Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 92 juli-augustus 2001

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Pocassi

Aan het begin van De lappenpop van Anatool, één van de afleveringen van de Vlaamse kinderstrip Jommeke, komen onze vrienden aan bij de gravin van Stiepelteen met het verzoek of ze de hoofdprijs wil schenken voor een plaatselijke tombola voor weeskindjes. De gravin, die dat verzoek uiteraard meteen inwilligt, offreert de helden een schilderij dat ontegensprekelijk modern oogt, en onmiddellijk begeleid wordt door de waarschuwing “pas op, ‘t is heel veel geld waard”. Het is een Picasso, de naam rolt er uit met een zeldzaam automatisme, en het oordeel laat niet op zich wachten. Het “trekt op niks”, aldus Odilon, het schriele appeloogje van de gravin, “ik weet zelf niet wat de bovenkant of de zijkant of de onderkant is!” En hoewel dat op zich kon volstaan om het schilderij te situeren, doet Jommeke daar een bladzijde verder, inmiddels met het verpakte ding onder de arm, nog een schepje bovenop: het is echt “zo’n schilderij waarvan men tegenwoordig zegt dat het meer kunst is naarmate het nergens naar lijkt”.

Ondertussen blijven we in het ongewisse over de verwervingsgeschiedenis van de Picasso, die per slot van rekening toch maar aan de muren van het kasteel hangt; maar in ieder geval weet de gravin Jommekes gêne over zo’n duur geschenk snel weg te wuiven. Ze zijn blij dat ze er van af zijn, ze kunnen het niet meer zien – met een infantiel genot worden de veroordelingen herhaald. Het is duidelijk dat ook de tekenaar er liefst zo snel mogelijk vanaf wilde zijn, want veel moeite deed hij niet om een geloofwaardige parodie neer te zetten van het gewraakte oeuvre. We herkennen enkele cliché’s, ogen die perfect voorspelbaar op de verkeerde plek staan bijvoorbeeld, de hand met panisch gespreide vingers à la Guernica, maar met een beetje kwade wil zou men kunnen stellen dat de Picasso van het type Wenende vrouw zich tot een betere karikatuur leent dan dit samenraapsel van bordkartonnen knipsels.

De Picasso uit de Jommekesstrip is even gestandaardiseerd als de geventileerde beledigingen aan het adres van de moderne kunst. Het werk is een doorsnee van de moderne kunst én van Picasso zelf. Want Picasso is de moderne kunst. Wie in de jaren zestig of zeventig opgroeide in een Vlaams gezin zonder moderne artistieke cultuur – en ik zou mezelf hier als voorbeeld kunnen nemen – kende één naam. Voor die jongen of dat meisje waren Picasso en de moderne kunst synoniem.

Picasso was pars pro toto voor de moderne kunst, om de ondertitel van het recente boek van Jan van Adrichem, De ontvangst van de moderne kunst in Nederland 1910-2000. Picasso als pars pro toto, te parafraseren. Niet dat Van Adrichem die ondertitel zo bedoelde, hij wil er vooral het fragmentaire aspect van zijn studie over de Nederlandse moderne kunstreceptie mee aanduiden. Toch beschrijft ook hij, zij het dan binnen de ontwikkeling van de Nederlandse Picasso-receptie, het moment waarop Picasso en de moderne kunst haast synoniemen worden. Vanaf de jaren vijftig groeit Picasso ook in Nederland, eerst bij de liefhebbers, daarna bij de media en ‘het brede publiek’, uit tot dé personificatie van ‘de moderne kunst’.

 

Een pelgrimage naar Beethoven

Eén kunst, één kunstenaar. Het feit dat één naam voor een grote groep mensen (wat men tegenwoordig het ‘doorsneepubliek’ noemt) als pars pro toto optreedt voor ‘de kunst’ van een epoche, lijkt zonder voorgaande. Dat is nochtans niet zo. Nog voor de democratisering van de moderne kunst, én voor dat universele kinderbeeld gestalte kon krijgen, stond Beethoven me bij als het typevoorbeeld van zo’n kunstenaar. Hoe anders dat onbeschrijflijke naturel te verklaren waarmee de Beethovenbuste op de buffetpiano plaatsneemt? Van welk een organische vanzelfsprekendheid getuigt dat verbond niet?

Beethoven is op het Europese continent de eerste componist die meteen na zijn dood, in 1827, gecanoniseerd wordt. Met de zorg voor zijn oeuvre heeft onze muzikale cultuur haar sérieux verworven; ze heeft zich omgeschoold tot een gewijde dienst aan onaantastbare meesterwerken. De muziek die ernstig genomen wilde worden, die respect eiste voor de artistieke integriteit van ‘het werk’, zag haar emancipatorische eis bijna zonder meer in Beethoven belichaamd. Als Hector Berlioz zijn personage Lélio, de neurotische fantast uit Lélio, ou le retour à la vie  (een ‘monodrame lyrique’ voor solisten, koor, orkest en een recitant) laat fulmineren tegen het aanmatigende gepruts aan de scheppingen van een genie, kon dat bijna alleen maar over Beethoven gaan. Beethoven is de ernstige muziek als instituut.

