Jorinde Seijdel

DE WITTE RAAF

Editie 88 november-december 2000

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Beschouwen, vergapen - verbinden, verdwijnen

Met ingehouden, schuifelende pas het traject en de richting van de tentoonstelling volgen. Nergens aankomen, afstand bewaren. Gedempte stemgeluiden. Met rust laten en met rust gelaten worden. Aandachtig kijken, inzicht krijgen, overzicht krijgen... Bij de tentoonstelling en de kunstbeschouwing in de twintigste eeuw hoort een heel specifiek, publiek gedrag van waarnemen en verplaatsen, bepaald door de geschreven en ongeschreven codes van de heersende kunstidee. De blik van de suppoost controleert dit gedrag, leidt het fysiek in banen. Het doorbreken van de rituelen en codes is slechts voorbehouden aan kinderen of gekken.

In de bewaakte, semipublieke ruimte van de tentoonstelling is het waarnemen gericht op ontvangst, op serviele receptie. De spanning die er heerst, vloeit ten dele voort uit de ervaring van kunst als privaat en individueel enerzijds, en de publieke sfeer van de tentoonstelling anderzijds. Anders gezegd: in de presentatie van de kunstwerken wordt naar maximale zichtbaarheid en toegankelijkheid gestreefd, terwijl de productie en perceptie ervan als uiterst subjectief en intiem bevonden worden. In deze delicate vereniging van openbaar en privé worden de anonimiteit en de solitaire positie van de beschouwer gewaarborgd en weerspiegeld door een gesloten en behoedzame wijze van waarnemen, door gelijkmatigheid, eenheid en continuïteit in de enscenering en het kijken.

Echter, noch de hierboven veronderstelde gedisciplineerde bezoeker/beschouwer, noch de afgeschermde tentoonstellingsomgeving functioneren nog in hun pure vorm. De museale vesting is niet alleen opengebroken, er zijn ook andere waarnemings- en presentatievormen geïntroduceerd. De choreografie van het tentoonstellingsbezoek, het ontwerp van bewegingen waaraan de kunst en haar beschouwers onderworpen zijn, volgt nieuwe scripts, die van beiden een ander 'gedrag' vergen. Er treedt een promiscue vermenging op van traditionele kunstcodes met omgangs- en kijkcodes uit het dagelijkse leven. De mogelijkheden en beloften van technologische media en recente ontwikkelingen in de immer expanderende consumptie- en amusementscultuur worden direct gereflecteerd door de kunst en haar nieuwe presentatiemodellen. Wat voor type beschouwer levert dit op? Wat zijn diens condities en perspectieven?

 

En plein public

Je ziet het regelmatig bij tentoonstellingen: het publiek – deels nog geprogrammeerd volgens de oude manier van kijken – wordt zowel fysiek als mentaal in grote verwarring gebracht door de omgang met de kunstwerken. Er ontstaat soms acute ontreddering en verlegenheid door de pertinente aanspraak die actuele kunstvormen maken op het publiek – en niet alleen de technologische interactieve kunst. En plein public wordt de tentoonstellingsbezoeker ertoe aangezet handelingen te verrichten die zijn omgang met de kunst veruitwendigen. Het zwijgend beschouwen van kunstobjecten vanuit een vast standpunt voldoet niet meer. Je moet om en door het kunstwerk heenlopen, iets aanzetten of pakken, iets lezen of zoeken, gaan zitten of gaan liggen, iets meenemen of achterlaten, iets opeten. Soms moet je gillen of springen. Het gaat niet meer om een fysiek afstandelijk en reflectief waarnemen, maar om een actief ervaren, een voelen, beleven en meemaken, om een reciprociteit tussen 'zender' en 'ontvanger'. De beschouwer is geen toeschouwer meer, maar gebruiker en participant, of zelfs medeplichtige, die acteert en communiceert.

