Marie José Mondzain

DE WITTE RAAF

Editie 89 januari-februari 2001

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het natuurlijke beeld

Er wordt steeds gezegd dat het beeld overal is. We worden erdoor overspoeld, eronder bedolven. En onder die stortvloed van beelden zijn wij dan de schipbreukelingen van het denken. Hoofdloze beeldendienaars, dat zijn we – zo wordt er gezegd – door toedoen van het beeld geworden. Ik antwoord luid en duidelijk: het beeld is nergens; het beeld heeft nergens schuld aan.

Wat wil dat zeggen? Allereerst denk ik dat wij, ons lichaam en onze ziel, vandaag de dag niet worden bedreigd door het beeld, maar door de verdwijning, de verbanning ervan. Verder meen ik dat een werkelijke bezinning op het beeld voorkomt dat dit met enige gedaante van het zichtbare wordt verward. Met andere woorden, ook al bevindt een beeld zich voor onze ogen, toch dringt het zich niet op aan onze blik. Het wordt verborgen door het zichtbare, of beter gezegd: het beeld heeft het zichtbare uitgekozen om zich achter te verbergen. Of men het bezweert of oproept, het beeld schrijft altijd een zekere economie van de afwezigheid voor. En tenslotte, men mag niet het beeld de schuld geven van alle ellende die ons wordt aangedaan door de dictatoren van het zien. Niet alles wat ons voor ogen komt hoeft een beeld te zijn. Verre van dat. Wat men ons te zien geeft, berooft ons vaak van het beeld, en sterker nog: kan geen ander doel hebben dan ons ervan te beroven. Degenen die de macht hebben, willen die ook behouden en zijn daarom altijd bang geweest voor het beeld; zij regeren het zichtbare dan ook despotisch, om des te beter de vrije vitaliteit van ons beeldend vermogen in te perken.

Als ik het veelvormige geheel van verschijnselen die in de uitwendige werkelijkheid of voor ons innerlijke zintuig kunnen worden uitgebeeld ‘afbeelding’ (imagerie) noem, dan onderscheidt datgene wat voor een blik de naam ‘beeld’ verdient zich van deze afbeelding en onderhoudt het een specifieke relatie met iedere objectieve en subjectieve werkelijkheid. Wat zich tot de blik richt is niet datgene wat zich aan het zien presenteert. Het is dus het lot van het beeld dat het op twee manieren wordt ontkend. Ofwel ontdoet zich men ervan omdat men – naïef – vol is van zichtbaarheden en – nog naïever – vasthoudt aan hun beeldkarakter; dan kan het zijn dat er geen beeld meer is, althans dat het onvindbaar is. Ofwel laat men het in al zijn levende vrijheid zijn gang gaan; en dan is het het beeld zelf dat het subtiele spel beheerst van zijn verschijningen en verdwijningen. Laten we zeggen dat er van nu af aan onderscheid moet worden gemaakt tussen het leven en de dood van het verbeelde zelf. Wat ik afbeelding heb genoemd kan evengoed het beeld doden als het raadselachtige vlees van zijn epifanieën doen leven. Of men het leuk vindt of niet, het beeld laat zich niet vangen.

Ben ik bezig het beeld te vervangen door het verbeelde? Absoluut niet. Waar ik het over heb, is de werkelijkheid van het beeld, en niet een van de vele retorische of theoretische categorieën waarmee het werkelijke van het fictieve kan worden onderscheiden. Het verbeelde is slechts een manier van spreken, een woord waarvan niemand weet of het een wereld aanduidt die ook maar met het minste bestaan is begiftigd of een toestand die veel weg heeft van de illusie. De aanhangers van het verbeelde hebben om het te schragen dikwijls verwezen naar een bijzondere neiging om te dwalen of van de werkelijkheid af te dwalen. Het beeld heeft geen verbeelding nodig. Het vereist net zo min het uitoefenen van een eigen vermogen als de uitoefening van de vrijheid zelf dat vereist. Wanneer ik het dus heb over het verbeelde dan bedoel ik daarmee niet een gebied dat afgebakend zou zijn door een bepaald vermogen, maar een gerichtheid van het bewustzijn in zijn meest vrije verhouding met de levende werkelijkheid. De wildgroei van het zichtbare garandeert volstrekt niet dat al onze iconen beelden zijn. Dat er steeds meer spektakel is, betekent nog niet dat het beeld zijn aanwezigheid manifesteert. Vermoedelijk word ik nu beschuldigd van essentialisme: wat is dan die essentie van het beeld die u lijkt te poneren?

Ik antwoord: er is geen essentie van het beeld die als een platonische idee of een universeel concept onzichtbaar boven alle beelden zou zweven. Maar ik voeg daaraan toe dat we, als we de platonische vorm zouden vervangen door wat ik wil beweren over het beeld, misschien aan het idealisme zouden kunnen ontsnappen om op de grond terecht te komen en in onze beeldverhouding tot de wereld het natuurlijke fundament van onze waarheid te vinden. Maar laten we niet te snel gaan. Het beeld zou misschien als een listige fret van mijn verlangen om te overtuigen profiteren om zoals altijd door de vingers te glippen van hen die het willen grijpen. Het is veel te levend om zich te onderwerpen aan wat voor theoretische euthanasie dan ook! 

