Camiel van Winkel

DE WITTE RAAF

Editie 89 januari-februari 2001

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Koning Midas in Wonderland

Vormgeving is een gevoel. In Nederland is het een nationaal gevoel. Mensen, omgevingen, steden, voorwerpen, gebouwen, processen  – alles en iedereen geeft er blijk van een visuele geldingsdrang die vijftien jaar geleden nog als onkies kon worden afgewezen. Dit veruiterlijkte zelfbewustzijn lijkt de laatste gemeenschappelijke modus van uitwisseling tussen burgers, instituties en bedrijven. Het geloofsartikel van de visuele differentiatie is het enige wat Blokker en Zeeman nog met de Bijenkorf verbindt, het Nederlands Elftal met de Nederlandse Spoorwegen, de Evangelische Omroep met Club Seventeen en Adriaan Geuze met Jan des Bouvrie. Nu de egalisering van de maatschappij en de emancipatie van het individu praktisch tot de eindstreep zijn volbracht, kan niets en niemand nog overleven zonder zich van zichzelf bewust te zijn en dit bewustzijn ook als iets herkenbaars uit te dragen. Na dertig jaar trainingen en therapie heeft het bewustwordingsproces zijn paradoxale omslagpunt bereikt: mijn identiteit is niet langer wat ik ‘inhoud’ maar hoe ik ‘vormgeef’ aan mijn bestaan – wat ik communiceer naar mijn omgeving, welke signalen ik uit laat gaan. In de aangestampte kleikelder die Nederland is, biedt vormgeving de beste garantie voor instant-herkenbaarheid. Ook instellingen en overheden hebben deze gouden formule ontdekt en manifesteren zich naar het model van commerciële bedrijven, die vanouds expert zijn in de omgang met labels en logo’s.

De euforie omtrent het exportsucces van Nederlandse topvormgevers en toparchitecten zou gemakkelijk de aandacht kunnen afleiden van de breedte van het fenomeen. Een dikke laag vormpjes, vlakjes en kleurtjes is over het landschap heengeschoven. Luifels, erkers, drempels, schermen, perken, parken, paden, paaltjes, pleinen, bakken, bussen, trams, terrassen, containers, profielen, groenbuffers, zeeweringen, markeringen, afwerkplaatsen, wildviaducten, bedrijfsterreinen, meubelboulevards, zandverstuivingen, bloembollenvelden, recreatiegebieden, ecologische zones... In hun officieel erkende kunstmatigheid worden het stads- en het natuurlandschap voortdurend opnieuw ingericht, aangekleed en opgetuigd. Dat vormgeving als een laag make-up over het landschap ligt, is te zwak uitgedrukt: het landschap is zélf veranderd in een beautycase – een schminkdoos voor public relations.

En nog is het niet genoeg. Overheid en bedrijfsleven maken plechtige afspraken om te streven naar een hogere ‘beeldkwaliteit’ van de openbare ruimte. Vormgeving wordt met vormgeving bestreden. Tegelijkertijd komt die openbaarheid zelf steeds meer onder druk te staan. De privatisering in de stedenbouw en in het beheer van de openbare ruimte is zo ver gevorderd dat de overheden veel van hun invloed op de ruimtelijke ontwikkeling zijn kwijtgeraakt. Een overmaat aan vormgeving dient ter camouflage van dit gemis. Nieuwbouwwijken die in het kader van het Vinex-beleid verrijzen, hebben het karakter van afgesloten beeldcomposities, gericht op uiterlijke verleiding en visueel avontuur. [1] Projectleiders zijn afhankelijk van private ontwikkelaars om nog iets van hun maatschappelijke doelstellingen gerealiseerd te zien. Een integrale planning op regionale schaal ontbreekt meestal geheel, en ruimtelijke ordening blijft beperkt tot het ordenen van visuele referenties. Exemplarisch is de enkele jaren geleden voltooide woonwijk Nieuwland in Amersfoort. Verscholen achter een vijf tot negen meter hoge geluidswal, is de wijk opgedeeld in vier sectoren met elk hun eigen ‘beeldreferentie’, ontleend aan de vroeg twintigste-eeuwse architectuur. Het gamma bestrijkt de klassieke moderniteit van Dudoks Witte Dorp in Eindhoven; de sobere strakheid van de Siedlungen in Frankfurt en Berlijn; de zware sculpturaliteit van de Amsterdamse School; en tenslotte de traditionelere stijl van de Haagse School. Het resultaat is een porseleinkast van visueel en pseudo-historisch bewustzijn, die de relatieve weelde uitstraalt van een warenhuis vol trendy meubilair. Het design van de woning is opgenomen in het pakket van de geïndividualiseerde leefstijl. Aspirant-bewoners kunnen kiezen uit vier aroma’s, overeenkomstig de eigen identiteit. In Nieuwland koopt men een huis zoals men in de supermarkt een deodorant uitkiest.

