Camiel van Winkel

DE WITTE RAAF

Editie 89 januari-februari 2001

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een pop die tot iets menselijks is gekneed

Honderd jaar hedendaagse kunst volgens Thierry de Duve

Thierry de Duve, curator van Kijk, 100 jaar hedendaagse kunst in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, heeft zijn tentoonstelling op het eerste gezicht samengesteld als een liefhebbende verzamelaar. Hij moet begrepen hebben dat het ondoenlijk is om in één tentoonstelling alle epochale doorbraken en verschuivingen die de twintigste-eeuwse beeldende kunst hebben gekenmerkt, tot hun recht te laten komen. Heeft hij dat als een vrijbrief opgevat om zijn persoonlijke voorkeur voor intieme en delicate werken te volgen, alsof hij een privé-verzamelaar was die zijn aankopen afstemt op de proporties van het eigen huis? Zelfs de grote kanonnen Mondriaan, Picasso, Duchamp, Warhol en Judd zijn vertegenwoordigd met relatief kleine werkjes, waar de bezoeker gemakkelijk overheen kan kijken. Zij bevinden zich zij aan zij met werken van veel minder bekende kunstenaars, onder wie Eric Cameron, Sylvie Blocher, Nikolai Suetin, Pavel Tchelitchev en Denis Castellas. Het gevolg is dat de tentoonstelling weinig of geen raakpunten vertoont met de academische wordingsgeschiedenis van de moderne kunst, ook doordat chronologie bij de inrichting geen enkele rol heeft gespeeld.

Onder de tweehonderd geëxposeerde werken zijn er slechts een handvol zaalvullende installaties; het overgrote deel bestaat uit sculpturen (soms op sokkels of in vitrines); schilderijen van bescheiden formaat; en foto’s, aquarellen en tekeningen in passe-partouts. Alles lijkt in hoofdzaak afgestemd op een onderschikking aan de menselijke maat. Het grote ideologische vuurwerk van de moderne kunst is zorgvuldig vermeden, en in de plaats daarvan verschijnt een tableau van alledaagse ervaringen: het basale gevecht van de mens tegen de elementen, het kleine drama van leven en liefde, geboorte en dood, eenzaamheid en samenzijn, vreugde en pijn.

Toch impliceert deze benadering wel degelijk een algemene uitspraak over de twintigste-eeuwse kunst. De Duve maakt in zijn inleidende zaaltekst gewag van een “humanistische overtuiging die door alle kunstliefhebbers wordt gedeeld”, en die hij als volgt omschrijft: “Moderne en hedendaagse kunst heeft het altijd al over ons gehad, over onze vreugdes en ons verdriet, over onze hoop en ons lijden, over morele en spirituele waarden, over onze liefdes en onze eenzaamheid tegenover de dood.” Aan deze gemeenplaats zou men schouderophalend voorbij kunnen gaan, als De Duve niet tegelijkertijd zijn selectie van werken nadrukkelijk aan dit ‘humanistische’ criterium had afgemeten. In feite hangt de hele tentoonstelling aan een overkoepelende retorische constructie die begint bij de premisse dat ‘moderne en hedendaagse kunst het altijd al over ons heeft gehad’.

Zijn doelstelling is duidelijk: hij wil het grote publiek inprenten dat moderne kunst heus niet moeilijk of ontoegankelijk is. De kunst staat in wezen heel dicht bij ons allemaal, aldus De Duve – het is slechts “de taal waarin de moderne en hedendaagse kunst zich uitdrukt die haar moeilijk toegankelijk maakt voor wie haar benadert met een ouder humanistisch denkkader.” Om te voorkomen dat hij zijn geliefde object in tweeën zou moeten hakken – en de ‘taal’ van de kunst moet verloochenen teneinde haar ‘boodschap’ te redden – heeft hij zijn toevlucht genomen tot een metafoor waar hij tot het einde toe aan vasthoudt: het kunstwerk spreekt de mensen aan. Het kunstwerk is zo menselijk dat het zich letterlijk als mens gedraagt: het stelt zich voor (dat is één), het spreekt de beschouwer aan (dat is twee), en het doet een uitspraak over ons mensen (dat is drie). Het parcours van de tentoonstelling is in overeenstemming met deze fasering die gestructureerd is als een drietrapsraket, waarbij de identificatie van het publiek met het project van de moderne kunst stapsgewijs naar haar voleinding wordt geleid. De drie delen hebben elk een eigen motto gekregen: ‘Me voici’, ‘Vous voici’ en ‘Nous voici’. In de Nederlandse vertaling klinkt het wat omslachtiger en minder evident: ‘Dit ben ik’, ‘Daar ben je’ en ‘Hier zijn wij’. Het accent verschuift in de loop van de tentoonstelling geleidelijk van het object naar het beeld en van de confrontatie tussen mens en beeld naar de confrontaties tussen mensen.

