Camiel van Winkel

DE WITTE RAAF

Editie 80 juli-augustus 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Schilderkunst en fetisjisme

Visuele intelligentie bij David Salle en Luc Tuymans

De geïntegreerde belevingswereld die door de informatie- en communicatietechnologieën wordt geschapen, ter vergroting van het welbehagen en de ontplooiingskansen van iedereen, benadert langzamerhand het ideaal van een ‘intuïtieve omgeving’. De intuïtieve omgeving is een omgeving die zich automatisch voegt naar onze wil: het invoeren van commando’s is overbodig, het aanraken van icoontjes volstaat. De kenmerken van wat nu nog virtual reality heet, worden steeds directer van toepassing op onze verhouding tot een informatiehorizon. Binnenkort zal de interface rechtstreeks onze hersengolven lezen. Er bestaat dan geen te overbruggen afstand meer tussen handeling en instructie, tussen plan en uitvoering, tussen waarneming en beweging, tussen daad en impuls. Computergestuurde media creëren gezamenlijk een transparante wereld die geheel bekleed is met intelligent (zelfdenkend) sensorisch weefsel. De ratio wordt een ondergeschikt instrument wanneer mens en machine elkaars intuïtieve verlengstuk zijn geworden. Nu al ontwikkelt de programmering van bijvoorbeeld de televisie zich in de richting van een puur gevoelsmatige – beeldende – informatie-overdracht. [1]

Tegenover de technologische complexiteit van de hard- en software die dit alles mogelijk maakt, staat het gegeven dat een belangrijk deel van de capaciteit van deze geïntegreerde multimediale belevingswereld gebruikt wordt voor erotische dienstverlening en pornografie. Wat betekent dat voor de ‘visuele intelligentie’ van die belevingswereld? Is de intuïtieve omgeving waarop we afstevenen slechts een ideale machine voor het bevredigen van de meest primitieve impulsen?

Een dergelijke suggestie is te simpel. Zij gaat voorbij aan het optische complex dat de kern uitmaakt van alle pornografische fenomenen en dat zeker ook als een vorm van visuele intelligentie mag worden aangemerkt. Het lichamelijke aspect van pornografie is een afgeleide van het visuele aspect, niet andersom; dat geldt zowel voor het consumeren als voor het produceren. Het tonen, het afbeelden en het bekijken vormen verschillende kanten van dezelfde optische drijfveer, die maakt dat visualiteit zich naast lichamelijkheid uitdiept als een parallelle vaargeul van genot. (Een bij de kijker uitgelokt orgasme valt om die reden altijd op een verkeerd moment – hetzij te vroeg, hetzij te laat.)

Bij de productie van pornografie komt dit optische complex tot uiting in een excessief streven naar optimalisering van de zichtbaarheid. Zo is er de ijzeren regel dat de mannelijke acteur nooit in het lichaam van de vrouw klaarkomt; het is zijn opdracht om zich op het laatste moment terug te trekken en zijn zaad duidelijk zichtbaar over haar lichaam uit te storten. De vrouw – vaak ook de man – heeft tevoren het schaamhaar geschoren, opdat zelfs de fijnste anatomische details geregistreerd worden door de camera. Hoezeer deze optische fixatie een eigen leven gaat leiden en daarbij schijnbaar iedere logische verbinding met de geslachtsdrift doorbreekt, blijkt uit een recente film van producent/regisseur Max Hardcore: bij de opnamen werd een speculum gebruikt om diep in de schede van een actrice te filmen, terwijl zij door een tegenspeler anaal werd geneukt.

Het zou te gemakkelijk zijn om deze fixatie op visualiteit af te doen als een obsceen verschijnsel in de marge van de maatschappij, als de perverse subcultuur van enkele gestoorde geesten. Vermoedelijk is de fixatie op visualiteit onder pornografen geen andere dan die welke het hart vormt van de hedendaagse populaire cultuur in haar geheel. Popmuziek, film, sport, mode, design, architectuur – weinig cultuuruitingen hebben zich niet laten herleiden tot een mediamiek fenomeen waarin de pure zichtbaarheid vooropstaat. Ook hier geldt dat de bevrediging door middel van beelden de ervaring van de zaak zelf heeft overschaduwd. Optische technologieën hebben een idealisering opgeroepen die aan het fetisjisme grenst.

