Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 80 juli-augustus 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Andy Warhol, een fabriek en een kantoor

Toen Andy Warhol na zijn dood werd opgenomen in de canon van het Museum of Modern Art, dat hem tijdens zijn leven steeds had genegeerd, werd zijn oeuvre voor de door Kynaston McShine samengestelde overzichtstentoonstelling van 1989 drastisch gezuiverd. Weliswaar bevatte deze retrospectieve ook late werken en tekeningen uit de pre-pop-periode, wat een completer beeld van Warhols ontwikkeling opleverde, maar de MoMA-Warhol sloot toch ook veel aspecten buiten. De films, de televisieprogramma’s, de boeken en het tijdschrift Interview kwamen nauwelijks aan bod. [1] McShine en het MoMA wilden per se de museumwaardigheid van Warhol als ‘autonoom kunstenaar’ aantonen, en diens belangstelling voor het spektakel, voor entertainment en de massamedia kon daarbij alleen maar storen.

Aan het eind van de jaren ’90 is de situatie drastisch veranderd: nu lijkt juist de Warhol relevant die zich met de massacultuur inliet. Zo besteedde de expositie The Warhol Look: Glamour, Style, Fashion – die het afgelopen anderhalf jaar de wereld is rondgereisd en onder meer in Londen te zien was – uitgebreid aandacht aan Warhols bemoeienis met mode, glamour en sterrendom. De schilderijen functioneerden daarbij eigenlijk vooral als een soort veredelde decorstukken. [2] In deze evolutie past ook de hernieuwde belangstelling voor de Factory. De tentoonstelling Andy Warhol: A Factory, die door het Guggenheim Museum is georganiseerd en nu in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten wordt getoond, presenteert de Factory en alles wat zij voortbracht als een soort warholiaans Gesamtkunstwerk. Germano Celant, samensteller van Andy Warhol: A Factory, beschouwt de Factory als symbool van de integratie van de kunst in massaproductie en massacultuur; volgens hem heeft Warhol “het concept van de autonomie van de kunst […] vernietigd”. [3] Deze stelling is echter onhoudbaar. Warhols pogingen om de kunst te integreren in de spektakelcultuur zijn onmiskenbaar, maar tegelijk deed Warhol méér dan alleen met de stroom mee zwemmen: hij maakte kunst die in feite niet minder consequent en zeker reflexiever is dan het abstract-expressionisme van de jaren ’50. In plaats van Warhol als autonoom (McShine) of heteronoom (Celant) kunstenaar te vieren, zou onderzocht moeten worden hoe hij met zijn werk en werkwijze deze tegenstelling oversteeg.

Dat een kunstenaar zijn werkplaats The Factory noemt, is uiteraard veelzeggend. De naam alleen al suggereert een breuk met de oude opvatting van de kunstenaar, die in zijn atelier eenzaam en creatief aan de slag gaat. De mythe van de kunstenaar als geniale en eenzame schepper, die moet vechten tegen miskenning en gebrek aan succes, was in de jaren ’50 door het abstract-expressionisme nog aangezwengeld. Met die mythe maakte de pop art korte metten. De nieuwe kunst leverde een socialer en ‘medialer’ kunstenaarstype op: het beeld van de kunstenaar die onmiddellijk succes heeft en meteen door de brede spektakelcultuur wordt opgenomen. [4] Het is veelbetekenend dat Warhol en zijn aanhang minstens evenveel aandacht kregen als de kunstwerken die van de band gelopen waren in de Factory: zo was de catalogus van Warhols overzichtstentoonstelling in Stockholm in 1968 voor tweederde gevuld met Factory-foto’s van Billy Name en Stephen Shore.

Ook de catalogus van Andy Warhol: A Factory ruimt veel plaats in voor Factory-foto’s, vooral uit de jaren ’60. Die jaren waren dan ook de meest fotogenieke. De ‘klassieke’ Factory van de jaren 1962 tot 1968, de zogenaamde Silver Factory, was een speeltuin voor labiele jongeren en extravagante would-be sterren. Vanaf 1968 traden er drastische veranderingen op, maar de transformaties die Warhols werkplaats in de loop der jaren heeft doorgemaakt, worden in de onzorgvuldige en rommelige Brusselse tentoonstelling zoveel mogelijk verdoezeld ten gunste van de mythe. Veel informatiever is wat dit betreft Caroline A. Jones’ Machine in the Studio, een in 1996 verschenen studie over het imago en de praktijk van de kunstproductie bij Frank Stella, Andy Warhol en Robert Smithson, waarin de verschillende fases van de Factory en hun uiteenlopende connotaties nauwgezet onderzocht worden. [5]

 

Auteur versus producent

In zijn streven aan te tonen dat Warhol de autonomie van de kunst heeft vernietigd, schakelt Celant de verschillende werkcategorieën principieel gelijk. De titel Andy Warhol: A Factory suggereert dat Warhol als kunstenaar samenvalt met de Factory, en dat je dus geen onderscheid hoeft te maken tussen de schilderijen, de films, het tijdschrift Interview en de televisieprogramma’s uit de jaren ’80 – ook al blijft de schilderkunst alleen al door de formaten en de visuele aantrekkelijkheid de hoofdrol spelen. Zo is het mogelijk dat een film als Outer and Inner Space, die meer past in de programmatie van een filmhuis, nu in een zaal van het Paleis voor Schone Kunsten gepresenteerd wordt als ging het om een hedendaagse film- of video-installatie. Vooral de vroege films, die Warhol nog zelf gedraaid heeft en vaak nauwelijks een verhaallijn bevatten, blijken vatbaar voor musealisering. Kennelijk zijn de meer narratieve films die Paul Morrissey vanaf 1968 voor Warhol draaide niet zo gemakkelijk in een museale esthetiek te integreren. Vermoedelijk speelt ook een rol dat men in de vroege films Warhol als ‘auteur’ meent te herkennen. [6]

