazzo reale, de laatste installatie die de al zieke Joseph Beuys in 1985 maakte, met zijn oude bontjas en andere objecten in vitrines. Soms echter komt ook het omgekeerde voor, dat een testament het laatste werk is, omdat de implicaties ervan over de dood heen reiken. Het is goed voorstelbaar dat Duchamp in zulke termen dacht toen hij het raadselachtige Étant donnés: 1. La chute d’eau. 2. Le gaz d’éclairage vermaakte aan het museum in Philadelphia, waar het enkele maanden na zijn dood in 1968 voor het eerst publiekelijk werd getoond. Bijna niemand, zelfs niet in zijn naaste omgeving, wist tot op dat moment dat hij over een periode van meer dan twintig jaar intensief bezig was geweest met een groot werk. Het mag dan in materiële zin niet het laatste product van zijn hand zijn – hij sloot het af in 1966 en maakte daarna nog een aantal etsen en ander klein werk – het is het wel degelijk in geestelijke zin door de manier waarop hij er pas postuum mee voor de dag kwam en door zijn instructies en bepalingen betreffende de wijze van vertonen: het kan alleen op voyeurswijze door twee kijkgaten bekeken worden. Duchamp stipuleerde ook dat het werk gedurende vijftien jaar niet gereproduceerd mocht worden. [27]

Ook in het geval van Marcel Broodthaers kan een testament als zijn laatste werk gelden. In 1974 moest hij in Berlijn een zware operatie ondergaan. Zich de ernst van de situatie bewust, schreef hij in het ziekenhuis op een stuk papier een paar regels, waarin hij zijn vrouw machtigde om zich bezig te houden met les séquelles, de naweeën van zijn artistieke activiteit, en om er “een geheel van te maken, met de hulp van verlichte kenners”. [28] Zij werd ook geautoriseerd om te bepalen wat echt en vals is. Broodthaers leefde nog meer dan een jaar, in welke tijd hij verscheidene werken en installaties realiseerde, maar door de genoemde wilsbeschikking tilde hij zijn creatieve werkzaamheden als het ware over zijn eigen dood heen, met zijn vrouw als medium: ik kan de typisch Broodthaeriaanse formuleringen waarin de tekst is gesteld niet anders lezen dan op deze manier.

Duchamp en Broodthaers hadden er als weinig andere kunstenaars weet van wat de aura van kunst betekent, ook de aura van het laatste werk. Hun testamenten geven uitdrukking aan een oude maar zeer levende fascinatie, de idee dat kunst de dood overwint en dat de scheppende geest onsterfelijk is.

 

Noten

[1]        Albert Camus, L’exil et le royaume, Parijs, 1957, pp. 125-176. Het citaat staat op p. 175 en is door mij vertaald, evenals de overige citaten in de tekst.

[2]        Carel Blotkamp, Mondriaan. Destructie als kunst, Zwolle, 1994, p. 240.

[3]        Barnaby Conrad, Famous Last Words, Londen, 1962; Wyndham Lewis’ laatste woorden, gericht aan een verpleegster, worden geciteerd in Donald Hall en Pat Corrington Wykes, Anecdotes of Modern Art. From Rousseau to Warhol, New York/Oxford, 1990, p. 160.

[4]        Jona 1:12; Camus, op. cit. (noot 1), p. 127.

[5]        Ernst Kris en Otto Kurz, Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch, Frankfurt, 1980 (eerste druk: 1934), pp. 162-164.

[6]        Theodore Robert Bowie, The Painter in French Fiction, Chapel Hill, 1950; Tim Graas, Kunstenaarsromans en kunstenaarsnovellen, in: Met eigen ogen. Opstellen aangeboden door leerlingen en medewerkers aan Hans L.C. Jaffé, Amsterdam, 1984, pp. 151-161.

[7]        Bowie, op. cit. (noot 6), p. 47.

[8]        Nescio, Verzameld Werk I. De Uitvreter. Titaantjes. Dichtertje. Mene Tekel. Boven het Dal. Nagelaten Werk, bezorgd door Lieneke Frerichs, Amsterdam, 1996, p. 71.

