Arjen Mulder

DE WITTE RAAF

Editie 92 juli-augustus 2001

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De submediale argwaan

Over Boris Groys, 'Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien

Wie zich in de mediatheorie verdiept, zoals die is geformuleerd door historici, essayisten en filosofen als Harold Innis, Marshall McLuhan, Vilém Flusser, Jean Baudrillard, Paul Virilio, Klaus Theleweit, Friedrich Kittler, Bilwet, Jay David Bolter en Richard Grusin, om enkele namen te noemen, die maakt zich al snel de gewoonte eigen de verschillen tussen de diverse media dermate te verabsoluteren dat er nog maar op twee manieren over schilderkunst of fotografie of film of literatuur of kranten of televisie of parken of gebouwen kan worden gesproken (en vooral ook geschreven): ofwel als over ‘de media’, waarbij alle uitspraken van toepassing zijn op alle media tegelijk, ongeacht hun technische kenmerken en psychosociale bereik, ofwel over één specifiek medium tegelijk, waarvan dan alleen die kenmerken van belang zijn die enkel bij dat ene medium voorkomen, en niet bij enig ander medium. De eerste benadering heet ‘algemene mediatheorie’, de tweede ‘specifieke mediatheorie’. Ik wil hier beide richtingen op hun merites beoordelen.

 

Specifieke mediatheorie

Eén van de postulaten van de specifieke mediatheorie, geformuleerd door Vilém Flusser, is dat er tussen schilderen en fotograferen een onoverbrugbare kloof bestaat. [1] Bij schilderen immers breng je met de hand lijnen, punten en vlakken aan op een ondergrond, waardoor langzaam maar zeker een beeld ontstaat, terwijl je bij fotograferen op een knopje drukt, zodat het hele beeld in één keer op zijn ondergrond wordt vastgelegd. Bij de eerste, ambachtelijke vorm van beeldconstructie gaat alles binnen het kader terug op een beslissing van de schilder, wiens hand het penseel of schildersmes hanteerde; bijgevolg heeft alles op het doek een betekenis, een bedoeling, hoe nietszeggend het schilderij als afbeelding wellicht ook is. Bij het fotograferen brengt de fotograaf niet korrel voor korrel of pixel voor pixel het beeld aan op de film, en dus heeft het beeld op het materiële niveau van het medium geen enkele betekenis, hoe rijk en veelzeggend de foto als afbeelding ook kan zijn. Alles wat je aan betekenis kunt ontdekken in een foto is ofwel te danken aan het technisch kunnen van de fotograaf (kadrering, belichting, scherpstelling…), ofwel in het beeld geprojecteerd door de kijker, die de foto bekijkt als ging het om een schilderij, en dus als een beeld dat verzadigd is van betekenis. Maar de kracht van de foto is nu juist zijn betekenisloosheid, leert de specifieke mediatheorie, zijn eenmaligheid, zijn technisch gerealiseerde onmiddellijkheid – allemaal kwaliteiten die onmogelijk te bereiken zijn in een schilderij. Het unieke van de fotografie is het fotogenieke, iets buitentalig dat om die reden niet te duiden is, iets betekenisloos dat je echter wel kan constateren. [2]

Marshall McLuhan deed de ontdekking dat de inhoud van een medium het voorgaande medium is. De inhoud van fotografie is dus de schilderkunst, de inhoud van film is de fotografie, de inhoud van video is de film, de inhoud van de handgeschreven tekst het gesproken woord, de inhoud van de boekdrukkunst de handgeschreven tekst. Voorbeelden te over. Bolter en Grusin wezen erop dat de uitspraak van McLuhan ook omgekeerd geldt: nieuwe media ‘her-mediëren’ niet alleen oude media – fotografie doet niet alleen de schilderkunst na – maar oudere media hermediëren ook nieuwere media – de realisten en hyperrealisten poogden de schilderkunst te vernieuwen door haar een fotografische kadrering, scherpte en vlakheid te geven. [3] We snappen nieuwe media omdat we oude media kennen, en alle media zijn altijd bezig elkaar te hermediëren – ken je er één, dan heb je het gereedschap in handen om alle media te leren begrijpen en hanteren. Natuurlijk bestaan ook hiervan legio klassieke en eigentijdse voorbeelden. Zie de websites die televisie hermediëren door middel van het nieuwsvenster, en omgekeerd televisie die websites hermedieert door middel van twee of meer windows met nieuwslezers op verschillende locaties, zwevend in een soort virtuele ruimte.

Het bezwaar tegen de hypothese van de hermediëring in twee richtingen is dat het hierbij alleen om de vorm gaat: schilderkunst kan prima foto’s nadoen en ze naar hun vorm nabootsen. Maar of een foto nu wel of niet een schilderij nadoet, hij blijft altijd iets fundamenteel anders: technisch en betekenisloos in plaats van handvaardig en verzadigd van betekenis. De inhoud van een foto is de schilderkunst. De inhoud van een schilderij is nooit een foto. Wat is een schilderij, mediatheoretisch gesproken? Een schilderij is een manipulatie van de materie, dus van verf op een ondergrond, waardoor er een illusie ontstaat, de illusie van een afbeelding. De kijker ziet verf op een ondergrond, maar ook een landschap of een portret of een zinderend kleurvlak of een rangschikking van kleuren, lijnen en vlakken, zoals die voortkomen uit de verfmaterie op het doek of paneel. Schilderijen bekijken is kijken naar illusies. Dat de fotografie de schilderkunst tot inhoud heeft, houdt in dat ze de manipulatie van de materie kwijt is
– dat technisch kunnen is vervangen door het fototoestel – maar het kijken naar de illusie behouden heeft. Op een foto kijk je letterlijk naar een illusie: de illuminatie van de fotografische plaat door het licht zelf.