 

Exces van onzichtbare geesten

De deken van vormgeving en visualiteit die over het landschap is komen te liggen, moet niet als een autonoom verschijnsel worden beschouwd. Zij vormt eerder het zichtbare effect van de accumulatie van iets onzichtbaars: kapitaal. De economische groeispurt van de laatste jaren valt samen met het schijnbare ‘verdwijnen’ van het geld. Terwijl het bankpapier ooit als fetisj de wereld in kwam om de materialiteit van goudstaaf en zilvermunt te vervangen, beleven we nu “de langzame verdwijning van de materialiteit van de fetisj zelf.” [2] Steeds meer financiële transacties verlopen elektronisch, steeds meer geldstromen zijn geautomatiseerd. De dynamiek van plastic geld, elektronisch bankieren, flitskapitaal en e-commerce doet de reële economie veranderen in een virtuele. Voorheen vormde de effectenbeurs een afspiegeling van de bedrijfseconomie, nu zijn de rollen eerder omgedraaid. De invloed van aandelenkoersen op de operationele strategie van bedrijven is groter dan ooit. Iedere beursgenoteerde onderneming heeft als hoofdprioriteit het tevreden stellen van de aandeelhouders. Bedrijven die nog nooit winst hebben behaald, gebruiken hun hoge beurskoers om te expanderen: ze kopen concurrenten op die ze niet met geld maar met aandelen betalen. Rijkdom en bezit veranderen in iets onwezenlijks, iets dat nergens meer op vast te pinnen is. Naarmate dit spook van de virtualiteit de economie sterker in zijn greep krijgt, groeit de behoefte aan een vertaling. De vertaling die nu domineert is geen materiële maar een visuele: het vluchtige kapitaal wordt niet in goederen omgezet maar in de vormgeving van goederen – een visueel exces dat als overwaarde functioneert.

De lobby van het nieuwe ABN-AMRO-hoofdkantoor in Amsterdam-Buitenveldert is vol van een dergelijk “exces van onzichtbare geesten”. [3] De enorme ruimte is tot de rand toe bezwangerd met de gedematerialiseerde fetisj van het kapitaal, door Slavoj Zizek omschreven als “een onzichtbaar spookachtig ding, dat alleen in zijn effecten kan worden waargenomen”. [4] De inrichting, het meubilair, de vloerbetegeling, de kunstvoorwerpen – alles drukt een overdaad aan visueel bewustzijn uit. Deze weelde voor het oog suggereert echter ook een wanhopige graad van wensvervulling. Is de bankmanager misschien een hedendaagse Koning Midas, die alles wat hij aanraakt doet veranderen in design?

De museale uitstraling van de lobby valt moeilijk te rijmen met het beeld dat deze bank van zichzelf verspreidt via commercials en advertenties – een beeld waarin de nadruk ligt op dienstverlening en efficiëntie met een menselijke toets. Het aura van de lobby staat geheel los van dat publieke imago en lijkt eerder gedicteerd door de gewenste aansluiting bij een internationale standaard. Hier komen dan ook geen gewone klanten van de bank voor een kastransactie, een verzekering of een hypotheek. Het selecte bezoek dat zich meldt aan de balie en wordt toegelaten tot de hal en de liften, bestaat uit het internationale topkader van de financiële wereld, overgevlogen uit Frankfurt, Londen of Singapore. Het systeem dat deze uitwisseling reguleert is volkomen gecodeerd en afgesloten. Een onaangekondigd bezoek aan het hoofdkantoor is ondenkbaar. Alle afspraken staan centraal geregistreerd. Men kleedt zich volgens een code en krijgt een pasje met een code waarmee de toegang is geautoriseerd. Dit stelsel van afspraken en procedures heeft het karakter van een geïntegreerde verzameling filters, die het uitwisselingsverkeer niet stroever maar juist soepeler maakt doordat allerlei maatschappelijke ruis wordt uitgesloten en weggeleid.