Wekken mijn woorden de indruk dat het beeld een levend wezen is, een soort fantastische entiteit waarvan de mysterieuze ademhaling hoorbaar is achter de bonte bekleding van het zichtbare? De metafoor is mooi, maar ze is onjuist. Als ik haar moest behouden zou ik zeggen dat het gaat om de ademhaling van het zichtbare zelf. In werkelijkheid zeg ik liever dat het beeld aanwezig is in de textuur zelf van de verschijnselen die zijn intieme crypte vormen. Het is noch een object dat buiten ons of ver van de wereld bestaat, noch een min of meer labiele toestand van onze subjectiviteit. Het beeld kan niet zonder ons bestaan en het is door het beeld dat een wereld tot stand komt. Het beeld is slechts de manifestatie, tegenover ons, van het vrije spel van wederzijdse verdwijningen tussen de wereld en onszelf. De vernietiging van het subject en het object werpt het beeld niet in het niet-zijn, maar vestigt de temporaliteit die eigen is aan de beeldrelatie. Het beeld bestaat niet in de ruimte, maar is te zien met de tijd. Het is de diastole en systole van het heden en van de afwezigheid. Het beeld vormt zich in de polsslag van het werkelijke dat ons vangt en van het leven dat ons bevrijdt. Het is verschijning van het ritme.

Het is dus niet het genus waarvan iedere afbeelding een soort zou zijn, reëler en tegelijkertijd toch minder waar dan het beeld zelf. Het beeld is een soort van de gedachte, aanwezig in iedere waarneembare en zijn naam waardige figuur, op voorwaarde dat het op die figuur het stempel drukt van de polsslag van wat verschijnt en verdwijnt. Het is de specifieke modaliteit van de aanwezigheid waardoor de afwezigheid van elk object zich manifesteert.

Ach! zegt u mij, ik herken daarin “de afwezige van elk boeket”… U heeft het dus gewoon over het poëtische beeld in de “welluidende leegte” van de tekens. Het beeld is de roos van Mallarmé.

Er is geen ander beeld dan het poëtische, maar we moeten nog wel onderzoeken hoe “roos” wordt gezegd in de stilte van een blik die rust op de materie der dingen, want dat is het beeld. Woorden zijn altijd gevangen in het net van de tekens. Maar het beeld is geen teken. Dat afbeeldingen zin hebben, dat ze betekenissen hebben, daarover bestaat geen twijfel. Hedendaagse pleitbezorgers van het teken vinden hierin zelfs een bron van troost voor de geest en een hoorn des overvloeds aangeboden aan alle vertoogvormen. Volgens hen bestaat er een wetenschap van het beeld, waarvan zijzelf dan de geleerden zijn.

Maar dan kom ik met de volgende vragen: en als het beeldbewustzijn nu eens verlies van kennis is? En als de kennis van het beeld nu eens geen wetenschap is? En als het beeld nu eens iets anders is dan de representatie waarvan het de kern vormt? En wat is er geworden van de denkers van de docta ignorantia?

Onder het scalpel van het spreken laat het beeld, passief, met zich sollen; het houdt zich dood, zoals soldaten op het slagveld doen om de doodsteek van de vijand te ontlopen. Het doet zich voor als ding, imiteert het, bootst het na, desnoods tot bedriegens toe. Het mag alles, het kan alles. Lijken op, verschillen, suggereren, doen alsof – het kan het allemaal want het wordt door niets beteugeld. Zoals een passieve vrouw kortom, die juist door haar voortdurende ontrouw blijft stralen. Als beeld ontsnapt het, het is een vagebond, de raadselachtige gedaante van onze vrijheid. Ik had het ook zo kunnen zeggen: zolang er beeld is, is er vrijheid. Zei ik niet terecht, al aan het begin, dat het vandaag de dag dreigt te verdwijnen? 

Communicatiewetenschappers gaan nu protesteren: hoe bent u daar zo zeker van? Wat ons betreft, wij weten heel goed wat beelden doen, wat ze zeggen, en vooral: wie en waartoe ze kunnen dienen. Beelden zijn een communicatiemiddel als alle andere. Ze spreken weliswaar een taal die hun eigen is, maar ze spreken. Alles wat we voortbrengen is taal, ook al zijn die talen verschillend. Beelden zijn welsprekende symbolen. We kunnen ze interpreteren zoveel we willen, er blijft altijd iets van over…

Ik constateer simpelweg dat ze niets zeggen, behalve datgene wat we ze laten zeggen. Uit wat voor belachelijke koppigheid willen jullie dat het zwijgen van beelden het bewijs is voor hun spraakzaamheid?

Zeker, ze maken ons flink praatziek, maar die aanwezigheid die ons zoveel doet praten valt niet te herleiden tot de orde van het discours. Dikwijls praten we trouwens om te ontkomen aan de verblindende aanval van de stilte. Tegenover het beeld, tegenover de macht van zijn stilzwijgen en de zware ademhaling van zijn spel, ontbreekt het ons vaak aan de kracht en de vrijheid die het eist. Dan dichten we het onze gedachten, onze verlangens en onze dromen toe. Als gulle gevers laten we het alles zeggen. Het verzet zich daar volstrekt niet tegen. Rustig ontvangt het, stemt het toe. Althans, het doet alsof, dat is zelfs zijn specialiteit, of juister, zijn specificiteit: het doet alsof, het lijkt.

Dat was wat ons in de schilderkunst werd geleerd door het nature morte. Een wereld houdt zich dood en verdwijnt om door haar verdwijning het vrije tempo van een percussie te laten horen, het vrije tempo van een andere wereld, ongetwijfeld dezelfde, de onze, levend en bevrijd.