In de beeldende kunst bleef de positie van de kunstenaar als creatief individu lange tijd onaangevochten. In de film – het medium waarmee Warhol zich in de jaren ’60 steeds meer ging bemoeien – is de regisseur echter maar één van de vele betrokkenen, naast de producent, de cameraman, de scenaristen en de acteurs. De jonge critici van Les Cahiers du Cinéma, die in de jaren ’50 het Amerikaanse studiosysteem onderzochten, verkenden de mogelijkheden van filmmakers om ondanks alles een eigen stempel op hun films te drukken. Toen de Amerikaanse filmcriticus Andrew Sarris deze ‘politique des auteurs’ in de Verenigde Staten introduceerde, simplificeerde hij die meteen ook: in zijn auteur theory ging alle aandacht naar de ‘grote regisseurs’, zoals Alfred Hitchcock of John Ford, die kennelijk zonder al te veel bemoeienis van de studiobazen hun eigenzinnige meesterwerken konden maken. Eigenlijk modelleerde Sarris zo de filmregisseur naar het beeld van de autonome moderne kunstenaar.

In de Factory bewandelde men in de jaren ’60 echter de omgekeerde weg. Warhol creëerde zijn eigen underground-supersterren, met namen als Edie Sedgwick, Ultra Violet, Brigid Polk. Ze speelden zichzelf, of de rol waaraan ze ook als poseurs in het dagelijkse leven gestalte gaven. Zo bestaat de beroemdste door Warhol geregisseerde film, The Chelsea Girls uit 1966, uit twee parallelle projecties van opnames die deels in het Chelsea Hotel zijn gemaakt en waarin tal van superstars hun acts opvoeren – wat in de meeste gevallen betekent dat ze eindeloos aan het woord zijn.

Paul Morrissey, die na de moordaanslag op Warhol in 1968 de regie van de films overnam, ging enthousiast door met het uitbouwen van het door Warhol opgezette star system. Met Warhol deelde hij een afkeer van artistieke ‘auteur’-pretenties. Bob Colacello, die als student in 1970 stukjes voor het als filmtijdschrift opgerichte Interview schreef, herinnert zich een typische Morrissey-uitval: “‘So,’ he would say, ‘is that liberal, left-wing slime Andrew Sarris still preaching his pretentious auteur theory to all of you spaced-out rich kids up at Columbia? […] I mean, what could be more ridiculous than the pompous, pseudo-intellectual notion that the director is the most important person on a movie. Everyone knows the most important person on a movie is the star! Everyone except those phony French foreign slime like Godard.’” [7]

Toen Warhol zelf geen regie meer voerde, werd hij een bizarre variant van de klassieke Hollywood-studiobaas, die op de achtergrond aan de touwtjes trekt maar het maken van de films aan anderen overlaat. Morrissey en anderen kregen zonder problemen credits voor hun werk. Als het om schilderijen ging, werd de status van Warhol als uniek auteur daarentegen nooit echt aangetast
– hoezeer Warhol ook hier het beeld van de kunstenaar als autonome schepper relativeerde, onder meer door voortdurend anderen om ideeën te vragen. Zo kwam het idee voor de Disaster-schilderijen, met hun decoratief gemaakte iconografie van catastrofes in de Amerikaanse maatschappij, van Henry Geldzahler. Een ander idee kocht Warhol in 1962 van een kennis, die hem adviseerde datgene te schilderen waar hij het meest van hield: geld. [8] Dat leidde tot de Dollar Bills-schilderijen, die Warhol nog vóór zijn ontdekking van het zeefdrukprocédé met rubberstempels maakte. Soms nemen ze pesterig de vorm aan van Agnes-Martin-achtige rastercomposities, waarin het abstracte patroon wordt ‘ingevuld’ met dollars. Deze vorm heeft Warhol niet gekocht; waarschijnlijk had niemand anders het perverse lef voor een dergelijke compositie. Zonder een duidelijk herkenbare eigen signatuur was Warhols werk nooit zo berucht en maatgevend geworden, en zijn bekende stijl gaf hem macht: toen zijn zeefdrukassistent Gerard Malanga zonder geld in Rome was gestrand en daar in 1968 een door hem vervalste ‘Warhol’ te koop aanbood, liet Warhol de galerie per telegram weten dat het werk zijn eigendom was en dat het hem onverwijld moest worden opgestuurd. Op die manier wees hij Malanga fijntjes op zijn machteloosheid tegenover hem, Warhol, met zijn signature style. [9]

De ‘crazy people’ die in de oorspronkelijke Factory rondhingen, gebruikte Warhol volop als ideeënleveranciers. [10] Hun onvermogen om echt iets van hun leven en hun ideeën te maken, verhinderde niet dat ze op hun manier ongelooflijk productief en creatief konden zijn – in ieder geval in de parallelle wereld van de Factory, waar Warhol er was om hen te observeren, te filmen en ze met de taperecorder in de aanslag de kleren van het lijf te vragen. Vooral in de beginperiode kwamen dergelijke registraties onbewerkt in films terecht. Warhols roman A – a novel uit 1968 is de transcriptie van bandopnames waarin de speedverslaafde en praatgrage Warhol-ster Ondine aan het woord is.