Onder de betekenissen die in dit verband zijn toe te schrijven aan de overdadige vormgeving van de lobby, springen er enkele naar voren. De vormgeving drukt uit dat aan alles is gedacht; dat geen detail aan de aandacht heeft kunnen ontsnappen. Hiermee bevestigt zij indirect het regime van de permanente surveillance en controle. De crux is dat bij deze visuele overprikkeling straf en beloning met elkaar samengaan: de opgepoetste weelde vormt zowel een stimulans om ongewenst gedrag te onderdrukken als een bonus voor de volmaakte zelfbeheersing.

 

Tussen plastic en goud

De overmaat aan visualiteit propageert de gewenste onderdrukking van tactiele impulsen. Er lijkt inderdaad sprake van een ‘Koning Midas Syndroom’: lichamelijk contact moet worden vermeden of in elk geval tot een minimum beperkt. Om in het kantoor te geraken hoeft men geen ander fysiek contact te maken dan via de plastic identiteitskaart die door een optische gleuf wordt gehaald. Alles wat deze mensen aanraken verandert toch in ‘goud’, op die eigenschap worden ze althans geselecteerd. In het hart van dit gebouwencomplex bevindt zich, naar analogie met de klassieke schatkamer, de Dealing Room van de bank, waar het grote geld wordt verdiend. Maar het plastic pasje waarmee het personeel binnenkomt – de interface tussen mens en gebouw – vormt ook een aanwijzing voor het feit dat het goud als fysieke substantie en materialisering van de rijkdom definitief achter de horizon is verdwenen. De karakteristieke substantie van de virtuele economie is plastic – de grondstof voor pinpasjes en creditcards. Plastic roept associaties op met afval en goedkoop verpakkingsmateriaal; het staat daarmee aan het eindpunt van een lang proces van materiële regressie ten opzichte van de gouden standaard.

Bij de inrichting en aankleding van de centrale hal is gebruik gemaakt van materialen die dat verval symbolisch moeten compenseren. Natuurlijk heeft men geen gouden kranen of deurklinken aangebracht – dat zou als een obsceniteit overkomen, aangezien het symbolisch tekort daarmee veel te direct zou worden blootgelegd. Het gaat juist om materialen met een relatief lage status, zoals staal, steen en leer, die zijn opgewaardeerd door middel van industriële veredelingsprocessen en zo een sublieme glans hebben verkregen. De paradox is dat deze veredeling de mythe bestendigt van een schone, ‘postindustriële’ economie – een economie die zich volledig richt op dienstverlening en toegevoegde waarden.

De op een prominente plaats geïnstalleerde kunstwerken van Donald Judd en Jan Dibbets dragen op hun manier ook bij aan deze systematiek. Judds wandsculptuur bestaat uit tien gelijke eenheden van geanodiseerd aluminium met een intense kleur. De connotaties van massaproductie gaan op in een effect van materiële veredeling. Dibbets’ monumentale fotoserie refereert direct aan het idee van culturele opwaardering. Het betreft foto’s van motorkappen van auto’s, die door hun uitvergroting en inkadering aanspraak maken op een abstracte, schilderkunstige kwaliteit. Het optrekken van banale industriële massaproducten naar het niveau van de beeldende kunst is een overbekend procédé, maar in deze omgeving krijgt het een bijkomende betekenis waar Dibbets’ poging tot ironie weinig aan kan veranderen; het glimmende blik van de carrosserieën representeert zowel het gebrek aan substantie in de huidige consumptiecultuur als het scherm waarachter die leegte wordt verborgen.

De vraag dringt zich op hoe de kunstwerken van Dibbets en Judd zich verhouden tot de Barcelona-stoel van Mies van der Rohe, die eveneens een plaats heeft gekregen in deze lobby. Het belang dat de internationale zakenwereld hecht aan designmeubilair komt in feite neer op het respecteren van collectieve afspraken over ‘kwaliteit’. In lobby’s van banken en instellingen over de hele wereld komt men deze klassieke stoel uit 1929 tegen, net zoals men in kantoren en vergaderzalen altijd zal stuiten op exemplaren van de Alu Chairs van Charles en Ray Eames uit 1958. Meer dan om redenen van comfort en gebruiksgemak, worden dergelijke signatuurmeubels waarschijnlijk verkozen vanwege de stabiliteit van hun waarde; hun kwaliteit is geen andere dan dat ze zich in de loop van decennia hebben bewezen. De Barcelona-stoel en de Alu Chairs figureren in de rol van overlevers die alle concurrentie definitief van zich hebben afgeschud.