Het beeld lijkt. Lijken. Wat betekent dat? Gelijk zijn, gelijkenis voortbrengen. De gelijkenis heeft geen model, ze is onze consubstantialiteit met het beeld zelf. We kennen veel beelden die nergens op willen lijken. Abstracte kunstenaars hebben hun uiterste best gedaan om ons dat duidelijk te maken: lijken is niet lijken op.

Bespot ik nu het nog nieuwe afgodsbeeld van de sacrosancte cultus van het verschil? Wat ik versta onder gelijkenis is gebaseerd op de erkenning van en het respect voor alle verschillen. Het beeld kan ieder ‘lijken op’ missen. Zijn gelijkenis is verzot op verscheidenheid. Niets verplicht het tot enige trouw. Het beeld is nooit waar, dat is de paradoxale waarheid van het beeld. Het beeld heeft geen essentie.

Mijn denken, zegt u, berust dus slechts op een recent en misschien achterhaald avontuur uit de kunstgeschiedenis: de abstracte kunst van het begin van deze eeuw. Zou de “afwezige van elk boeket” bij Malevich tot bloei zijn gekomen?

Waarom niet? Maar daarover heb ik het hier eigenlijk niet. De abstractie, dat wil zeggen het terugtrekken van de vorm uit iedere representatie en iedere herkenning, is niets anders dan de belangrijke les die de moderne kunstenaars ons hebben geleerd met betrekking tot ieder kunstwerk, in welke periode men het ook beschouwt. Iedere grote beeldenmaker is een meester van het verbeelde, vakman van de afwezigheid, schepper van een gelijkenis die niets imiteert. Geen beeld zonder kunst. Spreken van de kunst van het beeld is een tautologie. Kunst bestaat erin het beeld ter wereld te brengen, en dit idee is niet één, maar twaalf eeuwen oud.

In feite heeft de spirituele leer van het beeld zich door het christelijke denken in de tijd ontplooid, namelijk in de iconenkunst. Dit mag nog wel een keer gezegd worden in een tijd waarin beeldanalisten zo verzot zijn op iconologie.

Gedurende honderden jaren Grieks en duizenden jaren bijbels denken werd het beeld afgemeten naar het Zijn. Als geminacht simulacrum, veroordeelde afgod, fetisj van barbaren en instrument van tovenaars werd het verstoten naar de sjeool van duivelse verleidingen of de spelonk van bedrieglijke illusies. De enige God kreeg er een hekel aan, de filosoof gaf het niet meer dan een plaatsje achteraf op de weg naar het Ware. De christelijke leer draagt een dubbele verantwoordelijkheid: voor het feit dat ze het natuurlijke beeld heeft verheerlijkt en voor het feit dat ze de macht van de afbeelding altijd bekwaam is blijven sturen. Dat is niet tegenstrijdig, want als het over het beeld gaat is er geen sprake van waarheid of juistheid, maar alleen van het circuleren van een onzichtbare gelijkenis tussen zichtbaarheden die ons onderrichten of bekoren terwijl ze ons voortdurend bedriegen.

Hoe is de revolutionaire, eerder in de lijn van Paulus dan van Johannes te situeren idee ontstaan volgens welke de incarnatie van Christus het natuurlijke beeld (eikwn fusikh), het tot dan toe onzichtbare beeld van de Vader, zichtbaar heeft gemaakt? Hoe is langzamerhand de leer geformuleerd die het door mensenhand vervaardigen van iconen tot een voortaan legitiem, ja, zelfs verplicht gebaar heeft gemaakt? Kortom: sinds wanneer is het beeld de mogelijkheidsvoorwaarde geworden van ieder denken dat zich afmeet naar de vrijheid en het leven?

Het beeld, zo zeggen de Kerkvaders, heeft niets te maken met het Zijn of het niet-zijn; het is de specifieke modaliteit waarin het Zijn zich openbaart voor zover het afwezig is. Het beeld installeert het aanwezige van de afwezigheid in een relatie; sterker nog, het is datgene wat ons in de aanwezigheid van die afwezigheid plaatst en deze afwezigheid openbaart in het teken van de relatie. Het Grieks drukt dit uit door te zeggen dat het beeld ons ta aponta ws paronta laat zien, dat wil zeggen de afwezige dingen als aanwezig of voorzover ze aanwezig zijn, scetikws, dat wil zeggen relatief. Het beeld roept deze afwezige werkelijkheden niet bijeen en roept ze niet op, maar brengt ze ter wereld. Het laat zich niet vullen met metaforische of analogische materie; integendeel, het trekt zich terug uit de vorm, zelfs uit de vorm waarin het zich toont, zich laat zien. Het is een relativum, het is de figuur van de relatie.

Neem bijvoorbeeld een Byzantijnse icoon. De figuur van de Maagd of van Christus wil niet de realistische kopie zijn van een tastbaar model. Het is slechts het ‘gelijkende’ van een onzichtbaar prototype. De icoon kan de oneindigheid van het goddelijke niet in haar materie bevatten. De Kerkvaders zeggen: ‘De icoon kan het zuivere beeld niet ómschrijven’. Zoals de schoot van de Maagd de onmetelijkheid van de Zoon niet heeft kunnen begrenzen, zo is de kunstenaar niet in staat in een vorm te vangen wat iedere vorm overstijgt of zichtbaar te maken wat geen mensenoog kan waarnemen. Met de iconische penseelstreek wordt niet omgeschreven, maar ingeschreven. Inschrijven betekent het kunstmatige beeld van het natuurlijke beeld ter wereld brengen. Het gaat hier inderdaad om die kunst van de afbeelding, die zonder het ooit te vangen het zuivere beeld aanwezig maakt, om er zich meester van te maken, om het tot haar gevangene te maken. Het beeld is vrij en moet dat blijven. De inschrijving is dus het gebaar dat de vrije relatie van het Zijn en het niet-zijn behoedt. Een gebaar dat op zijn beurt dus ook vrij is: het gebaar van de iconenkunst die doet alsof ze een object toont terwijl ze eigenlijk de vrijheid van God, dat wil zeggen onze gelijkenis, inschrijft. Het beeld lijkt niet op ons, het is aan ons gelijk. Het beeld maakt ons naar zijn beeld, dat wil zeggen: levend en vrij. Onze natuur loopt nooit óns achterna, wij moeten eeuwig háár achternalopen. Het aanwezige beeld is altijd toekomst.