Het is sinds die jaren niet meer evident om een opera of symfonie ‘aan te passen aan de Franse smaak’, zoals dat toen bijvoorbeeld heette; mogelijk is het zelfs een delict. De criminalisering van improvisatorische vrijheden, de gewijde stilte in de concertzalen, de Werktreue van de vertolker: al de geboden en restricties van het ‘ernstige’ concert zijn ooit ingesteld en ingeoefend onder het toezicht van een nors kijkende Beethoven. Als de Münchense architect Ernst Haiger aan het begin van de twintigste eeuw het plan tekent voor een concertgebouw dat volgens hem “de wedergeboorte van de tempel uit de geest van de symfonie” moest tot stand brengen, dan heet die geest nog altijd Beethoven. De allegorische figuren en citaten waarmee de bouwmeester het perfect Grieks ogende Symphoniehaus wilde aankleden, waren gewijd aan zijn symfonisch genie.

In Beethoven wordt echter niet alleen dat onwereldse genie gevierd. Zijn muziek belichaamde het heroïsche élan van de burgerlijke vrijheidsbeweging, en stond zo voor een jammerlijk stukgelopen ideaal, een revolutionaire droom die maatschappelijk alleen nog als drogbeeld mogelijk was. De cultus van Beethoven luidt meteen ook een ideologisch verwachtingspatroon in dat überhaupt nauw verbonden is met de cultus van het zogenaamde ‘onaantastbare repertoire’. Met de meester zelf wordt de idee gehuldigd van een ‘muzikale gemeenschap’, en aanbidt men de stille hoop dat de muziek deze ‘gemeenschap’ door haar ‘bindende kracht’ nog tot stand zou kunnen brengen. Het is niet toevallig dat Haigers muziektempel een symfoniehuis moest worden, en dat de symfonicus Beethoven er centraal stond; de symfonische gedachte is juist als drogbeeld van de muzikale gemeenschap tot ideologie geworden.

Waar de muziek van Beethoven het subject van het burgerlijke idealisme had uitgecomponeerd, wordt dat ideaal in de cultus van zijn buste alleen nog maar gecelebreerd; een stap verder zitten we bij de gefabriceerde roes, de sublieme zelfvergetelheid die vandaag de dag wel vaker voor de universele muzikale ervaring doorgaat.

 

Positief/negatief

Ondertussen is het ideologische pathos van de kunstreligie wat geluwd. Het vurige geloof in de bindende kracht van de muziek smeult nog na in een paar kleurloze gemeenplaatsen, het is verflauwd tot het muffe respect voor geconsacreerd cultuurgoed. In de twintigste eeuw representeert Beethoven het minimaal wenselijke peil van de cultuur, en in dat stadium van verdoving en nivellering heeft zijn buste de iconoclastische woede van een naoorlogse protestgeneratie op de hals gehaald. Sinds Roll over Beethoven is het positieve beeld van Beethoven tegen zichzelf gekeerd. In de dof glanzende Beethovenkop op de buffetpiano doorzag zelfs nog de driftigste puber de ideologische schijn van alle blind geaffirmeerde, geconsacreerde cultuur. De buste van Beethoven in de huiskamer was het verkitschte geweten van de ‘klassieke’ muziek geworden.

Daartegenover is Picasso niet alleen pars pro toto voor een andere kunstvorm in een andere periode, hij speelt die rol ook op een andere manier. Terwijl Beethoven een Goddelijke positiviteit uitstraalt, is Picasso de belichameling van het negatieve. Hij representeert het ‘anti’, het ‘tegen’ dat elke medemens in de moderne kunst ervaarde. Hij is degene die de werkelijkheid vervormt; hij staat voor de afwijking, het letterlijk abnormale. De neus zit scheef, de ogen staan op de verkeerde plaats, de ledematen zitten volkomen verkeerd in elkaar gedraaid. De schimpscheuten op Picasso bundelen alle nijd tegenover datgene wat zich niet aan het gezonde verstand conformeert. Alles wat krom is in de kunst en in de wereld, gaat onder het label ‘Picasso’ schuil. Filiberke, het vriendje van Jommeke dat af en toe eens domme dingen zegt om het pientere Jommeke des te beter te doen uitkomen (hij wordt ook steevast door hem gecorrigeerd), geeft dat aan net voor de naam van de schilder valt. “ ’t Is zoals de schilderijen van die Pacisso of Pocassi.” Het is een Picasso, bevestigt Odilon, en meteen frappeert de schrille, kwaadaardige absurditeit van die infantiele verspreking. Een onmogelijke verspreking: zelfs het kleinste kind struikelt niet over die glasheldere, onverwisselbare opeenvolging van klanken in het woord Picasso. De boodschap die onwillekeurig tussen de regels wegglipt, is dat Picasso het ‘verkeerde’ voorstelt. Hij benoemt het verkeerde voor wie er niet aan durft komen, zoals brave Vlaamse katholieken hun homoseksuele medeburger als ‘een verkeerde’ aanduiden, omdat ze zelfs bij de technische term al wegtrekken van gêne. Die abstracte idee van het verkeerde, van wat fout is of zondigt tegen de regels van het gezonde verstand, vindt zijn kinderbeeld in de scheve smoelen en halfgeboren lijven van Picasso. Hij is voor velen onder ons het kinderbeeld van de moderne kunst én van haar miskenning.