Er vinden omkeringen plaats waarbij het dagelijkse leven als kunst bekeken of getoond wordt en de kunst als dagelijks leven. Tentoonstellingen lijken steeds vaker op reality shows, waarin het publiek zichzelf moet zijn en zich helemaal moet laten gaan, wil de 'uitzending' slagen. De spanning tussen de publieke ruimte van de tentoonstelling en de private ervaring van de kunst heeft een stadium bereikt waarin een omslag heeft plaatsgevonden: de naar binnen gerichte houding heeft het veld geruimd voor sociaal exhibitionisme en een uit zijn cocon gebroken privébestaan, waarbij intimiteit en openbaarheid steeds meer met elkaar vervloeien. Die evolutie geldt trouwens voor de gehele samenleving. Socioloog Richard Sennet voorspelde door de crisis van de traditionele openbare ruimte een nieuwe tirannie van de intimiteit, met als gevolg dat ook het openbare leven geheel in intieme termen wordt beschouwd, beleefd en beoordeeld, door een publiek met een voyeuristische, wantrouwende en zoekende blik en een bijna wellustige aandacht voor onthulling. [1]        

In zijn essay Postscriptum sur les sociétés de contrôle gaat Gilles Deleuze nader in op de 'controle-samenleving' als opvolger van de door Foucault beschreven 'disciplinaire samenleving', waarin de orde gehandhaafd werd door afschermingen en afbakeningen, door het optrekken van omheiningen – de school, de fabriek, de gevangenis... [2] In de schijnbaar open en doorzichtige controle-samenleving zijn de controlemechanismen (surveillance-camera's, pinpascodes, satellieten, Echelon, DNA-banken, e.d.) relatief onzichtbaar en moeilijk lokaliseerbaar. "(...) Omheiningen zijn mallen, duidelijke vormen, maar controlemechanismen zijn modulaties, zelf-vervormende afgietsels die constant, van het ene moment op het andere kunnen veranderen, of ze zijn als een zeef, waarvan het netwerk van punt tot punt zal transmuteren." [3] Volgens Deleuze draait het in de controle-samenleving niet langer om het 'wachtwoord', dat je in eerste instantie door de wachter als een halt wordt toegeroepen, maar om een numerieke taal van controle, om de code en het password, dat juist op de illusie van doorgang is geënt.

Een essentie van de controle-samenleving is dat ze niet alleen van bovenaf gecontroleerd wordt, maar dat er ook van haarzelf een controlerende werking uitgaat. In zijn traditionele vorm valt het museum nog te beschouwen als een product van de disciplinaire samenleving, maar onder de nieuwe condities maakt het deel uit van het netwerk van de controle-samenleving. Het staat niet meer primair in het teken van het beschouwen en het spektakel, maar van het visiteren, het registreren en het reviseren. De veranderde waarnemingsstructuren en gedragingen die dit tot gevolg heeft, leveren een nieuw publiek op dat zijn eigen object van waarneming is geworden.

 

De interactieve blik

Het hedendaagse (kunst)publiek is allround op het gebied van waarnemen en communiceren: als film- en tv-kijker; als filmer en fotograaf, als computer- en Internetgebruiker; als telefonist en wapper... Het mobiliseert met het grootste gemak verschillende manieren, technieken en media van waarnemen, die elkaar voortdurend doorkruisen en besmetten. Attitudes en blikken zijn nog minder dan voorheen exclusief voor een bepaald cultureel of sociaal domein. Zappen, scannen, scrollen, browsen en registreren zijn de nieuwste manieren van waarnemen; enerzijds vluchtig, vlottend, gelijkschakelend en nivellerend, anderzijds bespiedend, penetrerend en zoekend naar 'verbinding'. Als shopper en genieter van entertainment heeft het publiek tevens geleerd waarnemen te associëren en te combineren met consumeren en gebruiken.

De analoge, continue en ordenende waarnemingswijze, die zo goed op zijn plaats was in het traditionele museum, wordt verdrongen door de digitale of interactieve blik, die floreert binnen de open netwerkstructuur die de vorm van de huidige samenleving bepaald heeft. Die digitale blik is de neerslag van het 'interactieve ideaal' dat uitgedragen wordt door de consumententechnologie. Ze kenmerkt zich door een discontinue 'schokbeleving', door Walter Benjamin al aan het begin van de twintigste eeuw gesignaleerd, waarin beelden niet langer zonder meer naar elkaar overspringen, maar waarbij een logica van abrupte, snelle wisselingen optreedt – als bij binaire computercodes of computerschakelingen. De schok, de botsing tussen elementen, is dan wat betekenis en belevenis creëert. Door middel van kortstondige verbindingen is de interactieve blik constant op zoek naar veranderingen en ervaringswisselingen; ze is uit op een permanent 'spel' met haar omgeving.