Bedrijfscollecties van beeldende kunst – zo zou een hypothese kunnen luiden – vervullen in het algemeen een complementaire functie. De investering in hedendaagse kunstwerken waarvan de duurzame waarde nog niet is vastgesteld, heeft een speculatief karakter; het ontbreken van een algemene consensus impliceert dat een bedrijf zich met kunst kan onderscheiden. De kunstcollectie levert het zichtbare bewijs van de innovatieve geest van de onderneming, haar bereidheid om risico’s te nemen en buiten de gebaande paden te treden. Daarentegen staat het klassieke designmeubilair voor de stabiele ondergrond en de duurzaamheid van het bedrijfssucces, voor de betrouwbaarheid van het raamwerk waarbinnen die innovatieve geest zich kan ontplooien.

Het is maar de vraag of deze veronderstelde rolverdeling tussen beeldende kunst en design in de huidige situatie nog bestaat. Een blik in de hal van het genoemde hoofdkantoor suggereert van niet. Het feit dat men met Judd en Dibbets heeft gekozen voor kunstenaars met een praktisch onaantastbare status, is daarbij niet eens het voornaamste. De conclusie dringt zich op dat hier het verschil tussen de symbolische functies van kunst en design is verdwenen: beide registers dragen bij aan het exces van visualiteit en toegevoegde waarden dat een tegenwicht moet bieden aan de verdamping van de fetisj van het kapitaal.

Wie wil kan deze observaties zonder veel moeite extrapoleren naar de wereld buiten het bankgebouw. In de huidige fase van de geschiedenis laten alle cultuuruitingen zich herleiden tot een mediatiek fenomeen waarin de pure zichtbaarheid vooropstaat. Het gevolg is dat elke discipline – beeldende kunst, architectuur, stedenbouw, film, televisie, popmuziek, literatuur–, tendeert naar vormgeving. Kunstwerken en cultuurproducten worden in toenemende mate ‘ontworpen’ in plaats van ‘gemaakt’. [5] Dat geldt voor Madonna’s laatste CD en Jeroen Pauws nieuwe praatprogramma, even goed als voor Jeff Koons’ recente schilderijen en Lulu Wangs volgende roman. De beginselen van goed design hebben algemene geldigheid verworven. Een productiemodel domineert waarin alles draait om beeldvorming – dat wil zeggen om styling, codering, plaatsing en ordening, om doelgerichte, effectieve communicatie en herkenbaarheid. Het onderwerp van de beeldvorming is geschematiseerd tot iets wat men aanduidt als content.

Iets ontwerpen is iets visualiseren; iets visualiseren is iets overbrengen naar de visuele media. Succes betekent zichtbaarheid en zichtbaarheid succes. Zij die zich niet conformeren aan dit model, zetten zichzelf automatisch op een achterstand. Daar is verder geen complot voor nodig. Wat onzichtbaar is, bestaat niet.

 

Noten

[1] Als aanvulling op de Vierde Nota over de Ruimtelijke Ordening (1988) verscheen in 1990 de Vierde Nota Extra (‘Vinex’). Daarin bepaalde de regering op welke locaties bij bestaande steden uitbreidingswijken mochten worden gebouwd, volgens het concept van de ‘compacte stad’. Het Vinex-beleid reguleert de bouw van 1 miljoen nieuwe woningen in de periode tot 2015. Zie Camiel van Winkel, “Het is hier fantastisch.” Leidsche Rijn en de zoetzure vruchten van Vinex, in: Archis 7, juli 2000, pp. 30-39.

[2] Slavoj Zizek, Het subject en zijn onbehagen, Amsterdam/Meppel, Boom, 1997, p. 120.

[3] Ibid., p. 121.

[4] Ibid.

[5] Sommige beschouwers zien hierin aanknopingspunten voor een nieuw radicaal programma. Vgl. Max Bruinsma, Elke kunstenaar is een ontwerper. Pleidooi voor een ontwerpkritische praktijk, in: Metropolis M 1, februari-maart 2000, pp. 16-21.