 

Het antwoord van de schilderkunst

Hoe staat het intussen met de schilderkunst? Het medium dat met zijn abstracte iconografie wellicht een oermodel is geweest voor de intuïtieve omgeving van de computergestuurde media, heeft duidelijk de aansluiting verloren. Als techniek is zij voorbijgestreefd door geavanceerdere methoden van beeldbewerking. Tegen die constatering valt echter wel het een en ander in te brengen: bijvoorbeeld dat schilderkunst meer is dan een techniek; of dat het begrip ‘geavanceerd’ in dit verband voor meerdere uitleg vatbaar is en allerlei tegenstrijdige noties van vooruitgang en complexiteit omvat.

De apologeten van de schilderkunst menen echter niet te kunnen volstaan met zo’n nuchter verweer. Zij wringen zich in allerlei bochten om hun grote liefde te redden van de vuilnisbelt der geschiedenis. De samenstellers van de groepstentoonstelling TroubleSpot. Painting in Antwerpen, de schilders Luc Tuymans en Narcisse Tordoir, brachten zo via interviews het gezichtspunt naar voren dat “complexe” beelden zich onvermijdelijk “schilderkundig gedragen”; dat schilderkunst een “manier van denken” is, een “archetypisch patroon waarop voortdurend wordt teruggevallen”, een “manier waarop beelden worden opgebouwd en verschijnen”. [2] Om deze sprookjesachtige argumentatie te staven brachten zij in hun tentoonstelling videowerken, fotowerken, sculpturen en installaties samen met verschillende vormen van hedendaagse schilderkunst. Hun voorstelling van visuele complexiteit ging echter ten onder in een pijnlijke dubbelgreep van incoherentie en ongevoeligheid. TroubleSpot. Painting was vooral nietszeggend doordat er twee verschillende afbakeningen door elkaar werden gebruikt, zonder kritische of systematische verbinding: 1. schilderkunst is verf op doek; 2. schilderkunst is kleur, licht en contemplatie.

Hoe staat het intussen met de schilderkunst? Laten we voor een antwoord op die vraag liever twee afzonderlijke oeuvres bekijken waaraan recentelijk retrospectieven zijn gewijd. Luc Tuymans, één van de samenstellers van TroubleSpot. Painting, toont op dit moment in het Maastrichtse Bonnefantenmuseum een ruime selectie uit zijn werk onder de titel The Purge. Van zijn Amerikaanse collega David Salle was in het voorjaar op grote schaal werk te zien in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Wat beide schilders gemeen hebben, is dat hun werk wordt gepresenteerd als een valide antwoord van de schilderkunst op een op hol geslagen multimediale beeldcultuur; als een toonbeeld van visuele intelligentie in het tijdperk van CNN en MTV. Vreemd genoeg schijnt het daarvoor noodzakelijk te zijn dat deze schilders zich zo min mogelijk als schilders voordoen. Over Salle wordt ons verteld hoe ongelooflijk veel boeken hij leest. [3] Over Tuymans krijgen we te horen dat hij de betekenis van zijn schilderijen belangrijker vindt dan het beeld. [4] De suggestie wordt gewekt dat de intelligentie van deze oeuvres niet in het beeld zit maar daarbuiten ligt. Terwijl de receptie van Salles werk vooral wordt beheerst door de vraag naar de betekenis van zijn raadselachtige beeldmontages, krijgt Tuymans juist het etiket van een schilder die enkele duidelijke grote thema’s hanteert – “agressie, intolerantie, nationalisme en seksueel misbruik”. [5]