Of de interactieve blik nu voorgeprogrammeerd is of niet, ze is wezenlijk anders dan de museale blik. Ze heeft het louter passieve en vervreemdende 'aangapen' van kunst, waren of werkelijkheid tot het een spektakel wordt, achter zich gelaten. Als naar buiten getreden equivalent en aberratie van de waarnemingswijze in het museum, viel de museale blik nog te begrijpen als methode om de werkelijkheid op afstand te houden. Met een zich verlustigen aan de buitenkant neemt de interactieve blik echter geen genoegen meer; ze wil 'naar binnen', niet als spectator maar als interactive extra, figurant interactif, zoals Jean Baudrillard het noemt. [4] Als de museale blik teert op de vreemdheid en het exotische, op het desperate en objectmatige van de wereld en de dingen, dan zoekt de interactieve blik juist onophoudelijk contact- en ingangspunten; ze zoekt 'kortsluiting'. Actuele kunstprojecten, maar ook tentoonstellingen van oude kunst, appelleren aan de interactieve blik en zijn erop uit om 'verbinding' te zoeken met de beschouwer/gebruiker, of om een 'omgeving' of een 'ervaring' aan te bieden waarin het publiek integraal kan opgaan. De lineair geordende, 'samenhangende' tentoonstelling wordt steeds vaker vervangen door presentatiemodellen met een actieve, afwisselende en directe beleving, om van het publiek een speelse omgang te verkrijgen met het tentoongestelde – een tendens die zich dus evengoed voordoet in de shopping-, amusements- en mediacultuur. Maar hoe wordt de choreografie van de interactieve blik nu eigenlijk geschreven? Hoe wordt ze geconstitueerd?

 

Roeservaringen

Om iets van het wezen van de interactieve blik op het spoor te komen, volstaat het niet te begrijpen hoe televisie werkt. Televisie is vooral spektakel. De blik blijft langs de oppervlakte van het scherm scheren. In de als minitheater ingerichte huiskamer dwingt het apparaat de kijker nog een zekere afstand te houden tot het scherm. De publieke sfeer wordt er geïnjecteerd in een private sfeer, maar de kijkervaring kan binnen één fysieke ruimte door meerderen gedeeld worden. Al televisie kijkend kun je ook andere dingen doen: eten, borduren, telefoneren, koken. Het maakt niet uit, je bent slechts een toeschouwer, een passieve kijker die afwacht wat er gebeurt. Televisie straalt naar buiten, getuige ook de flikkeringen van het televisieschijnsel en de geluiden die de huiskamer vullen. De beelden blijven echter ondoordringbaar, op afstand. Je kunt ze weg zappen – de effecten van de afstandsbediening preluderen de interactieve blik – maar je kunt er niet in...    

Je zit thuis alleen achter je computer, behalve de computergeluiden hoor je niets. De fysieke afstand tussen jou en de informatie op het scherm is niet meer dan dertig centimeter. Alleen je hand beweegt ter aansturing van de muis. Je ogen scannen snel zoekend de webpagina's af. Je klikt koortsachtig link na link aan om verder te zoeken. Je medegebruikers, die tegelijk met jou een site bezoeken, blijven meestal onzichtbaar. Misschien chat je onder je schuilnaam met anonieme anderen. Voor je het weet zijn er uren voorbij. Je hebt honger en wordt gedwongen de verbinding te verbreken. Het lichaam dat eenzaam achterbleef verheft zich. Waar was je ook weer?

Het verlangen om niet meer louter tegen de dingen aan te kijken, maar 'naar binnen' te kunnen, kort te sluiten en 'verbonden' te zijn, lijkt beantwoord te worden door Internet, dat deels een verdwijnen van de tot gebruiker getransformeerde beschouwer in een ander, parallel universum inhoudt. De afstand tussen de beschouwer en het object van waarneming, basisprincipe van het klassieke, geometrische perspectief, is op Internet letterlijk en figuurlijk miniem geworden: de real time transmissie verdringt ruimte en afstand. De interactieve, dwalende en zappende blik wordt gevoed door de nonlineaire, hypertekstuele omgeving van het World Wide Web, die door het aanklikken van links als hyperdynamisch en veranderbaar ervaren wordt. Snelle, bruuske overgangen zorgen er telkens voor dat de aandacht even opnieuw gegrepen wordt. Door de mogelijkheid om zelf informatie op het Web te zetten wordt de gebruiker nog eens gesterkt in zijn gevoel daadwerkelijk te participeren, mee te spelen, te communiceren.