En kon dat kinderbeeld ergens zo zuiver en onbezoedeld verschijnen als in het Vlaanderen van de jaren zestig en zeventig? Want in hoeverre heeft de ontvangst van de moderne kunst, om nogmaals Van Adrichems titel te parafraseren, in België plaatsgevonden? De heroïsche strijd om Picasso tegen de wil van conservatieve stadsnotabelen de museumpoorten binnen te sluizen, is er alleszins nooit gestreden. De moderne kunst, die kwam en ging. Uit de ‘Annalen’ van het in 1983 verschenen overzichtswerk Kunst in België na ’45 leren we dat er wel tentoonstellingen waren, in het Paleis voor Schone Kunsten bijvoorbeeld; maar in hetzelfde boek klaagt Karel Geirlandt dat de mensen letterlijk aan de moderne kunst voorbijliepen, die hij daar toen (als directeur van de Vereniging voor Tentoonstellingen) binnenbracht. Er was immers altijd wel een grote pronktentoonstelling in het Paleis, en men moest door de zalen van die ‘moderne tentoonstelling’ passeren om buiten te raken.

De moderne kunst passeerde. Ze passeerde ook wel eens op televisie, maar ze nestelde zich niet in collecties, waardoor ze nooit fait accompli werd en ook het gewenningseffect na de schok geen kans kreeg. Picasso is in België langer, en voor meer mensen een zuivere mediaschim gebleven, een logo van de moderne kunst. Dat maakt dit stripbeeld van de verkeerde wereld zo typerend. Daarom ook kan dat beeld zo archetypisch en loepzuiver naïef zijn. Niets zo maagdelijk als het bordkarton uit de Jommekesstrip. Hier verschijnt in zijn fantasmatische zuiverheid wat de moderne kunst voor ‘de mensen’ betekende.

Dat de moderne kunst in het Vlaamse land voor velen een eigenaardig mediaspook bleef, verklaart wellicht waarom deze primitieve afweerreactie tegen het moderne zo lang werd bewaard. De redeloze woede uit de strip is de woede van iemand die het ‘niet meer wil zien’, zoals de gravin van Stiepelteen, en men moest of kon het ook niet zien, men kon ongestoord tegen de speelgoedmolens van de moderne kunst blijven vechten. Een Belgische receptiegeschiedenis van de moderne kunst, zoals Van Adrichem die voor Nederland schreef, zou dus nooit op een analoge manier kunnen geschreven worden. Zo’n relaas zou naar de gaten in het geheugen moeten zoeken. Het zou handelen over een gemiste ontvangst, en over de hersenschimmen die rond de moderne kunst hingen. Ongetwijfeld zal dat relaas meer weg moeten hebben van een mentaliteitsgeschiedenis, en zal het ook nadrukkelijker een cultuursociologische invalshoek vereisen.

Er zijn in België vanaf ’45 tentoonstellingen van moderne kunst geweest, al vonden ze zelden plaats in musea. De internationale moderne kunst was ook aanwezig in Belgische privé-verzamelingen. Maar in de collecties zijn daar telkens weinig of geen sporen van terug te vinden. Waarom hebben die impulsen geen gevolgen gehad voor de publieke collecties moderne kunst? Hoe verhield de overheid zich tot het veld van de beeldende kunst? Wat was de verhouding tussen privaat en publiek, en hoe is de geïsoleerde positie van de musea in dat veld te verklaren? Hoe is – anderzijds – dat verhaal te verklaren dat, haast te Belgisch om waar te zijn, drie musea plots wel een korf moderne topstukken uit de internationale moderne kunst binnenhaalden. Op de beruchte Entartete Kunst veiling uit 1939, bij Fischer in Luzern, durfde geen enkel Nederlands museum te kopen omdat de koopwaar toch wel een beetje aangebrand was. Drie Belgische musea realiseerden hier de meest heroïsche zet uit de vaderlandse verwervingsgeschiedenis van de moderne kunst. Het museum van Luik kocht negen stuks, waaronder Gauguin, Marc en de enige serieuze Picasso in een Belgisch museum; het Koninklijk Museum van Antwerpen kocht vier werken, waaronder de schitterende portretten van Grosz en Corinth, en de Brusselse Koninklijke Musea haalden een Kokoschka binnen.