Laten we hier een andere benadering uitproberen: zowel het werk van Tuymans als dat van Salle draait om een virulente kern van fetisjisme. Hun werk impliceert dat een schilderkunst die puur en uitsluitend over kijken gaat, zoals een modernistisch maxime voorschreef, inadequaat is om aan hedendaagse behoeften te voldoen. De crux van hun werk is dan ook dat het de scheiding tussen kijken en betasten wegneemt; dat het zichtbaarheid en tastbaarheid integreert. Het onvermijdelijke gevolg is dat allerlei fatsoensnormen die in het maatschappelijk verkeer de lichamelijke integriteit van het individu moeten garanderen, in deze ‘intuïtieve omgeving’ hun geldigheid verliezen. Daarmee vervalt het werk nog niet tot pornografie, voor alle duidelijkheid; het neigt slechts naar een vorm van fetisjisme die de klassieke picturale spanning tussen het beschilderde oppervlak (de huid) en de suggestie van diepte (de penetratie) blootlegt als een uitgesproken seksuele spanning.

Wanneer we ons beperken tot het niveau van de voorstelling, blijken deze schilders toch wel te hebben aangeknoopt bij enkele narratieve routines uit de pornografie. Bij Tuymans is dat de routine van de dokter en de patiënt, onder het mom van een ‘diagnostische blik’; bij Salle gaat het – explicieter – om de schilder en het model. Beide routines komen voort uit welbekende erotische fantasieën over de objectivering van het lichaam.

 

Handtastelijkheid (I)

Veel van Salles schilderijen uit de jaren ’80 zijn onder andere gebaseerd op foto’s die hijzelf maakte van een naakte of halfnaakte vrouw in een gemeubileerd interieur. Het model ligt op een tafel met de benen gespreid of omhooggestoken, het naakte onderlijf in de richting van de camera (Fooling With Your Hair, 1985); ze buigt zich voorover of achterover of knielt op de grond, voor een zeer intieme ‘anatomische studie’ (His Brain, 1984; The Miller’s Tale, 1984; The Cold Child, 1986); of ze poseert met een muziekinstrument, een fles of een ander attribuut (Symphonie Concertante, 1987; Pressed-in Sturges, 1988; Melody Bubbles and the Critique of Pure Reason, 1988). Het lichaam van het model is steeds van één kant rechtstreeks aangelicht; de schaduweffecten en het sterke contrast ondersteunen de indruk dat het om anatomische vormstudies gaat. Dat geldt ook voor de manier waarop Salle de fotografische afbeeldingen vervolgens nageschilderd heeft: in een monochrome, schematisch-realistische trant. Binnen het schilderij zijn deze obscene ‘studies’ op formele wijze ingezet als gedempt grondvlak voor een zwevend contrapunt in fellere kleuren: plaatjes die lijken ontleend aan een grenzeloos reservoir van cartoons, geïllustreerde tijdschriften, fotoalbums, kunstboeken, reclamefolders, filmstills, etnografische studies, enzovoort. Door ieder doek te verdelen in twee, drie of meer kleinere beeldvlakken, die elkaar in schildertechnisch, compositorisch en typologisch opzicht volkomen lijken te negeren, creëert Salle één grote gelijkschakeling van beelden over, onder en naast elkaar.

Wellicht was het in de jaren ’80 relevant om bij de interpretatie van deze schilderijen vooral de totale afwezigheid van interne hiërarchie, samenhang en overkoepelende zingeving te benadrukken, als ging het om een visueel compendium van ‘la condition postmoderne’. Het naast elkaar plaatsen van nageschilderde kunsthistorische iconen, nageschilderde tabaksreclames en nageschilderde kitschprentjes tegen een achtergrond van nageschilderde theaterdecors, wees in die richting. Inmiddels zijn we ruim tien jaar verder en valt op dat er wel degelijk een structurerend principe in de grabbelton van beelden heeft gezeten. Eén belangrijk terugkerend element is de combinatie van een naakt vrouwenlichaam met Afrikaanse fetisjbeeldjes. Een ander opvallend gegeven is Salles voorkeur voor afbeeldingen waarin een rol is weggelegd voor kostuums, pruiken, hoeden of maskers – afbeeldingen waarin kleren worden aangetrokken of juist uitgedaan.