Het grote probleem van de gekozen opzet is dat de drie thema’s of motto’s het moeten stellen zonder hun dialectische complement: ‘Dit ben ik niet’, ‘Daar ben je niet’ en ‘Hier zijn wij niet’. Door de motto’s slechts in bevestigende vorm uit te spreken, geeft De Duve ze het karakter van bezweringen – formules gericht op het onderdrukken van twijfel over een vastomlijnde identiteit en op het ontkennen van fragmentatie en decentrering. Dit is geen strikt theoretisch bezwaar, het is iets dat uit de concrete presentatie en groepering van de kunstwerken naar voren komt. De volledige dialectiek van ‘Dit ben ik/Dit ben ik niet’, ‘Daar ben je/Daar ben je niet’ en ‘Hier zijn wij/Hier zijn wij niet’ speelt wel degelijk een rol in bepaalde geëxposeerde werken – bijvoorbeeld die van Dan Graham, Jeff Wall, Roni Horn en Gerhard Richter – maar dat aspect wordt door de retorische agenda van de curator genegeerd, om niet te zeggen onderdrukt. De prioriteit van identificatie en aanspreking laat kennelijk geen ruimte om ook zelfverlies voor te stellen als iets ‘menselijks’.

 

Van aangezicht tot aangezicht

Het eerste luik van de tentoonstelling, gewijd aan het kunstwerk dat zichzelf voorstelt of presenteert, begint in de grote hal van het PSK met een tableau van sculpturale werken, dat een analogie suggereert tussen de presentie van het kunstwerk en het lichaam van de mens. Antropomorfe beelden van Louise Bourgeois, Auguste Rodin, Kiki Smith en Fausto Melotti zijn gecombineerd met de hermetische, hyperreële objecten van onder anderen Gerhard Richter (Kugel, 1989), Roni Horn (Pair Objects, 1988) en Jeff Koons (One Ball Total Equilibrium Tank, 1985). De kloof tussen deze schijnbare tegenpolen wordt losjes opgevuld door enkele beelden van Constantin Brancusi, Bernd Lohaus en Didier Vermeiren.

In het vervolg van het onderdeel ‘Me voici/Dit ben ik’ blijkt de (zelf)presentatie van het object echter vooral te worden gedomineerd door de wetten van het stilleven. Vanuit een groot aantal werken die zelf tot dat genre behoren of ervan zijn afgeleid – gemaakt door Picasso, Fischli & Weiss, Anthony Caro, Morandi, Jacques Vilet, Walker Evans en anderen – straalt de logica van het stilleven, die altijd een centrerende logica is, af op zulke uiteenlopende werken als Wirtschaftswerte van Joseph Beuys (1980) en Verso l’Infinito van Giovanni Anselmo (1969). Zelfs het werk van Donald Judd wordt nu door De Duve in de context van het stilleven gepresenteerd. Voor de lezers en bewonderaars van Kant after Duchamp –  ik spreek in de eerste plaats namens mezelf – komt dit als een koude douche. Neemt De Duve opeens afstand van datgene wat hij zelf heeft geschreven over de wijze waarop Judds conceptie van ‘specific objects’ voortkwam uit een tegendraadse verwerking van Greenbergs doctrine van de modernistische schilderkunst? Stillevens zijn evenwichtsconstructies waarin het zwaartepunt samenvalt met het middelpunt; zij vooronderstellen altijd een rangschikkend, componerend subject. Hoewel zo’n opvatting van creativiteit volkomen vreemd is aan het werk van Judd, wordt zij er in deze tentoonstelling als een warme saus overheen gegoten.