Op Internet wordt echter ook goed duidelijk dat de interactieve blik telkens gefrustreerd wordt en per definitie onbevredigbaar is, tenminste vanuit het oude perspectief: er zijn altijd weer links om verder te klikken; de informatie is eindeloos en nooit compleet. Kortom, de daad van het kijken/gebruiken kan nooit voltooid, het spel kan nooit uitgespeeld worden. Hierin weerspiegelen zich de verleidingsstrategieën en verkoopmodellen van de shopping- en entertainmentcultuur, die er voor alles op uit is de consument zo lang mogelijk in zijn rol te laten. Dat kan alleen door hem steeds bezig te houden, zijn verlangens nooit helemaal te vervullen, en door voortdurend te anticiperen op wat komen gaat. Zodat hij eeuwig terug blijft keren, of rond blijft dwalen. Precies dat onbevredigbare is een essentie van de interactieve blik. Het gaat om de schakelingen, die roeservaringen opwekken waarin boodschap en product uiteindelijk secundair zijn. Evenmin als bij de museale blik gaat het bij de interactieve blik dus om betekenis of inhoud in traditionele zin. De interactieve blik zoekt interactie, geen verwezenlijking.

Internet is een steeds omvangrijker deel van de controle-samenleving waar Deleuze het over heeft, die in het teken zou staan van de code en het password, van de deels onzichtbare surveillance, registratie en 'revisie'. Het ironische is dat vele gebruikers schijnbaar vrijwillig meewerken aan het uitwerken en vervolmaken van het controle-project, door zonder probleem persoonlijke gegevens vrij te geven, webcams op zichzelf te richten, of zelf passwords te eisen. Tegelijkertijd meten velen zich op het net een fictief alter ego aan, om zich sociaal gezien vrij te kunnen bewegen. Je zou uit beide tendensen kunnen opmaken dat de oude identiteit van het subject dus niets meer waard is. Het zich vrijwillig blootgeven enerzijds en het zich verhullen anderzijds hebben dan niet zoveel te maken met overgave of verzet, het zijn eerder twee verschillende pogingen om de oude identiteit te doen vervagen, om te kunnen verdwijnen.                         

Tegelijkertijd kan de controle-samenleving zich alleen ten volle ontvouwen als iedereen er, bewust of onbewust, aan meedoet – dat constitueert juist haar wezen. Maar het blijft ironisch, want wat valt er immers nog te controleren als alles en iedereen zich vrijwillig open en bloot toont? Hoe dan ook, de interactieve blik past perfect in de controle-samenleving: de verbinding waar ze naarstig naar zoekt, hoe kortstondig ook, impliceert steeds een moment van 'inschrijving'.

Beschouwen, vergapen – verbinden, verdwijnen. Het publiek wordt niet alleen onderworpen aan verschillende scenario's van kijken en bewegen, het is, al of niet bewust, ook zijn eigen choreograaf. Het maakt de meest verbluffende momenten mee als het op de 'verkeerde' manier naar de dingen kijkt. Oude voorstellingen en modellen zijn dan een nieuw leven beschoren en kunnen een uitdagende lichtheid ten toon gaan spreiden, terwijl nieuwe er juist een verrassende diepte door kunnen krijgen of een onverwachte beladenheid. Tegelijkertijd zorgt dit 'foute', treiterige gedrag voor heilzame misverstanden en storingen in de verbindingen, voor doorslaande stoppen, voor verwringing van codes en relativering van zelfingenomen, officiële programma's. Deze verkeerde schakelingen in het waarnemen leveren misschien wel de ware interactieve ervaringen van nu op, waarin een wezenlijk andere logica de overhand heeft.

 

Noten

[1] Richard Sennet, The Fall of Public Man, New York, Alfred A. Knopf, 1977.

[2] Gilles Deleuze, Postscriptum sur les sociétés de contrôle, in:  L'autre Journal 1, mei 1990. In het Engels vertaald en geherpubliceerd als Postscript on the Societies of Control, in: October nr. 59, winter 1992, pp. 3-7.

[3] Ibid., p. 1.

[4] Jean Baudrillard, Disneyworld Company, in: Libération, 4 maart 1996. In het Engels vertaald en geherpubliceerd door het online magazine CTheory, http://www.ctheory.com, maart 1996.