Op basis van deze observaties kan de specifieke aard van Salles onderneming nader worden geformuleerd. Het gaat erom dat hij de kunstgeschiedenis afschildert als een farce, een travestie, een maskerade; als een perverse parade van aangeklede apen, oude mannen in paarse jurken en stillevens met dode vissen en vrouwenondergoed. Hij koppelt die kunsthistorische maskerade aan een fetisjistisch principe van wellust en genot. Het visuele genot van het kijken en het lichamelijke genot van het betasten smelten samen en monden uit in de ultieme erotische fantasie van een fetisjist: de fantasie van een onbeperkte en onmiddellijke beschikbaarheid van instant-bevredigingsmateriaal. Het verbod om aan te raken, dat kenmerkend is voor de kunstgeschiedenis als museale discipline, verdwijnt onder het geweld van de parasitaire beeldopbouw en de suggesties van handtastelijkheid. Zelf steekt de schilder houten paaltjes door zijn doeken (My Head, 1984; Muscular Paper, 1985).

De fetisjistische fantasie van een onbeperkte en onmiddellijke beschikbaarheid van instant-bevredigingsmateriaal heeft voor Salle niet alleen betrekking op de beschikbaarheid van beelden (gereproduceerd visueel materiaal) en lichamen (lustobjecten) maar ook op de beschikbaarheid van schildertechnische procedures. De transparanties van Picabia, de zeefdrukken van Warhol, de combine paintings van Rauschenberg en de reclametechniek van Rosenquist worden naar believen ingezet. Al dit bevredigingsmateriaal samen – het complete stelsel van beelden, lichamen en technieken – is voor Salle een stuk klei dat hij knedend naar zijn hand zet. Door de combinatie met de nageschilderde reproducties van Afrikaanse fetisjbeeldjes en andere figuratieve sculpturen, die een vast element in zijn schilderijen zijn, lijken ook de ontklede vrouwenlichamen fysiek onderworpen aan dat spel van kneden en vervormen. En daar blijft het niet bij. De fel contrasterende verfklodders, die tijdens het aanbrengen van een volgende laag van de kwast vallen en quasi-toevallig op hun naakte dijen of billen belanden, hebben dezelfde indexicale bewijskracht als de spermafonteinen in pornofilms. Ze getuigen van een dubbelzinnige optische triomf: een hybride van doelgerichte kracht en ongeremde eruptie.

 

Handtastelijkheid (II)

Zijn hedonisme maakt David Salle typisch tot een kunstenaar van de jaren ’80. Het werk van de zes jaar jongere Luc Tuymans bezit die eigenschap schijnbaar niet. De fotografische conditie die beide schilders hebben geïnternaliseerd en die bij Salle leidt tot een spectrum van onbeperkte en onmiddellijke beschikbaarheid, mondt bij Tuymans juist uit in een algemene sensatie van verlies – verlies van identiteit, verlies van authenticiteit, verlies van herinnering, verlies van detail. Het object is verdwenen achter een eindeloze reeks van fotografische reproducties.

Tegenover de schaamteloosheid van Salle staat de grauwsluier van schaamte en vernedering waarmee Tuymans’ oeuvre van onder tot boven is bedekt. Hij hanteert een bleek koloriet waarin je iets terugziet van de doorschijnende huid van minderjarige meisjes. Vanwege de opgelegde referenties aan politieke en historische doem – holocaust, DDR, Vlaams Blok, enzovoort – ligt het voor de hand om dat aspect van schaamte en vernedering te duiden in termen van abstracte en collectieve processen. Het probleem is echter dat daarmee het zicht wordt ontnomen op het fetisjisme dat een centrale factor is in zijn werk.

De fetisj van Tuymans is de uitsnede, het fragment. Zoals een fotograaf het kader van zijn beelden nog kan veranderen bij het afdrukken in de doka, zo kiest Luc Tuymans er stelselmatig voor om zijn doeken pas op te spannen nadat hij ze beschilderd heeft. De uitsnede wordt dus niet vooraf maar gaandeweg bepaald, als de bekroning van een proces in plaats van een compositorisch uitgangspunt. Het toewerken naar de finale uitsnede vormt als het ware de verborgen libidineuze motor achter het schilderproces.