Op het terrein van de schilderkunst was echter enige voorzichtigheid geboden. Het maken van schilderijen naar andermans ideeën was kennelijk nog wel acceptabel, maar onduidelijkheid over wie Warhols schilderijen feitelijk maakte, was een gevaarlijk spel in de authenticiteitseconomie van de beeldende kunst: “I made another big put-on faux pas when I told a West Coast magazine something outrageous like ‘I don’t even do my own paintings – Brigid Polk does them for me,’ which wasn’t true, I just thought I was being funny. Joyce Haber picked it up for her syndicated newspaper column and from there it got into the national magazines, and then, worst of all, the German press started calling about my ‘statement’ because collectors over there who had so much of my art were panicking that they might have Polks instead of Warhols, etc., etc. So I had to make a public retraction.” [11] In feite vertelde Warhol in interviews wel vaker dat ‘Brigid’ of ‘Gerard’ al zijn schilderijen maakten. [12] Foto’s uit de jaren ’60 laten bovendien zien hoe hij samen met Malanga zeefdrukken maakt. Later werd Warhol echter voorzichtiger: een assistent die in dronken toestand beweerde dat hij de echte maker van Warhols schilderijen was, werd meer dan eens door Warhol berispt. [13]

Als schilder kon of wilde Warhol geen producent worden, in ieder geval niet openlijk: hij bleef zich als auteur presenteren, hoezeer hij ook flirtte met de mogelijkheid om met het auteursmodel te breken. Bij nader inzien was de keuze om in de MoMA-retrospectieve om Warhols schilderkunstige oeuvre van zijn overige activiteiten te isoleren dus niet helemaal ongegrond. Volgens zijn langdurige medewerker en dagboek-notuliste Pat Hackett had Warhol het altijd over ‘our movies’ en ‘our magazine’, maar sprak hij over ‘my art’. [14] Warhols art (een term die hij streng reserveerde voor schilder- en prentkunst) was uiteindelijk een zaak van de eerste persoon enkelvoud. Dat hij van anderen ideeën leende en in de jaren ’80 met Basquiat en Clemente samenwerkte, doet daarvan niets af. Zijn stijl bleef (ook in zijn bijdragen aan de ‘collectieve’ schilderijen) altijd duidelijk de zijne. Alleen al als geldbron nam de schilderkunst een aparte positie in: andere activiteiten moesten vaak door inkomsten uit de schilderkunst worden gesubsidieerd. Bob Colacello, die jarenlang als hoofdredacteur van Interview een van Warhols naaste medewerkers was, heeft zich weleens afgevraagd of de films en het tijdschrift niet veeleer bedoeld waren om Warhol te omringen met creatieve mensen, die hem ideeën leverden en hem gezelschap hielden. [15] Het is een paranoïde gedachte, die echter aangeeft hoe fundamenteel het onderscheid was dat Warhol tussen de ‘kunst’ en de ‘rest’ maakte.

In de vroege jaren ’70 beklemtoonde Warhol dat zijn schilderijen wel degelijk individueel handwerk waren. Hij combineerde de gezeefdrukte afbeeldingen met een veel vrijere, ‘expressieve’ penseelvoering. Tegelijkertijd deed hij steeds geheimzinniger over de manier waarop zijn werken tot stand kwamen en schermde hij zijn schilder- en zeefdrukassistenten steeds meer van de buitenwereld af. Ondanks zijn voorkeur voor het producentenmodel bleef hij een kunstenaar en bleef hij profiteren van de (commerciële) status die een ‘authentiek’ schilderij van een grote meester heeft. Warhol had zowel het aura van de ‘traditionele’ moderne kunstenaar, de ondoorgrondelijke schepper, als van de studiobaas die jong talent ‘ontdekt’ en aan roem en glamour helpen kan – vermoedelijk werden de jongelui die naar de Factory kwamen door beide aspecten aangetrokken.

Men kan Warhols houding tweeslachtig noemen en stellen dat hij ondanks alles vasthield aan de scheiding tussen high art en massacultuur. Anderzijds zou men net zo goed kunnen beweren dat Warhol van de traditionele kunstenaarsrol een act heeft gemaakt die het goed doet in de media, vooral als hij iets risqué krijgt door te flirten met de afschaffing ervan. Warhol perverteerde de kunstenaarsrol: enerzijds hield hij er strikt aan vast in het domein van de kunst, anderzijds plaatste hij die rol in dienst van de media en het entertainment. Maar ook die visie blijft steken in een simpel schema van ‘zuivere’ kunst versus een cultuurindustrie die per definitie corrumpeert en kritische elementen uitsluit. Warhol kan niet worden gereduceerd tot de geniale schilder van McShine en evenmin tot de heteronome beeld-entrepreneur van Celant. Toen de Cahiers du Cinéma-critici in het studiosysteem auteurs ontdekten, kwamen ze ook tot de vaststelling dat films tegelijk commercieel succesvol en complex kunnen zijn, heteronoom en autonoom, onderhoudend en zelfreflexief. Van dat inzicht getuigt ook Warhols beste werk. Warhols dubbelspel blijkt onder meer uit zijn fascinatie voor het sterrendom, een aspect van de film dat de Franse critici – met hun fixatie op auteurs-regisseurs – nauwelijks interesseerde. Juist Warhols omgang met het sterrendom kan demonstreren hoe hij de traditionele kunstenaarsstudio achter zich liet, zonder simpelweg een radertje in de mechaniek van de cultuurindustrie te worden.