De onverschilligheid van het beeldend gebaar ten opzichte van iedere vorm en ieder object betekent evenwel niet dat de materiële, formele en semantische keuzes arbitrair zijn; integendeel, de kunst van het terugtrekken is een strenge discipline, onderworpen aan de voorwaarden die worden opgelegd door de realiteit in de kern van dewelke ze zich inschrijft. Het beeld is altijd onlosmakelijk verbonden met de wereld waarin het de specifieke modaliteit van zijn terugtrekken, van zijn abstractie tegenover die wereld ontwikkelt. Zijn zichtbaarheid vormt de drempel van zijn verschijnen. Die drempel is altijd historisch. Het beeld vangt aan op de oneindig beweeglijke oevers van de geschiedenis waarmee het niet samenvalt. Zo gebruikt de icoon, die ontstond op de theologische bodem van het christendom, de bijzondere morfologie van haar terugtrekken ten opzichte van die bodem. Ze had geen andere keuze. Iedere toestand van de werkelijke wereld bepaalt de gedaantes van de vrijheid die er zich kan inschrijven. Maar als de afwezigheid van God de icoon in haar vorm zelf uitholt, spreekt het voor zich dat in de icoon het beeld vrij is van iedere theologie die haar omgrenst. Dat is de reden waarom de Kerkvaders speciaal voor het beeld een terminologie en een leer hebben uitgevonden, die het op een afstand van de theologie zelf houden. Boven de theologie en de metafysisch zware ontologie waarmee deze gepaard ging, verkozen zij de economie. [1] In theologische betekenis de distributie van God in de heilsgeschiedenis. De manifestatie in de historiciteit bedient zich van de incarnatie: de zichtbaarheid van de Zoon. Het beeld wordt dus binnen de gebeurtenis van de economie geboren... In tegenstelling tot de theologie werd economie het sleutelbegrip dat hun toestond iconen te bedenken en te maken en tegelijkertijd trouw te blijven aan het natuurlijke beeld, aan de zichtbare incarnatie van de Zoon en aan de creatie van door mensenhand gemaakte beelden. De iconische economie is het niet achterhaalde model van ieder beelddenken. “Economie van de Vader” is de naam van de Zoon en dus ook die van het natuurlijke beeld. Economie is ook de naam van iedere verwezenlijking van de relaties tussen het zichtbare en het onzichtbare, van de verdeling van het oneindige in het eindige. De geschiedenis van de kunst heeft hiervan slechts de figuren en de subtiele topologie ontwikkeld. De onderhandeling was moeizaam en meer dan eens was het de handel die de doorslag gaf. Het natuurlijke beeld, onzichtbaar en onaanwijsbaar, is zijn nadrukkelijke en vrije ledigheid steeds maar blijven tonen. Het beeld is niet metafysisch, het is fenomenologisch waar. Het onzichtbare is de benaming van het zichtbare zelf in de economie van de gelijkenis.

De intieme relatie tussen de aanwezigheid en de afwezigheid is bij de Kerkvaders dezelfde als die tussen de leegte en de volheid. Paulus schreef in de brief aan de christenen van Filippi dat Jezus “nadat hij de gedaante van een slaaf had aangenomen, zich geledigd had”. [2] Het Grieks heeft het wel degelijk over ecenwse, en doelt daarmee niet op het niets of zelfs maar de vernedering. Zich ledigen is vrij handelen: de Zoon kon niet de wil van de Vader ondergaan, aangezien die wil één was met de zijne. De incarnatie van het beeld in de zoon heeft noch God met materie kunnen vullen, noch de materie met God; ze heeft de lichamelijke materie getransformeerd in natuurlijke genade. Een buik vol genade is een oneindig lege buik, leeg om het oneindige te ontvangen. Zo kwam het beeld ter wereld zonder ooit gevangenschap te hebben gekend. Dat is de betekenis van de maagdelijkheid van de plaats waar het beeld zich komt oprollen; het zet zich neer in de witheid van het reële. Geen inschrijving die zich niet voltrekt op een onbevlekte plaats.

De geboorte van het beeld is geboorte van de vrijheid, een parthenogenese. De parthenogenese is zuivere onschuld van de vrijheid. Hoe kan een zo smalle, zo sterfelijke schoot ontvankelijk zijn voor het oneindige? De parthenogenese van de idee van het oneindige vond bij Descartes haar theologische antwoord. Niemand anders dan God kon het oneindige in de kern van onze eindigheid leggen. Een gedachte die werd geconcipieerd in de meest extreme teruggetrokkenheid.

Al dat overbodige gepraat over de seksualiteit van de scheppers! En die talloze summiere interpretaties van de vrouwelijkheid van beelden en van de beelden van vrouwelijkheid. De scène van de Annunciatie zou het matrixparadigma kunnen worden van een scène waar zich de vaderloze conceptie van een kind zou hebben afgespeeld.