De uitsnede biedt hem een mogelijkheid om het genoemde verlies van het object bevredigend te compenseren. Hij eigent zich een beeld toe – een plaatje van een bloem, een vlag, een groepje parachutisten, een interieur, bloeddruppels of een stuk cadeaupapier – door er een fragment uit te ‘snijden’ dat het van zijn context vervreemdt. Daarmee keert het verloren object niet terug maar vormt zich wel een fetisj – een plaatsvervangend lustobject. Door dit fragmentarische karakter wordt indirect benadrukt dat de zingeving alleen op het niveau van de schilderkundige behandeling kan en mag ontstaan, met uitsluiting van iconografische niveaus. Daarmee plaatst het werk van Tuymans, net als dat van Salle, de schilder met zijn schildershand in een dominante meesterrol.

Dat er sprake is van een zeker pervers genoegen, wellicht zelfs van een onderliggend picturaal sadisme in deze lustontlening aan het fragment, wordt gesuggereerd op die plaatsen in het oeuvre waar het verband tussen kijken, snijden en betasten letterlijk naar voren komt. Het meest expliciete voorbeeld is de tiendelige serie Der diagnostische Blick uit 1992, gebaseerd op klinische fotografische opnamen uit de medische vakliteratuur. De gebruikte foto’s zijn close-ups van gezichten van patiënten (nrs. I-V), het naakte bovenlijf van een man (nr. VI), de borst van een vrouw, waarschijnlijk onder een röntgenapparaat (nr. VII), een paar bovenbenen (nr. VIII) en geïsoleerde wonden en gezwellen (nrs. IX-X). Tussen deze ‘diagnostische’ blik enerzijds en de meer voyeuristische inslag van Body (1990), The Leg (1994) en Illegitimate III (1997) anderzijds bestaat geen categorisch verschil, hooguit een graduele verschuiving. Het ‘afsnijden’ van hoofd en ledematen van wat blijkbaar meisjeslichamen zijn – zie ook Torso uit 1993 – veroorzaakt hier een onbehaaglijke resonantie met de medische reeks.

Niettemin is de kwaliteit van bijvoorbeeld Illegitimate III – een doek waarop een timide gestalte in een soort turnpakje is afgebeeld, zonder hoofd, met de armen op de rug – dat het beeld ongrijpbaar blijft voor een oordeel op morele gronden. Met het wegsnijden van de context is de ethiek van het beeld eveneens weggevallen, in weerwil van de titel; het enige dat overblijft om tot een oordeel te komen is de schilderkundige fetisj die de kunstenaar ervan heeft gemaakt. Het parallelle genot van de visualiteit leidt de beschouwer een tunnel in zonder uitzicht op iets wat zich mogelijk daarbuiten bevindt.

De absorptie van het licht in de vier hoeken van Illegitimate III suggereert dat ook dit werk naar een foto is gemaakt. Tuymans neemt in zijn hergebruik van de fotografie de verraderlijke ‘onschuld’ van dat medium als uitgangspunt – het gegeven dat zelfs een hooggeplaatste nazi door de camera wordt gezien als een menselijk wezen (Himmler, 1997-1998). Hij weet met zijn werk de sensatie op te roepen dat de uiteindelijke beelden, bovenop hun ‘onschuldige’ karakter, bevingerd of bezoedeld zijn. Bevingerd of bezoedeld door de geschiedenis, allicht – maar niemand kan het daarbij ontgaan dat het in laatste instantie de schilderkunst is, in de persoon van de schilder Tuymans, die de bevingering of bezoedeling visualiseert en feitelijk ook effectueert, met zichtbaar genoegen bovendien.

Dit is zijn antwoord op het verlies van het object achter de fotografische reproductie. Tuymans creëert in zijn werk het vacuüm van een ‘intuïtieve omgeving’ waarin visueel genot en vleselijke lust niet meer goed te onderscheiden zijn. Ieder schilderij komt neer op een uitsnede waarin er voor het aanraken, bezoedelen, bevingeren, vernederen en uitwissen een nieuw object gevonden is.