 

Sterren-inflatie

Warhols werk ontstond op een moment dat de economie en de beeldcultuur getekend werden door een inflatie van tekens. Dat had vooral te maken met de opmars van de televisie, die in het begin van de jaren ’60 leidde tot de neergang van het Hollywoodiaanse studiosysteem. “The Hollywood we were driving to in that fall of ’63 was in limbo. The Old Hollywood was finished and the New Hollywood hadn’t started yet,” aldus Warhol en co-auteur Hackett in hun boek POPism, over een reis naar Californië. [16] Het verval van het oude Hollywood opende in de late jaren ’60 en de vroege jaren ’70 de deur voor een zelfbewuste nieuwe generatie ‘auteur’-regisseurs zoals Scorsese en Coppola. In dezelfde periode creëerde de Factory juist een Hollywood regained, een groteske subculturele terugkeer naar het klassieke studiosysteem. Daarin namen labiele rijkeluisdochters, exhibitionistische drugverslaafden en travestieten de plaats in van Marilyn Monroe en Liz Taylor.

In zijn glorietijd had Hollywood nauwgezet een sterrencultus geregisseerd die de stars een bovenmenselijke aura verleende. De televisie en de gedrukte media daarentegen fabriceerden talloze kleine sterren, wat Warhol verleidde tot zijn beroemde uitspraak over de vijftien minuten roem die in de toekomst voor iedereen weggelegd zouden zijn. Sterrendom was voor Warhol iets nostalgisch. Het was verbonden met het verlangen naar een verloren paradijs. In diverse boeken hebben Warhol en zijn medewerkers verhalen opgedist over ontmoetingen met oude Hollywood-sterren zoals Judy Garland, Paulette Goddard (de ex-vrouw van Chaplin) en Liz Taylor, die steevast uitliepen op farcicale toestanden: deze actrices voldeden aan de meest stereotiepe ideeën over onhandelbare diva’s. Zijn eigen underground-superstars kon Warhol beter hanteren, maar zij konden zijn verlangen naar sterren maar in beperkte mate bevredigen. Zij waren immers te nadrukkelijk door hemzelf gecreëerd en niet in staat om buiten hem om een carrière op te bouwen. Ze waren niet goddelijk maar menselijk, al te menselijk.

Wél kon Warhol ze naar hartelust observeren en manipuleren en ze via filmcamera en bandrecorder in zijn werk incorporeren. Vroege films zoals Sleep (1963) – die de slapende dichter John Giorno toont – verheerlijken bovenal de kracht van de camera als middel om mensen van heel dichtbij te observeren en tegelijkertijd een fundamentele afstand te bewaren: de gefilmde slaper is dichtbij en ver weg, zodat alle troebele emoties onder controle blijven. Met simpele middelen onderzocht Warhol hoe met de filmcamera mensen kunnen worden geabstraheerd, hoe van lichamen beelden kunnen worden gemaakt. Dat proces verliep in zijn films echter niet zo gladjes als in de Hollywood-cinema: terwijl Hollywood zorgvuldig alle oneffenheden en breuklijnen wegwerkte, genoot Warhol in zijn films juist van dergelijke sporen van de realiteit. Toen de Factory-films in de jaren ’70 noodgewongen technisch beter en meteen ook ‘gladder’ werden, verklaarde Warhol dan ook dat hij de leftovers, de afgekeurde opnames, prefereerde boven het eindresultaat. [17]

Vooral in de jaren ’60 was Warhol gefascineerd door de ‘onvolkomenheden’ van zijn sterren. Dat blijkt ook uit de onlangs gerestaureerde en nu dus in het Paleis voor Schone Kunsten vertoonde film Outer and Inner Space (1965). Net als The Chelsea Girls werkt Warhol in deze film met twee belendende projecties, maar hier is Edie Sedgwick de enige hoofdpersoon. Het beeldmateriaal bestaat uit twee na elkaar gemaakte opnames die naast elkaar worden geprojecteerd. In de twee projecties zien we Sedgwicks beeld nog eens verdubbeld in een televisiemonitor die achter haar staat opgesteld en waarop zij en profil te zien is; we krijgen dus vier Edies te zien. Edie kijkt haar eigen beeld niet aan: zij kijkt schuin naar voren, langs de kijker heen. Ze lijkt volledig in zichzelf op te gaan en praat voor zich uit.

Het is boeiend om deze film te vergelijken met een publiciteitsfoto waarop Marilyn Monroe voor een viertal spiegels staat, zodat haar in een glinsterende jurk gehulde lichaam vanuit verschillende hoeken wordt weerspiegeld. [18] De lachende, uitdagend kijkende Monroe geniet kennelijk van haar vermenigvuldiging, die door de spiegel wordt genaturaliseerd. In Outer and Inner Space gaat het daarentegen om opgenomen, niet-synchrone videobeelden van Sedgwick; hierdoor komt zij over als een meervoudige persoonlijkheid, een gedesintegreerd subject, een verbrijzeld ego. Bij wijze van hommage aan de droomfabriek Hollywood noemde de Factory zichzelf in een aankondiging van de muzikale happening Exploding Plastic Inevitable (1966) de ‘Silver Dream Factory’, maar uit Outer and Inner Space komt ze veeleer naar voren als nachtmerriefabriek, als duistere tegenhanger van Hollywood die haar exhibitionistische en zelfdestructieve sterren naar hartelust uitbuitte. [19]