Vanaf dit punt blijft die saus de smaak van de tentoonstelling bepalen, zelfs in het deel van ‘Vous voici/Daar ben je’ dat gewijd is aan spiegels, reflecties en lege lijsten. Hier wil de curator de frontale relatie – ”van aangezicht tot aangezicht” – expliciet maken, die zou ontstaan wanneer een mens zich opstelt tegenover een kunstwerk, c.q. een schilderij. Door de specifieke combinaties van werken (Pistoletto met Art & Language, Léon Spilliaert met Michael Snow, René Magritte met Raoul Hausmann), maar vooral door hun plaatsing binnen het discursieve traject van de tentoonstelling, is het moeilijk aan de indruk te ontsnappen dat het lege beeld alvast voor de beschouwer wordt ingevuld, nog voordat zijn gestalte in de spiegel is verschenen. Door het face à face als een aparte categorie te benoemen en zodoende te bevriezen, wordt het geforceerde, instabiele karakter van ‘jouw’ confrontatie met de spiegel – de schok van een val naar binnen – ontkend of op zijn minst gebagatelliseerd. De mogelijkheid dat iemands confrontatie met het eigen spiegelbeeld in een situatie van openbaarheid leidt tot dissociatie in plaats van identificatie – met andere woorden: de mogelijkheid dat men zichzelf niet herkent in de spiegel – mag van De Duve klaarblijkelijk geen rol spelen. Daarmee verdwijnt ook de dialectiek van ‘Daar ben je/Daar ben je niet’ achter de horizon. In de catalogus schrijft De Duve: “Het is iets geslepens, een spiegel. Het is een object dat kan zeggen tot degene die zich voor hem presenteert: ‘Daar ben je. Daar sta je voor mij.’” Het zwakke punt van deze constructie is dat men de spiegel niet kan personifiëren zonder de subjectpositie van de beschouwer te fixeren. Zelfs als dit laatste ook zo bedoeld is, blijft het onduidelijk wat daarvan de winst kan zijn.

Het volgende deel van de tentoonstelling gaat, in het verlengde van het spiegelende beeld, over de abstract-monochrome schilderkunst. Om het faciale karakter te benadrukken, is deze vooral met intieme, kleinere doeken vertegenwoordigd, gemaakt door Robert Mangold, Günter Umberg, Yves Klein, Robert Ryman, Günther Uecker en anderen. Aan de hand van de metersgrote lappen van bijvoorbeeld Barnett Newman, waar de beschouwer zich al te gemakkelijk in kan verliezen, had De Duve dan ook nooit zijn categorisering van het face à face overeind kunnen houden; bovendien zou hij daarmee de thematische lijn van zijn tentoonstelling hebben onderbroken. Door consequent te kiezen voor monochromen van badkamerspiegelformaat, kan hij een elegante verbinding leggen naar de volgende zaal, die gewijd is aan portretten, en daarmee de overgang aankondigen naar het derde grote luik, getiteld ‘Nous voici/Hier zijn wij’.

Dat is dan het deel van de tentoonstelling waar het geponeerde humanisme zijn apotheose beleeft. Reflecties over de antropocentrische structuur van de visuele representatie glijden daarbij geruisloos over in een figuratief-anekdotische bevestiging van menselijke waarden en waardigheid. “Misschien kunnen het individuele en het universele elkaar enkel in de liefde en in de dood raken”, schrijft de curator enigszins pathetisch in de catalogus, een rechtvaardiging zoekend voor zijn keuze van foto’s van pasgeborenen (Philippe Bazin, Nés, 1998-99) en overledenen (Rudolf Schäfer, Totengesicht, 1986). Deze gedachte wordt voortgezet in een serie intieme tekeningen en aquarellen van Auguste Rodin, Joseph Beuys, Blinky Palermo, Valerie Mannaerts, Andy Warhol en Sylvie Blocher, die zo zijn gekozen dat ze gezamenlijk een beeld oproepen van vertederende naaktheid en kwetsbare liefde. Het publiek wordt hier nadrukkelijk voorgehouden dat kunstenaars in hun meest intieme momenten – bijvoorbeeld wanneer ze in een klein schetsblok tekeningetjes van hun geliefde maken – hele gewone mensen zijn, die net als ieder ander behoefte blijken te hebben aan warmte en genegenheid. De suggestie dat dergelijke waarden tijdloos en universeel zijn, spreekt het duidelijkst uit de verzameling aquarellen van naakte jonge vrouwen, gemaakt door Beuys en Rodin maar zo geënsceneerd dat ze het werk van één en dezelfde kunstenaar lijken. Zo schuift De Duve terloops het radicale discours van de avant-garde als gelegenheidsretoriek terzijde. “Nu we het over ‘wij’ hebben, en dus over een band, is het tijd om te onderstrepen dat de avant-gardes de banden met het verleden veel minder drastisch hebben verbroken dan men het zich zou kunnen voorspiegelen op basis van het discours dat ze destijds ontwikkelden om zich tegenover een vijandige traditie een bestaansrecht af te dwingen: het was een discours van breuk en tabula rasa. Beuys is nog maar vijftien jaar dood en kijk: we brengen het extreem delicate van zijn aquarellen al in verband met de aquarellen van Rodin.”