In feite hebben we hier te maken met het basisschema van de meest extreme eenzaamheid. Een eenzaam meisje verneemt dat God zich zojuist in haar heeft teruggetrokken. Het is de genese van de abstractie, van de bevruchting van wie maagd is, door de stem. Hoe werd deze getransformeerd tot fantasmatisch intermezzo dat menigeen ertoe heeft gebracht zich ernstige vragen te stellen over de relaties tussen de schepping en de vrouwelijke castratie of over de fallische dramaturgie van de andersheid! Als men zich beperkt tot de vraag die wordt opgeroepen door de conceptie van het beeld, dan stelt de parthenogenese door de stem ons geenszins voor het organische mysterie van de maagdelijke bevalling maar werpt ze de vraag op van onze doofheid. Waar het om gaat, is de conceptie en de geboorte van het beeld.

Men kan de Grieken niet verwijten dat ze de maagdelijkheid van de gedachte voor ons verborgen hebben gehouden, die in Zeus geboren figuur, bezitster van het spiegelschild met dodelijk afgodsbeeld. De aankomst van het beeld is zoals die van de gedachte, een eenzame aankomst. Of men schilder is of dichter, die geboorte is niet de zaak van een paar of een groep. Rilke probeerde uiterst zorgvuldig de jonge dichter te verlaten: het was misschien beter, zo zei hij hem, de poëzie te verlaten. Dat is de Annunciatie. Niemand is verplicht de onmetelijkheid van de vrijheid te ontvangen, verder dan zijn eigen vermogen tot eenzaamheid het toelaat. “Twee eenzaamheden die elkaar groeten”, zei Rilke verder om de liefde aan te duiden. Is dat misschien de stem van het “Wees gegroet Maria”, de stem die haar vraagt zich over te geven aan de verschrikkelijke zwelling van de leegte? Het onbeschreven blad dat zijn vlees aanbiedt aan de inschrijving van het oneindige.

Niets van wat ik hier zeg, botst met de historische, psychoanalytische of politieke interpretatie van ditzelfde schema. Integendeel, al die soms opmerkelijke analyses gaan over het fundamentele verschil tussen het beeld enerzijds en alle wederwaardigheden van de afbeelding en het wensbeeld anderzijds. Juist daaraan wil ik mijn woorden hier ontlenen.

Tegenover de charme en de onweerstaanbare valstrikken van alle afbeeldingen stel ik een beeld dat weerstaat en ons vraagt te weerstaan. Tegenover de iconen die ons informeren stel ik het beeld, de wijze bevrijder die ons van de kennis bevrijdt.

Alle metaforen die ontleend zijn aan het licht hebben in hun tijd de immaterialiteit van het materiële in haar zichtbaarheid zelf kunnen aanduiden. Met de straling van het corpus christi in de transfiguratie – metamorfwsis/metamorfosis – kunnen we uitdrukken wat er van de lichamelijke ondoorzichtigheid en zwaarte wordt in de zichtbare transparantie van het beeld. De Opstanding is het verhaal van de overwinning van het beeld op de dood. In naam van het leven trekt het beeld zich terug uit alle wereldse realiteiten van de idolatrie. Is het eigen aan de Franse taal dat men afscheid van elkaar neemt met een ‘Adieu’?

Verwant als ze is met de byzantijnse wereld, zou mijn hele reflectie over het beeld dus slechts één model hebben: het patristische denken?

Een algemene leer kan nooit de ontelbare verscheidenheid aan beelden verklaren. Specialistenobsessie, globaliserend en zelfs mystiek ijlen, zal de scepticus spotten.

Nee. Byzantium is niet mijn stad en menig geleerde zal u er beter in rondleiden dan ik. Wat de mystiek betreft, die heeft als enige zin in haar vlees de gevolgen van het goddelijk terugtrekken te onderzoeken. Men hoeft maar te luisteren naar de prachtige weeklacht van haar ‘atheologische’ poëzie: een van de grootste figuren van het A-DIEU, zijn privatieve bestemming. Het is bekend hoe verlegen de Kerk hier soms mee zat.

Ik volg een heel andere weg. De geschiedkunde van de zichtbaarheden is buitengewoon vruchtbaar in haar methodes en haar verklaringen. Wat mij bezighoudt, is in zekere zin de blinde vlek die blijft bestaan in de kern van alle zichtbaarheden, datgene wat hen aan het object onttrekt om hen te schenken aan het beeld.

Waarom dan Byzantium?

Omdat het volstrekt gerechtvaardigd is het beeld te zoeken bij zijn eerste in de westerse wereld bekende leerstellige bron. Deze bron is oosters maar eigenlijk ook niet: daar ze zich tot taak had gesteld de Griekse aporieën van de mening – doxa – en van de fictie – fantasia –, evenals die van de bijbelse verboden van het Deuteronomium te overwinnen, gaf ze het denken een nieuwe grondslag.

Is het trouwens wel zo zeker dat onderzoek naar de iconiciteiten van andere werelden, het verre oosten bijvoorbeeld, tot radicaal andere conclusies zou leiden? Is deze bezinning over de inschrijving en over de leegte wel zo verschillend van wat de Chinese en Japanse denkers en kunstenaars hebben geschreven en gedaan? Denk bijvoorbeeld aan de Afrikaanse kunst, die werd herontdekt door de kunstenaars en theoretici van de abstractie. Magisch, onbewust, surreëel… wat een woorden om de middeltjes tegen de ziekten van de vrijheid aan te geven!