[9]        Rudolf en Margot Wittkower, Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution, New York/Londen, 1969 (eerste druk: 1963), pp. 108-113.

[10]      Triumph und Tod des Helden. Europäische Historienmalerei von Rubens bis Manet (tent. cat), Wallraf-Richartz Museum, Keulen, 1987, pp. 233-235, 260-261.

[11]      Tsukasa Kodera, Introduction, in Tsukasa Kodera (ed.), The Mythologies of Vincent van Gogh, Tokyo/Amsterdam/Philadelphia, 1993, pp. 16-18; zie in hetzelfde boek ook het artikel van Griselda Pollock, Crows, Blossoms and Lust for Death – Cinema and the Myth of Van Gogh the Modern Artist, pp. 217-240.

[12]      A.E. Brinckmann, Spätwerke alter Meister, Frankfurt, 1925, vooral pp. 35-44.

[13]      Sem Dresden, Het Einde, ‘s-Gravenhage, 1980, p. 53.

[14]      J.A. Schmoll gen. Eisenwerth (Herausg.), Das Unvollendete als künstlerische Form, Bern/München, 1959; Herbert von Einem, Zur Deutung des Altersstiles in der Kunstgeschichte, in J. Bruyn, J.A. Emmens, E. de Jongh e.a. (red.), Album Amicorum J.G. van Gelder, ‘s-Gravenhage, 1973, pp. 88-92.

[15]      Willem de Kooning: De late schilderijen 1981-1987 (tent. cat.), Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 1996.

[16]      Jonathan Lasker, Willem de Kooning, Paintings for the Living, in: Jong Holland, 10 (1994), 1, pp. 4-5, 61-62, het citaat staat op p. 5.

[17]      Budd Hopkins, Franz Kline’s Color Abstractions: Remembering and Looking Afresh, in: Artforum, 17 (1979), 10, pp. 37-41, het citaat staat op p. 41.

[18]      Thomas McEvilley, Yves Klein: Conquistador of the Void, in: Yves Klein 1928-1962. A Retrospective (tent. cat.), Rice Museum, Houston, 1982, pp. 19-87, de citaten staan op pp. 77-78.

[19]      Geciteerd in Tsukasa Kodera, op. cit. (noot 11).

[20]      Ernest D. Fridlander, Matthew Maris, Londen/Boston, 1921, p. 77.

[21]      Theodore Robert Bowie, op. cit. (noot 6), p. 48.

[22]      Mondrian. The Diamond Compositions (tent. cat.), E.A. Carmean Jr. (ed.), National Gallery of Art, Washington, 1979, pp. 59-66.

[23]      Ad Reinhardt (tent. cat.), Van Abbemuseum, Eindhoven, 1972, p. 20.

[24]      Carel Blotkamp, Het onzichtbare oeuvre, in: Pyke Koch. Schilderijen en Tekeningen (tent. cat.), Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 1995, pp. 16-34.

[25]      Pieter Engels. The Selfportrait of This Century (tent. cat.), Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 1975, p. 46.

[26]      Paul Andriesse, Bas Jan Ader, Kunstenaar – Artist, Amsterdam, 1988, pp. 54-63.

[27]      Anne d’Harnoncourt en Walter Hopps, Étant Donnés: 1. La chute d’eau. 2. Le gaz d’éclairage. Reflections on a New Work by Marcel Duchamp, Philadelphia, 1969; Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, Londen, 1969, pp. 557-562.

[28]      Michael Compton, In Praise of the Subject, in: Marcel Broodthaers (tent. cat.), Walker Art Centre, Minneapolis, 1989, pp. 15-69, het citaat staat op p. 60.

 

Bovenstaande tekst is een bewerking van de lezing die Carel Blotkamp op 2 november 1996 gaf op de alumnidag van het Kunsthistorisch Instituut Utrecht ter gelegenheid van het 360-jarig jubileum van de Rijksuniversiteit Utrecht en werd eerder gepubliceerd voor leden van de Stichting Vrienden van het Kunsthistorisch Instituut Utrecht.