De vermenigvuldiging van colaflessen, blikjes Campbell’s soep of filmsterren in de schilderijen van Warhol heeft een volledig ander effect dan die van Sedgwick in voornoemde film: in de schilderijen benadrukt de herhaling het tekenkarakter van de getoonde objecten of mensen. Terwijl de meervoudige Sedgwick duidelijk een (zij het onder spanning staand en desintegrerend) subject is, toont de herhaling van Marilyn Monroe in vele schilderijen de ster als onmenselijk, onwerkelijk teken. Als Hollywood-ster was Monroe geen individu maar een mythe, zeker na haar mysterieuze dood, die de directe aanleiding voor Warhols reeks portretten vormde – een dood die haar behoedde voor het lot van Elizabeth Taylor: overleven als een parodie van jezelf. Toen Warhol in 1962 met zijn Marilyns begon, had hij na experimenten met stempels en sjablonen eindelijk het perfecte, gemechaniseerde procédé ontdekt: het zeefdrukken van foto’s op een gekleurde ondergrond. Met dat procédé kon hij ‘gevonden’ beelden vrijwel eindeloos herhalen, wat hij met de publiciteitsfoto van Monroe dan ook deed. Soms blijft de herhaling impliciet: dat is het geval voor de schilderijen die slechts één exemplaar van Marilyns hoofd tonen. Ondanks hun enkelvoudige beeld zijn deze werken echter niettemin onderdeel van de reeks schilderijen van Marilyn en op andere schilderijen wordt het seriematige karakter expliciet gemaakt doordat het hoofd van Marilyn tot honderd keer toe in een raster wordt herhaald.

Warhol besefte dat extreme herhaling in leegte omslaat. Over televisieseries zei hij ooit: “Apparently, most people like watching the same basic thing, as long as the details are different. But I’m just the opposite: If I’m going to sit and watch the same thing I saw the night before, I don’t want it to be essentially the same – I want it to be exactly the same. Because the more you look at the same exact thing, the more the meaning goes away, and the better and emptier you feel.” [20]

Vooral in de schilderijen uit de jaren ’60 was er echter ruimte voor onzorgvuldigheden, waardoor de herhaling van beelden meestal geen exacte herhaling is. In Marilyn Diptych uit 1962 gebruikt Warhol de diptiekvorm met meesterlijk resultaat: links is de tienmaal herhaalde Marilyn met felle acrylkleuren een bonte cartoon geworden, terwijl haar gezicht op het kleurloze rechterdoek tien keer in zwart is gezeefdrukt – zo slordig dat het naar rechts toe, waar de inkt kennelijk op was, steeds meer lijkt te vervagen. Hier laat Warhol expliciet zien hoe herhaling de betekenis uitwist: helemaal rechts zijn de Marilyns alleen nog maar zwakke schimmen.

Volheid en leegte strijden bij Warhol voortdurend met elkaar, maar uiteindelijk zijn ze nauwelijks nog van elkaar te onderscheiden. Op de schilderijen van blikjes Campbell’s en flesjes cola worden individuele producten vermenigvuldigd en daarmee waardeloos gemaakt, maar anderzijds versterkt de herhaling ook de herkenbare ontwerpen van Campbell’s en Coca Cola. Warhol koos geen willekeurige producten, maar Amerikaanse klassiekers. Voor zijn omgang met sterren – koopwaar in menselijke vorm – geldt iets soortgelijks. Door serieel te herhalen, refereert Warhol zowel aan de inflatie van sterren als aan het feit dat Marilyn zich als een van de laatste échte sterren tegen die inflatie verzet. Dat verzet wordt door Warhols cartooneske simplificatie nog aangedikt. Zijn werk staat dus in het teken van de beeldinflatie, maar ook van de tegengestelde beweging,  die deze beelden een dwingende kracht verleent.

Een ander diptiek uit 1962, dat in tegenstelling tot het voornoemde in Brussel te zien is, bestaat uit twee gouden tondo’s waarvan er één een zwarte zeefdruk van Marilyns gezicht bevat – de andere is monochroom verguld. De verwijzing naar iconen overstijgt de evidente ironie: het gaat wel degelijk om de apotheose van Marilyn, die wordt opgenomen in het pantheon der tijdloze sterren. Warhols gebruik van monochrome pendanten bij veel van zijn doeken uit de jaren ’60 heeft net als de seriematige herhaling een dubbel effect. Enerzijds tonen de abstracte vlakken de relativiteit van Warhols iconografie aan: op de pendanten van de figuratieve schilderijen lijken de afbeeldingen immers te zijn weggevaagd, alsof van alle mediaruis uiteindelijk niets overblijft. Anderzijds verrijken ze de ‘banale’ beelden echter met de ‘sublieme’ connotaties van het abstract-expressionisme à la Barnett Newman. [21] Bij portretten van sterren als Marilyn Monroe en Liz Taylor wijzen de ‘lege’ vlakken ook op de abstraherende tendens die toch al in hun geënsceneerde uiterlijk zit en die Warhol benadrukt door contrasten aan te dikken en gesimplificeerde kleurvlakken te gebruiken. De Marilyns moeten het vaak hebben van erg felle en onnatuurlijke kleuren: de huid ziet er zelden gezond uit, mond en ogen zijn fluorescerende vlekken geworden.

In de vroege jaren ’70 maakte Warhol een reeks (soms enorme) portretten van Mao. Met zijn absolute macht en zijn enorme aura was Mao in die periode de ideale Warhol-ster, de reïncarnatie van Marilyn. Warhol schilderde hem voor de westerse markt in kitscherige, laat-impressionistische kleuren, wat Mao’s absolutistische sterrendom ondermijnde. Bovendien sprong Warhol nogal oneerbiedig met de Chinese leider om: net als veel van zijn beste mannenportretten (Marlon Brando, Elvis) zijn Warhols Maos seksueel ambigu. Door onder de zeefdruklaag met de voor deze periode karakteristieke losse toets oogschaduw en rode lippen te schilderen, transformeerde Warhol de grote voorzitter in een oude vrouw met teveel make-up: Mao als travestiet.