 

In de ban van een metafoor

De drieledige boodschap die de bezoekers van Kijk, 100 jaar hedendaagse kunst mee naar huis krijgen, is al met al problematisch, om niet te zeggen vals. De eerste these – ”Het kunstwerk presenteert zichzelf” – verdoezelt het feit dat het in werkelijkheid vooral het museum is dat het kunstwerk presenteert. Ze verzwijgt de institutionele machinerie die nodig is om de illusie te creëren dat het kunstwerk zichzelf presenteert. Ze gaat voorbij aan de technieken van conservering, enscenering, filtering en afscheiding waarmee de ervaring van het museumpubliek wordt geconditioneerd.

De tweede these – ”Het kunstwerk spreekt de beschouwer aan” – bagatelliseert de rol die de curator zelf speelt bij een tentoonstelling als deze. Het verhaal dat de tentoonstelling tot een eenheid maakt, wordt bedacht en verteld door de curator, die zich daarbij niet kan verschuilen achter een quasi-natuurlijk ‘voor-zichzelf-spreken’ van de afzonderlijke werken. Jeff Walls prachtige A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947 (1990), dat is opgenomen in het laatste deel van de tentoonstelling, geeft een gecondenseerd beeld van een vergelijkbaar retorisch universum. Het middelpunt van dat universum is een pop die tot iets menselijks is gekneed. “Maar misschien zegt dit beeld ook iets over wat het voor de kunst betekent om beelden te doen spreken”, aldus het commentaar van De Duve op A Ventriloquist... in de catalogus. Ik zou daar tegenin brengen dat het niet de kunst is die beelden doet spreken, maar de curator die als een buikspreker de kunstwerken woorden in de mond legt – bij deze tentoonstelling zelfs letterlijk, getuige de trits ‘Dit ben ik/Daar ben je/Hier zijn wij’ die zogenaamd uit de mond van het kunstwerk is opgetekend. Het door Jeff Wall geënsceneerde tafereel is dan ook te beschouwen als een metafoor voor deze tentoonstelling als geheel. Zoals de kinderen op het verjaardagsfeest in een kring rond de buikspreker zitten, zo is het opgetrommelde museumpubliek in de ban van het kunstwerk dat als een buikspreekpop op de knieën van de curator zit en ‘de mensen aanspreekt’. Het denken zit gevangen in metaforen. Het sprekende kunstwerk is de metafoor die de curator in gijzeling houdt.

De derde these – ”Het kunstwerk heeft het altijd over ons (gehad)” – is wel de meest problematische. Kunstwerken zijn niet de dragers van een boodschap die geheel losstaat van hun eigen ontstaansmoment. Wil men reconstrueren waar een kunstwerk ‘het over heeft’, dan zal men het in eerste instantie van ‘ons’ moeten vervreemden, door het in gedachten terug te brengen naar de tijd en omgeving waarin het is gemaakt. De Duves tentoonstelling ontkent echter in alle toonaarden dat kunstwerken een historisch karakter hebben en dat veranderingen in het kunstconcept in de loop van de geschiedenis meer hebben betekend dan een lichte verschuiving in thematiek. De twintigste eeuw wordt voorgesteld als een punt in de tijd en de twintigste-eeuwse kunst als één collectief project. Kunstwerken van honderd jaar oud worden afgerekend op wat zij ons nú te zeggen hebben; zij worden in zekere zin onderworpen aan het superioriteitsgevoel van de hedendaagse mens, die meent de hele wereld en de hele wereldgeschiedenis in zijn handpalm te hebben. Moderne kunst zou altijd al ‘hedendaagse kunst’ zijn geweest.

Het kunstwerk presenteert zichzelf; het kunstwerk spreekt de beschouwer aan; en het kunstwerk heeft het over ons. Zo luidt de triade waarmee Thierry de Duve het populaire idee bevestigt dat universele menselijke waardigheid de natuurlijke emanatie van alle klassieke kunst is, waarmee ook de ‘tijdloosheid’ van de kunst zou zijn bewezen. Hoe is het mogelijk dat de gewaardeerde auteur van Kant after Duchamp, een boek dat als geen ander de consequenties van honderdvijftig jaar avant-garde wist te doordenken, zich met deze tentoonstelling opeens voegt naar de vlotte slogans van educatoren en marketeers? Waarom reduceert hij de categorie van het esthetisch oordeel, die hij in Kant after Duchamp – weliswaar tot op het bot uitgekleed – overtuigend had weten te redden uit de klauwen van bezadigde pantoffelaars, nu opeens tot een flauw moment van herkenning, tot een blik in het zakspiegeltje van het heden? Is de verklaring wellicht dat De Duve vooral zijn eigen toegankelijkheid moet bewijzen? Tracht hij de kunstwerken in de mond te leggen dat ‘onze curator heus niet moeilijk of ontoegankelijk is’? Is hij het beu te horen dat zijn boeken hermetisch en onleesbaar zijn? Wil hij nu eindelijk eens effect sorteren?