Een onderzoek naar de receptie van de moderne kunst in België is absoluut wenselijk. Voor wie ook maar enigszins bekommerd is om een kritische geschiedschrijving van het Belgische museumbeleid, en überhaupt geïnteresseerd is in receptiegeschiedenis en de geschiedenis van het verzamelen en tentoonstellen in België, is dit hét studiedossier op de agenda. Maar dat dit dossier nog door niemand werd aangevat, hangt natuurlijk ten dele samen met die receptiegeschiedenis zelf. Het feit dat de moderne kunst niet gerecipieerd werd, wijst op een klimaat dat niet bepaald gunstig is voor een zulke belangstelling. En ondertussen denkt men in België, niet alleen in België trouwens, dat het onvermogen om met moderne kunst om te gaan overwonnen is. Wie gaat zich daar dan nog mee bezig houden? Om nog maar te zwijgen van de verbrokkelde staatsstructuur die ook al niet bevorderlijk is voor zo’n gewetensonderzoek, want niemand beschouwt dit ‘geweten’ als het zijne, niemand is belanghebbend.

De gemiste ontvangst van de moderne kunst in België: het onderwerp lijkt passé voor het ooit actueel is geweest. De toenmalige strijdkreten van het handjevol vrienden van de moderne kunst hebben Picasso niet in de musea binnengebracht, en intussen zijn ze opgelost in de vrolijk-vlakke acceptatie van het moderne. Met Picasso, als pars pro toto, lijkt ook de moderne kunst aanvaard. Het ongenoegen is geluwd. Het wordt alleszins niet meer geventileerd, tenminste toch niet met die infantiele drift en redeloos in herhaling vallende woede van de Jommekesstrip. De figuur Picasso is in het stadium gearriveerd waarin Beethoven beland was rond 1960. Hij is inderdaad kunstenaar van de eeuw zoals Beethoven componist van de vorige eeuw was, zonder dat het nog iets negatief betekent. Picasso roept geen iconoclastisch verzet meer op. Zijn buste wordt niet aan diggelen geslagen. In zijn aanvaarding is immers juist het iconoclastische geweld van de moderne kunst geluwd. Het verzet tegen Beethoven was de woede over de vale glorie van een valse positiviteit; de woede van de strip tegen de moderne kunst was gericht tegen haar negativiteit. En hoe primitief ook, ze had nog een inzet; als in een nijdige kindergrimas bootste ze nog iets na van de moderne kunst zelf. De woede uit de strip doet ons beseffen wat Adorno indertijd opmerkte, dat de blinde verontwaardiging waarmee de onbegrijpende kleinburger de moderne kunst afwees nog meer zei over die kunst dan de pacificerende reclame van haar pleitbezorgers. Hoe ‘abstract’ ze zich ook tot de zaak verhield, ze registreerde tenminste nog de schok van het negatieve.

Diezelfde woede heeft vandaag iets onwezenlijks. De negativiteit van de moderne kunst is geneutraliseerd, en misschien zijn we daarom eerder geneigd dat kinderbeeld van de moderne kunst te koesteren: het bewaart in al zijn onnozelheid nog iets van de onverzoende, weerspannige kracht die deze kunst verloren heeft. We voelen de historische doorbraak van de moderne kunst er nog een beetje in natrillen, en verlangen daarom naar dat kinderbeeld terug, zoals de avant-garde romanticus in de muziek naar de hoogdagen van de schandaalpremières kan verlangen, toen het nog iets betekende om modern te zijn. Maar het kinderbeeld is voorgoed verloren. We kunnen niet opkomen voor het herstel van die negatieve kracht. Het zou onmiddellijk leiden tot een romantisering van de belhamels van de avant-garde, en het zijn juist de celebranten van de moderne kunst die haar mediatisering en halfbakken acceptatie hebben bespoedigd. Wie de onmiddellijkheid van de schok wil restaureren, maakt van de iconoclastische geste van de moderne kunst een gouden kalf. Ons rest alleen nog, naaldscherp, de breuklijnen van de schok op te sporen en compromisloze analyse te stellen tegenover de bloedeloze lof aan het adres van de ‘non-conformistische’ kunstenaar.