 

Drag queen als fetisj

Het is een soort media-ironie dat Warhol een filmster als Monroe haar apotheose als onwerkelijk teken juist in de schilderkunst (al is het een gemechaniseerde schilderkunst) liet beleven. Warhol, die voor zijn schilderijen als een ware connaisseur het optimale beeld van Monroe en Taylor uit talloze publiciteitsfoto’s selecteerde, verzamelde al sinds zijn kinderjaren foto’s van Hollywood-sterren. [22] Hij had zo een instinctieve kennis van wat de feministische filmtheorie in de jaren ’70 poneerde: vrouwen worden in de Hollywood-film zodanig geënsceneerd dat ze irreëel worden, niet als subject maar als teken verschijnen. In freudiaanse termen stelden feministische theoretici als Laura Mulvey dat de voor de mannelijke psyche bedreigende afwezigheid van de fallus wordt verdoezeld door het vrouwelijke lichaam als perfecte, smetteloze fetisj te ensceneren. [23] Als basis voor de analyse van de klassieke Hollywood-film is deze visie erg eenzijdig, maar Warhols portretten van vrouwelijke filmsterren participeren overduidelijk in een dergelijke fetisjistische houding.

Warhols sterrenfetisjisme was minder een zaak van de heteroseksuele blik dan van de smachtende identificatie met vrouwelijke iconen. Daarvoor vond Warhol trouwens bondgenoten in de drag queens, waarmee hij vooral in de vroege jaren ’70 veel omging. Travestieten zoals Candy Darling waren volgens Warhol “ambulatory archives of ideal moviestar womanhood”. [24] Travestie was voor Warhol nostalgie: “When they took the movie stars and stuck them in the kitchen, they weren’t stars any more
– they were just like you and me. Drag Queens are reminders that some stars still aren’t like you and me.” [25] De drag queens negeerden de inflatie van het sterrendom: ze wilden samenvallen met het door Hollywood gecreëerde ideaal van vrouwelijk schoon. Het is veelbetekenend dat Warhol drag queens de hoofdrollen liet spelen in de campy komedie Women in Revolt (1972), de film waarin hij afrekende met Valerie Solanas, de verwarde ultra-feministe die in 1968 een aanslag op hem pleegde. De organisatie waarvan Solanas oprichter en enig lid was heette SCUM, de afkorting van Society for Cutting up Men. Een werktitel van Women in Revolt luidde PIGS, wat stond voor ‘Politically Involved Girls’. [26] Met de drag queens aan zijn zijde en Hollywood als bondgenoot ging Warhol de strijd aan met het feminisme.

In Warhols werk gaat het dus om veel meer dan om de fascinatie voor roem. Portretten van sterren als Monroe en Taylor overdreven en versterkten het sterrenfetisjisme van Hollywood en maakten het daardoor ook inzichtelijker, en met ontspoorde katholieke meisjes zoals Edie Sedgwick en travestieten zoals Candy Darling als sterren vormde de Factory een tegen-Hollywood dat zowel conservatief als links-radicaal Amerika tegen de haren instreek. Begin jaren ’70 begon de filmtak van de Warhol-onderneming echter dood te bloeden. Het ‘nieuwe’ Hollywood nam thema’s zoals seks en drugs van de undergroundfilm over, zodat Warhols films plotseling een armoedige versie van het Hollywood-product leken en de interesse van het publiek dreigden te verliezen. Om Hollywood te kunnen evenaren moest je films maken met een professionele crew en betaalde acteurs, en daarvoor had je natuurlijk investeerders nodig. Die evolutie is de Warhol-filmfabriek uiteindelijk noodlottig geworden.

 

Integratie

Op het einde van de jaren ’70 ging Warhol oude motieven recyclen. Dit wordt vaak beschouwd als een teken van creatief verval, maar Warhols reprises functioneren ook als intelligente commentaar op (de invloed van) zijn eigen oeuvre. De twee in Brussel getoonde ‘negatieve’ Marilyns uit de Reversal Series zijn misschien nog geslaagder dan de ‘oorspronkelijke’ werken, die in vergelijking met deze spookachtige verschijningen nog vrij realistisch overkomen. Een werk als Big Retrospective Painting uit 1979 vat eerdere werken als Flowers, Marilyns (wederom in negatieve vorm), Mao-schilderijen, Cows, soepblikken en een auto-ongeluk uit de Disaster-serie in een friesachtige compositie samen. Zo wordt de hechte band van deze motieven met Warhols oeuvre expliciet gemaakt. Natuurlijk mocht Warhols zelfportret in dit fries niet ontbreken – met zijn eigen publieke persona, bepruikt en sfinksachtig, maakte hij van zichzelf immers een ster zoals de beeldende kunst er nog nooit een had gekend: een levende stripfiguur, zo herkenbaar als Mickey Mouse, tegelijkertijd een celebrity en de groteske parodie daarop. Warhol was als mediamythe zowel autonoom en mysterieus als heteronoom en oppervlakkig: men wist nooit of het om brutaal tentoongespreide oppervlakkigheid ging of om mysterieus gecamoufleerde gevoeligheid. Warhol probeerde juist de beide werelden elkaar te laten doordringen, tegelijkertijd auteur en producent te zijn of te spelen en beide identiteiten van elkaar te laten profiteren.