Maar hoe zijn dan de aniconische of iconofobe culturen te verklaren die het helemaal zonder beelden stelden en ze soms zelfs hardnekkig vernietigden?

Een naïeve vraag! De soms fanatieke verwerping van afbeeldingen betekent alleen maar een nog vuriger pleidooi voor het echte beeld, dat ontsnapt aan alle van idolatrie verdachte blikken. Paradoxaal genoeg is het denken over het beeld nog radicaler bij degenen die alle vormen van iconische zichtbaarheid verafschuwen. Voor hen kan het beeld op grond van zijn sacraliteit geen enkele tastbare realiteit bezitten; de iconoclasten verdedigen een leer van het beeld die op geen enkele wijze in tegenspraak is met wat ik erover zeg. Zij zijn het beeld misgelopen omdat ze het alleen maar in termen van waarheid wilden benaderen. Voor hen kon het beeld zodra het niet meer waar was alleen maar vals zijn. Maar dat is nu net niet de plaats van het beeld. De beschimpers van het beeld misten het economische denken dat voor hun tegenstanders de deuren van het zichtbare opende en hen verloste van ieder beroep op de negatieve theologie. Het aniconisme vreest altijd dat het lijken op de gelijkenis geweld aandoet. Ontzetting en verbod zijn de blijken van een massale toegewijdheid aan het ware beeld, dat men wil behoeden voor iedere onjuiste of verminkende zichtbaarheid. 

Dat was de betekenis van het iconoclasme. Ik moet hieraan toevoegen dat die onverdraagzaamheid tegenover de profanatie van ieder waarachtig beeld diezelfde onkreukbaren er niet van heeft weerhouden de meest idolatrische afbeeldingen te gebruiken wanneer het erom ging hun eigen macht te verheerlijken en de wereld tot slavernij te brengen! Het afgodsbeeld van de ayatollahs in alle dictaturen brengt de moorddadige verdedigers van het fundamentalisme absoluut niet in verlegenheid. Onze gelijkenis maakt op vele plaatsen een doodsstrijd door die de doodsstrijd is van het denken zelf.

Respect voor de macht van het beeld is onverenigbaar met de schending van het leven en de vrijheid.

In werkelijkheid heeft het patristische denken voor mij geenszins het statuut van model, van universeel interpretatief kader.

Het is slechts het basismoment van een authentieke vraagstelling en niet het paradigma van ieder antwoord op die vraagstelling. Het is niet zo dat de icoon het juiste antwoord is op de vraag naar het beeld; ze is slechts een van de antwoorden op een vraag die voor het eerst op de juiste wijze werd gesteld, namelijk: volgens welke voorwaarden belichaamt een gedaante van het zichtbare de gedaante van de vrijheid? Het antwoord zou als volgt geformuleerd kunnen worden: op voorwaarde dat het een non-object is dat in het raadsel van de gelijkenis zwaar inzet op de aanwezigheid.

Paulus was het ook die schreef – ditmaal aan de christenen van Korinte – dat wij God nu zien “in een raadselspiegel” (di edoptrou en ainigmati). [3] Deze opmerkelijke uitdrukking duidt in zijn Brief op de raadselachtige spiegel van de zichtbaarheid van de Zoon in het beeld van de Vader. Met deze woorden stelt Paulus op beknopte en meesterlijke wijze de vraag naar de ondoorgrondelijke gelijkenis van het beeld. De spiegel heeft hier niets te maken met een gewone spiegel of met narcisme, want hij produceert noch de gewenste zelfweerspiegeling, noch een geërotiseerde en dodelijke dubbelganger. Integendeel: in deze spiegel verrijst het beeld, als transfiguratie van de Phoenix. Het beeld is geen object van kennis of communicatie. Als verlossende en levendmakende energie maakt het zich nooit dienstbaar aan de duizelingwekkende attenties van de verdubbeling of de identificatie. De beeldende spiegel is een lege spiegel.

Dat een afbeelding net zo goed kan onderwerpen als bevrijden, valt ook los van ieder theoretiseren te constateren. Ik doel op de afbeeldende praktijken die een strijd ensceneren tussen de beelden zelf. In sommige culturen vindt men beelden die genezen en beelden die doden. Die intimiteit tussen het beeld en het leven wordt geïllustreerd door de bezweringspraktijken die het probleem van de bezetenheid door demonen van waanzin en ziekte terugvoeren op een onverbiddelijk duel tussen beelden. In Ethiopië bijvoorbeeld wordt een zieke genezen door aan het lijdende lichaam het beeld te presenteren van de demon die het bewoont. Geschrokken van die onverdraaglijke confrontatie met zichzelf kan de kwade geest niets anders doen dan vluchten; vanaf dat moment is de zieke genezen. Men kan de Duivel ook het beeld tonen van heiligen en engelen, daar kan hij ook niet tegen. Bij de aanblik van deze weldoende figuren is het resultaat hetzelfde: de duivel verlaat hals over kop het lichaam en de geest waarin hij zijn intrek had genomen. Het beeld doet het leven terugkeren. De kennis van dergelijke afbeeldingen vormt een esoterische traditie, die volledig gecodeerd is in haar vormen en tekens. Deze wetenschap van het beeld is wetenschap van het leven en van de dood. De ingewijde is noch geleerde noch professor, hij bezit de docta ignorantia van de beoefenaars van het raadsel. Het leven waar ik het over heb, heeft ons lichaam nodig om de betekenis geboren te doen worden, maar ver van de betekenis is het leven alleen nog maar een zwak bestaan, overgeleverd aan de dokters van onze afbeeldingen. De moderne arts is dikwijls een iconoloog die verandert in een museoloog. Hoe zou ik die grote geneesheer kunnen vergeten die bij de aanblik van de weelderige polychromie die hem gepresenteerd werd door een scanner, mij bekende: “Ik behandel niet meer de klacht, ik behandel het beeld…”? Toch zijn er onder hen ook – en deze was zo iemand – die tegelijkertijd de informatie verschaffende afbeelding en de langzame ontraadseling van het beeld van het lichaam aanvaarden. Misschien is dat wel de docta ignorantia van de echte verzorgers, trouw aan de raadselachtige dubbelheid van de hippocratische slang.