 

Ruïne

Wie eerder al tot het inzicht was geraakt dat de schilderkunst geen werkelijke betekenis meer heeft voor de ontwikkeling van de beeldende kunst als geheel, vond ook in de tentoonstellingen van Luc Tuymans en David Salle, ondanks de opwindende momenten, geen bewijzen van het tegendeel. Beiden zijn slimme en behendige schilders die uit de lange geschiedenis van het ezelschilderij als cultuurdrager precies die elementen hebben weten te kiezen en te combineren waarmee ze voor zichzelf een opvallend parcours konden afbakenen. Beiden hebben op een zeker moment hun verhouding bepaald tot de ruïne van de moderne schilderkunst. Salle koos ervoor om met de losliggende delen van die ruïne een nieuw provisorisch huisje te bouwen, zonder overigens te pretenderen dat het voor langere tijd bewoonbaar is. Tuymans heeft begrepen dat het effectiever is om uit het onkruid dat op de ruïne groeit de mooiste wilde bloemetjes te plukken. De successen die hij daarmee viert, geven aan dat hij de juiste mix van historische bravoure en picturaal rudiment heeft weten te vinden.

Het proces waar de schilderkunst zich vanouds mee bezighoudt, de handmatige en ambachtelijke vervaardiging van unieke beelden, mag na de industriële revoluties en het aanbreken van het informatietijdperk als een anachronisme worden opgevat. David Salle en Luc Tuymans zijn aan te voeren ter onderbouwing van de stelling dat de maatschappelijke waarde of de maatschappelijke wenselijkheid van de schilderkunst – in tegenstelling tot haar waarde voor de ontwikkeling van de beeldende kunst als geheel – nog steeds bestaat en wel juist in dat anachronistische karakter ligt. De schilderkunst spiegelt ons voor dat we, tegen beter weten in, kunnen blijven geloven in de integriteit van het ego en de soevereiniteit van het subject. [6] Voor Salle en Tuymans geldt dat zij een vorm van fetisjisme inzetten als cohesiekracht, waardoor de splinters van het gefragmenteerde beeld weer herleid kunnen worden tot de centrale positie van een subject dat – ondanks of dankzij zijn afhankelijkheid van een lustobject – de regie nog steeds in handen heeft.

 

Noten

[1] Zie de televisierubriek van Maarten Huygen in NRC Handelsblad van 1 juni 1999, waaraan hier het begrip ‘intuïtieve omgeving’ is ontleend.

[2] Vincent Geyskens, Interview met Narcisse Tordoir en Luc Tuymans, in: TroubleSpot. Painting (tent. cat.), MuHKA/NICC, Antwerpen, 1999, pp. 122-127.

[3] Frederic Tuten, Aan de rand van de dingen. Een interview, in: David Salle (tent. cat.), Stedelijk Museum, Amsterdam, 1999, p. 22.

[4] Ulrich Loock, On layers of sign-relations, in the light of mechanically reproduced pictures, from ten years of exhibitions, in: Ulrich Loock et. al., Luc Tuymans, Phaidon, Londen, 1996, p. 51.

[5] Uit een begeleidende tekst van het Bonnefantenmuseum.

[6] Meer hierover in mijn artikel Dit ben ik. Zie hoe ik werk, opgenomen in de catalogus van de Koninklijke Subsidie voor de Vrije Schilderkunst 1999, Amsterdam, oktober 1999.

De retrospectieve van David Salle was van 24 april tot 13 juni te zien in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam, 020/573.29.11. De tentoonstelling The Purge (schilderijen 1991-1998) van Luc Tuymans loopt nog tot 5 september in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, Maastricht, 043/329.01.90. TroubleSpot. Painting loopt nog tot 22 augustus in het MUHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen en in het NICC, Pourbusstraat 5, 2000 Antwerpen. Meer info: 03/238.59.60.