Dat deze onderneming niet gemakkelijk vol te houden viel, bleek in de jaren ’70 en ’80. Warhol gebruikte het blad Interview toen als middel om contact te leggen met de nieuwe sterren in de mode, de sport, de muziek en de film. Krampachtig bleef hij het gezelschap van deze lichtgewichtsterren opzoeken, hoewel ze meestal niet konden tippen aan de bioscoopidolen die hij in zijn kinderjaren had geadoreerd. Interview stond in het teken van een conspicuous consumption van sterretjes die meestal vrij snel weer in de anonimiteit verdwenen. In de jaren ’70 bleek Warhols werk bovendien aantrekkelijk als basis voor erg lucratieve society-portretten: tal van welgestelden wilden zich laten portretteren als de nieuwe Marilyn Monroe of Marlon Brando. Warhol was graag bereid ze allemaal te vereeuwigen – zijn medewerkers Fred Hughes en Bob Colacello konden nooit genoeg klanten aanslepen, want Warhol was er terecht of ten onrechte van overtuigd dat zijn expanderende onderneming niet kon overleven zonder de lucratieve portretten. Zijn ultieme verlangen was het om een opdracht in de wacht te slepen van een autocraat, die vervolgens in alle overheidsgebouwen van zijn land Warhol-portretten zou hangen. Met de Sjah van Perzië leek het even die kant op te gaan, tot de Iraanse revolutie een einde aan deze droom maakte. Ook Imelda Marcos kreeg avances. [27] Warhols infantiele verlangen naar de autocraat als opdrachtgever kan worden beschouwd als de pervertering van zijn heimwee naar de filmgoden. Van de ironische afstand die de Mao-portretten nog had gekenmerkt, was nu geen spoor meer te bekennen.

Intussen was ook de Factory ingrijpend veranderd. De Silver Factory van de jaren ’60 vormde met haar bevolking van marginale figuren een product van het contemporaine Amerika. Tegelijk was ze een monsterlijk Fremdkörper. Ze leek een bizarre enclave, maar via talloze kanalen was ze met het ‘echte’ Amerika verbonden. Warhol had een soort schaduwsamenleving gecreëerd, een groteske allegorie die verlangens en angsten zichtbaar maakte en ze tegelijkertijd in vormen goot die aantrekkelijk en verkoopbaar waren. De beelden van deze fabriek behoorden tot de uitdijende Amerikaanse beeldcultuur en vormden tegelijk allegorische reflecties óp deze beeldcultuur. Tendensen uit zowel de high art als de massacultuur dreven ze zo consequent door dat ze in hun tegendeel omsloegen. Deze productie voltrok zich echter in een wankele constellatie. Reeds vóór Valerie Solanas’ moordaanslag was duidelijk geworden dat de Factory als zoete inval voor allerlei randfiguren niet overeind kon blijven. De verhuizing naar een nieuw onderdak aan Union Square, enkele maanden voor de aanslag, moest de overgang naar een meer bedrijfsmatige en minder door amfetamine-excessen getekende Factory inluiden. Na de aanslag werden de veiligheidsmaatregelen uiteraard nog strenger.

In 1974 verbood Warhol telefonistes om de telefoon nog langer met ‘Factory’ op te nemen. Insiders noemden Warhols werkplaats voortaan ‘the office’, zonder hoofdletter. [28] In dit kantoor, dat vergeleken met de oude Factory ook een vesting was, mijmerde Warhol over de teruglopende contacten met ‘crazy people’, een contactverlies dat zijn productie nadelig had beïnvloed. [29] De ‘open’ Silver Factory van de jaren ’60, waar iedereen binnen en buiten kon wandelen, had de Amerikaanse samenleving een allegorie van zichzelf voorgehouden. Het meer gesloten kantoor van de jaren ’70 en ’80 paste steeds beter in een media- en kunstwereld die door de omwentelingen van de jaren ’60 op haar beurt meer op de Factory was gaan lijken.

Met Interview, de vele portretopdrachten en later met de televisieprogramma’s verloor Warhols werk zijn allegorische dimensie. Het werd geabsorbeerd door de beeldcultuur, die het alleen nog maar passief reflecteerde. In zijn ‘vrije’ schilderkunst wist Warhol die tendens echter herhaaldelijk te keren: er ontstonden nog diverse belangrijke reeksen. De popcultuur wordt daarin nadrukkelijker dan voorheen gelardeerd met kunsthistorische motieven, zoals in de stillevens van schedels (Skulls, 1976) en in de reeks naakten uit de late jaren ’70, waarin de wereld van de homoporno op perfide wijze aan het klassieke naakt wordt gekoppeld. Ook greep Warhol voortdurend terug naar zijn eigen werk, zowel naar de iconen van de jaren ’60 als naar motieven uit zijn commerciële werk van de jaren ’50, in de Diamond Dust Shoes uit 1980. Die oude bronnen geven dergelijke reeksen voor een belangrijk deel hun kracht: Warhol wordt meer nog dan ten tijde van de Marilyns een unzeitgemässe schilder, die actualiteit vindt in versleten vormen, die in ieder geval nog enig houvast bieden.