Het beeld is namelijk zoals de mythologische slang, waarvan de beet dood brengt en het gif redding. Het duivelse reptiel kronkelt zich rond de boom der wijsheid om ons ter dood te brengen, maar onder de slangenregen van de Numeri geneest het bronzen beeld van een slang ieder die zijn blikt erop richt. Beeld tegen beeld. De vreemde ambivalentie die aanwezig is in de muurschilderingen van Michelangelo, degene voor wie de boom der verleiding van hetzelfde hout is gemaakt als het kruis.

Zou mijn enige verweermiddel dan nog het anekdotische beroep op de antropologie van volksafbeeldingen of van de mythologie zijn? Ben ik datgene waar ik het eigenlijk over heb uit het oog aan het verliezen? Geen sprake van. Ik wilde met deze ogenschijnlijke uitweiding alleen maar aantonen dat iedere afbeeldende praktijk haar eigen unieke leer van het beeld in zich bergt en dat in ieder beeld dat als zodanig wordt erkend een gelijkenis op het spel staat die het leven en de overwinning op de dood betreft. Het beeld draait altijd om de Opstanding, zelfs in de diepste melancholie.

Als voorbeeld neem ik graag het meest becommentarieerde schilderij van Poussin. De literatuur die is gewijd aan “Et in Arcadia ego” is even omvangrijk als fanatiek in haar streven om dit schilderij over de dood te laten spreken. Ik zal zeker geen doxologische opsomming geven zoals iedere spreker doet om de diverse conclusies te bespreken en vervolgens zijn nieuwe interpretatie voor te leggen. De hardnekkigheid waarmee iedereen de dood ziet en haar zelfs doet spreken in een schilderij in het Louvre waarin Poussin iedere allusie erop juist heeft vermeden, moet wel verwondering wekken. Alle teksten proberen unaniem te bewijzen dat dit werk op de een of andere manier over de dood ‘spreekt’, en daar slagen ze in. Het beeld verzet zich niet. Dat doet het nooit. Inderdaad herkent men er een grafmonument met opschrift, maar niets gebiedt een monument waarop de naam ‘Arcadia’ te lezen staat, met dood te vullen. Nooit werd zelfs de eigenlijk vrij eenvoudige idee geopperd dat de herders wijzen op de aanwezigheid van Pan en Christus in een zelfde paradijs. De sibylle van Cumae die bij Virgilius de maagdelijke geboorte van een kindje aankondigt waarmee de gouden eeuw aanbreekt – in die tijd kende iedereen dit verhaal. De herders rond de geboorte van de Messias en de herders van Arcadia vormen slechts een kader voor het beeld van het graf, dat zoals ieder beeld leeg is en helemaal niet gevuld met necrotisch vlees of met stemmen die uit het hiernamaals zijn gekomen om over onsterfelijkheid te spreken. Waarom zou die mooie, in sereniteit gehulde vrouw de dood belichamen? Het is een Grieks-christelijk beeld dat niets te maken heeft met een memento mori. Als maagd en sibylle ziet ze toe op de opstanding van het beeld zelf: want dit is een schilderij. We zien hier het beeld van een vrouw, een vrouw als beeld, die niet een begrafenisplechtigheid organiseert, maar de geheven vinger schraagt van deze herderlijke Johannes de Doper. Ecce Vita, Ecce Imago, Ecce Arcadia… Een vredig beeld van de metamorfose en de verzoening dat wacht op zijn ontraadseling. Zowel het humanisme van de Renaissance als het classicisme verlangen ernaar niet te hoeven kiezen tussen een heidendom zonder opstanding en een christendom dat gekant is tegen de natuur. Door zijn aanwezigheid als beeld viert het zinnebeeld van de opstanding de plechtige bruiloft van de twee verrezenen: Christus leeft in het land van Pan en de god Pan is niet dood. Geen van beiden is daar. Maar dit is de belangrijke wetenschap die de herders hebben. Zo gaat het beeld te werk. Zwijgend schrijft het zijn pulserende en unieke ledigheid in in de kern van zichtbaarheden die van iedere tegenstrijdigheid verlost zijn. De zeer geleerde Poussin heeft “niets veronachtzaamd“, zoals hij zelf zei. Met andere woorden: hij heeft nergens afstand van gedaan, nergens om gerouwd. Het Niets van het beeld is de plaats van het Al. Daar waar het beeld heerst, wijst de vinger naar de weg, de waarheid en het leven.

De vinger van Poussin is die van de herder Prodrome.

Dus, zegt men nu waarschijnlijk, volgens u kunnen alleen de Kerkvaders het waarachtige beeld definiëren en ons de sleutels ertoe bezorgen? 