Toch is een flink deel van Warhols schilder- en prentkunst uit de jaren ’70 en ’80 niet meer dan mechanisch lopende-bandwerk. Om zijn uitdijende onderneming een stevig financieel draagvlak te geven, produceerde Warhol steeds meer schilderijen en prenten; hij zette ook regelrechte commerciële projecten op waarmee hij op professionele wijze doelgroepen bespeelde. Ironisch genoeg waren dat soms enorme flops: de Cats and Dogs-reeks voor dierenliefhebbers (1976) en de Athletes Series (1977) voor bewonderaars van grote sportlieden waren al te duidelijk plichtmatige exercities. [30] Sommige cynische calculaties deden het dan weer wel: de reeks schilderijen en prenten van ‘beroemde joden’ uit de vroege jaren ’80 was bijvoorbeeld een groot commercieel succes. Deze serie kwam niet voort uit enigerlei belangstelling voor de joodse geschiedenis of cultuur, maar was pure speculatie op de koopkracht van een groep aan wiens invloed en macht in de Amerikaanse samenleving Warhol bovenmenselijke proporties toeschreef. [31] Deze Warhol stond inderdaad op het punt ‘het concept van de autonomie van de kunst te vernietigen’. Het is te hopen dat dit niet de Warhol met de grootste actualiteitswaarde is.

 

Noten

[1] Andy Warhol: A Retrospective (tent. cat.), Museum of Modern Art, New York, 1989.

[2] The Warhol Look: Glamour, Style, Fashion (tent. cat.), The Andy Warhol Museum/Bulfinch Press, Pittsburgh/Boston/New York, 1997.

[3] Germano Celant, Andy Warhol: A Factory, in: Andy Warhol: A Factory (Nederlandse editie) (tent. cat.), Kunstmuseum Wolfsburg/Paleis voor Schone Kunsten/Solomon R. Guggenheim Museum, Wolfsburg, Brussel, New York, 1998/99, ongepagineerd.

[4] Caroline A. Jones, Machine in the Studio, The University of Chicago Press, Chicago/London, 1996, pp. 1-59.

[5] Caroline A. Jones, op. cit. (noot 4), pp. 189-267. Jones’ belangwekkende boek lijdt helaas onder haar krampachtige identificatie van postmodernisme met niet meer aan een studio gebonden kunstproductie (zoals bij Smithson).

[6] De inventaris in de tentoonstellingscatalogus Andy Warhol, Cinéma (Musée National d’Art Moderne/Éditions Carré, Parijs, 1990) bevat alleen de films waarbij Warhol zelf achter de camera stond.

[7] Bob Colacello, Holy Terror. Andy Warhol Close Up, Harper Collins, New York, 1990, p. 34.

[8] Andy Warhol en Pat Hackett, POPism. The Warhol ’60s, Harcourt Brace & Company, San Diego/New York/Londen, 1990 (1980), pp. 248-249.

[9] Caroline A. Jones, op. cit. (noot 4), p. 250.

[10] Bob Colacello, op. cit. (noot 7), p. 68.

[11] Andy Warhol en Pat Hackett, op. cit. (noot 8), pp. 248-249.

[12] Caroline A. Jones, op. cit. (noot 4), pp. 104 & 213.

[13] Caroline A. Jones, op. cit. (noot 4), p. 263 en Andy Warhol, The Andy Warhol Diaries, New York, Warner Books, 1989, p. 201.

[14] Pat Hackett, Introduction, in: Warhol, op. cit. (noot 13), p. xviii.

[15] Bob Colacello, op. cit. (noot 7), p. 142.

[16] Andy Warhol en Pat Hackett, op. cit. (noot 8), p. 40.

[17] Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), Harcourt Brace Jovanovich, San Diego/New York/London, 1977 (1975), pp. 93-94.

[18] Deze foto staat als illustratie bij Laura Mulveys klassieke essay Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) in: Brian Wallis (ed.), Art After Modernism: Rethinking Representation, The New Museum of Contemporary Art/David R. Godine, New York/Boston, 1984, p. 360.

[19] Andy Warhol en Pat Hackett, op. cit. (noot 8), p. 162.

[20] Andy Warhol en Pat Hackett, op. cit. (noot 8), p. 50.

[21] Hieruit komen de tegengestelde interpretaties voort van Kynaston McShine, Introduction in: op. cit. (noot 1), p. 17; en Benjamin H. D. Buchloh, Andy Warhol’s One-Dimensional Art: 1956-1966, in: ibidem, pp. 46-48.

[22] Zie het beeldmateriaal uit Warhols bezit in: op. cit. (noot 2), pp. 32-63.

[23] Zie Laura Mulvey, op. cit. (noot 18). Recentelijk heeft Mulvey met behulp van onder meer Warhols Marilyns het fetisjisme van de Hollywood-film vanuit de freudiaanse én de marxistische fetisjisme-theorie geanalyseerd: Some Thoughts on Theories of Fetishism in the Context of Contemporary Culture, in: October, nr. 65, summer 1993, pp. 3-20.

[24] Andy Warhol, op. cit. (noot 17), p. 54.

[25] Andy Warhol, op. cit. (noot 17), pp. 54-55.

[26] Bob Colacello, op. cit. (noot 7), p. 77.

[27] Bob Colacello, op. cit. (noot 7), o.a. pp. 270-292, 359-368. De vaak schaamteloos op geld beluste en amorele houding van de late Warhol lijkt me de voornaamste oorzaak voor de geringere waardering van het late werk, die Jones terecht constateert maar koppelt aan een homofobe reactie op het feit dat Warhol na de publiciteit rond de schietpartij zou zijn ‘geout’ als homoseksueel; Jones zelf merkt immers op dat homoseksualiteit in de jaren ’70 juist trendy en glamoureus werd. Caroline A. Jones, op. cit. (noot 4), pp. 248-263.

[28] Pat Hackett, op. cit. (noot 14), p. xii.

[29] Bob Colacello, op. cit. (noot 7), p. 68.

[30] Bob Colacello, op. cit. (noot 7), pp. 339-340.

[31] Bob Colacello, op. cit. (noot 7), p. 444.

 

Andy Warhol: A Factory loopt nog tot 19 september in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel, 02/507.84.66.