Ik beweer absoluut niet dat de Kerk het monopolie heeft op het waarachtige beeld, en nog veel minder dat er alleen maar religieus geïnspireerde kunst is. Integendeel zelfs: het genie van Paulus heeft een reflectie over het beeld geformuleerd die veel verder gaat dan de christelijke afbeelding alleen, en de Kerk van haar kant heeft onophoudelijk voordeel getrokken uit de dictatuur van de afbeelding. Ze is ook de bekwame manager van de wereldlijke macht van de afbeelding. Overbodig te wijzen op de verontrustende opleving van een zogenaamde orthodoxie in landen waar het meest moorddadige nationalisme aan de macht is. ‘Iconische’ vormen van religiositeit worden tegenwoordig op misdadige wijze uitgebuit. Al eeuwenlang worden de kanonnen gezegend door het purperkleed. Alle godsdiensten bedienen zich om het hardst van mediatieke afbeeldingen en vaak is het oorlog in het land der idolen. In naam van God geproduceerde afbeeldingen zijn niet beter dan andere beschermd tegen idolatrische verschijnselen en tegen het verlangen om te doden. Integendeel, de rivaliteit tussen idolen, het spektakel van hun vernietiging én dat van hun opvolging – dat alles is de bron geworden van ons meest macabere vermaak.

Mediatieke liturgieën zijn kannibalistische feesten. Het beeld waarover ik het heb staat op geen enkele menukaart.

Een instituut of ministerie dat tot taak heeft de gedaanten van de vrijheid te beheren, bestaat niet en zal nooit bestaan. Het beeld is niet het eigendom van iemand; het is niet het object van een wetenschap die het uitputtend zou behandelen, noch het loyaliteits- of goedgelovigheidsinstrument overgeleverd aan de macht van de soldaten of de spektakelambtenaren. Kortom: zijn machtige realiteit opereert buiten ieder strategisch pragmatisme dat zijn waarheid zou afmeten naar zijn meest lucratieve effecten.

Omgekeerd heeft geen enkel materieel instrument, geen enkele visuele fabricagetechniek een misdadige roeping. Of ze nu oud zijn of nieuw, álle afbeeldingen kunnen de schoot van het oneindige worden. Nooit was een penhouder een geboren leugenaar!

Als er iets voortvloeit uit een aanwezig beeld, dan is het de bevrijding zelf van de categorie der oorzaken, van de oorzaken waarvan men de gevolgen evalueert. En als het beeld verdedigd moet worden, dan vooral zijn eenzaamheid. Dus als ik in het begin zei dat het beeld nergens schuld aan heeft, bedoel ik daar vanaf nu mee dat wij verantwoordelijk zijn voor het beeld.

Het beeld is zuiver gebeuren, zuiver te gebeuren staan. De trouw aan het beeld is het verhaal van de voortdurende ontrouw van het beeld aan de geschiedenis. Wij zijn ontrouw aan onze vrijheid. De kunst van het beeld bevrijdt ons uit alle gevangenissen. Onze geschiedenis is er een van gevangenschappen. Zelfs de psychoanalyse, die de gevangenissen leefbaar voor ons maakt of ons in het beste geval de meest gedetailleerde plattegrond ervan geeft, kan geen plan maken voor onze ontsnapping. Dat moeten we zelf bedenken. De geschiedenis van het beeld is de geschiedenis van de vrijheid. Niemand schrijft die geschiedenis. Eenieder moet haar inschrijven in zijn eigen trouw aan het leven.

Daarom is geen enkele discipline zo’n mijnenveld als de kunstgeschiedenis, die nog steeds heen en weer wordt geslingerd tussen het sciëntisme van objectieve interpretaties en het pathetische enthousiasme van subjectieve instemming. Wat kan een kunstgeschiedenis voorstellen die zich alleen maar bekommert om de bepalingen die haar afbakenen en zich niet wegcijfert voor de dwingende vraag die van het kunstwerk uitgaat? Men mag interpretatieproblemen waarvoor iedereen met zijn eigen oplossing komt niet verwarren met datgene wat, door het beeld, vraag is en ongeschonden als vraag blijft bestaan, zonder oplossing.

Of omgekeerd: hoe kan men dat raadsel benaderen zonder steeds maar geleerder en meer vertrouwd te worden met de termen waarin het zich telkens voordoet en vernieuwt. De onwetende heeft geen toegang tot de natuur van het beeld. Men moet leren zien om er op een dag in te slagen naar het beeld te kijken. Dat is de docta ignorantia waarover ik al eerder sprak, de ‘geleerde onwetendheid’, die de weg van de gelijkenis aangeeft. Ik verdedig niet de stompzinnigheid van de domoren, maar doe een beroep op de vrijheid van de geleerden.

Het beeld geeft de onwaarneembare weg aan van zijn reële inschrijving in de veelvormige netten van de afbeelding. Het treedt buiten de oevers van de bedding waarin het vaart en ons doet varen. Dat ik een beroep doe op het beeld is niet om het te verdedigen, maar om onze waardigheid te bepleiten. De schoonheid van de dingen is misschien niet meer dan de zichtbaarheid van het respect dat we aan het leven verschuldigd zijn: zo zou de liefde geformuleerd kunnen worden, die andere benaming van de echte eenzaamheid. Men is er nooit alleen, want ze brengt ons tot de gelijke, tot de gelijkenis.

Zullen we de liefde kunnen beschermen die alleen toekomt aan die levende voortvluchtige, het natuurlijke beeld?

 

Vertaling: Helen Saelman

 

Noten

[1] afgeleid van oeikonomia.

[2] Fil. 2,7

[3] 1 Kor. 13,12

 

Illustraties

Bladzijde 21

Kasimir Malevich, Torso (het eerste ontstaan van een nieuw beeld), 1928-1932

Bladzijde 23

Kasimir Malevich, Boer, 1928-1932