Het verschil is alleen dat deze fotografische illusie haar betekenis kwijt is. Een schilderij begrijp je als je de schilderkunstige beeldtaal kent: op een schilderij staan symbolen afgebeeld waarvan de betekenis te vinden is in de handboeken, in de bijbel, in de overlevering, in de moderne kunsttheorie, enzovoort. Deze symbolische, traditionele duiding geeft het schilderij een betekenis mee die het individu overstijgt, die algemene niveaus van de menselijke existentie raakt. Voor de betekenis van foto’s evenwel, bestaan er geen handboeken en is er geen zingevende overlevering. Als een foto een betekenis wil hebben, is die altijd clichématig of stereotiep, een lege nabootsing van eerder geziene foto’s of andersoortige afbeeldingen. Een goede foto heeft namelijk geen voorgangers, maar is oorspronkelijk, authentiek, hoogst persoonlijk, eenmalig. Doordat foto’s geen betekenis hebben, dus niets tonen dat algemeen geldend is, kunnen ze zo schitterend iemands individualiteit vertolken – van de gefotografeerde of de fotograaf of zelfs de fotobeschouwer.

Deze gedachtegang roept de vraag op wat, afgezien van de symbolische duidingen, de inhoud van de schilderkunst is: welk voorgaand medium is in het schilderij te herontdekken? Mijn stelling zou zijn: het ritueel of ceremonieel waarin Gods schepping van de wereld, of wellicht de schepping van de wereld door de goden, wordt herhaald. [4] God of de goden manipuleerden de materie dusdanig dat onze wereld tot stand kwam, en de herinnering daaraan kreeg gestalte in bepaalde rituelen van onze verre of minder verre voorouders. De schilders van Lascaux, Altamira en hun navolgers zetten dit ritueel om in een schilderij door de oorspronkelijke handeling letterlijk na te doen, tot op de dag van vandaag: de schilders manipuleerden de materie op zo’n manier dat er dieren uit tevoorschijn kwamen. Schilderen is een religieuze handeling, een geloofsdaad: een actieve nabootsing van een handeling van een god. De schilderkunstige handeling zelf is net zo min als het ritueel symbolisch van aard, daar zijn beide veel te letterlijk voor. Maar wat de schilderkunst voortbrengt is wel symbolisch. Als je een schilderij ‘letterlijk’ bekijkt is er alleen verf te zien, maar als je naar de illusie kijkt, zie je symbolen, geladen met betekenis, een betekenis die de schepper van het schilderij aan alles op het doek heeft meegegeven. Net zoals alles in de wereld zin heeft omdat God het heeft geschapen en Zijn hand er daarom in te ontdekken valt. Deze religieuze basis van de schilderkunst kan schilders en liefhebbers van schilderkunst tot wanhoop drijven als ze de verbreiding van de fotografie en latere beeldmedia in ogenschouw nemen. De technische media: dat is de secularisering van de wereld, het actief uitdrijven van God uit de materie, de verzinlozing van het bestaan. Het geloof in de illusionist in plaats van het geloof in de Schepper, die terugkijkt vanuit de materie en vanuit het schilderij. Om Franz Kafka te citeren: “Hoe beter de reproductietechniek, des te slechter er gekeken wordt.” [5]

Zo bezien bestaat er dus werkelijk een onoverbrugbare kloof tussen schilderkunst en fotografie (een vergelijkbaar verhaal is te houden over foto en film, film en video, televisie en alle andere audiovisuele media, het web en alle voorgaande media). Deze mediatheorie maakt niet alleen duidelijk hoe verschillend je naar een schilderij en naar een foto moet kijken om ze tot hun recht te laten komen, ze maakt ook duidelijk hoe je de uitspraken van aanhangers van de schilderkunst en de fotografie kunt inschatten, om ook die tot hun recht te laten komen. Schilders snappen niets van fotografie en fotografen snappen niets van schilderkunst. Ze praten over andere werelden: gelovigen en ongelovigen zullen elkaar op een bepaald niveau ook nooit echt kunnen volgen, want op dat niveau is nu juist de sprong gemaakt die de ene in het geloof en de ander in het ongeloof deed belanden. Is de wereld zinvol of zinloos? Die vraag is principieel onbeslisbaar, en dus is het aan de mens er een beslissing over te nemen, hetzij als individu, hetzij als lid van een gemeenschap of massa. Is de beslissing genomen, dan kan er nog wel getwijfeld worden aan het eigen standpunt, maar staat men niet meer open voor het standpunt van de ander.

Ik onderschreef deze theorie tot ik dit voorjaar tijdens atelierbezoeken aan het HISK te Antwerpen kennis maakte met het werk van Virginie Bailly. Virginie Bailly schildert grote, tamelijk abstract ogende doeken, gelaagde beelden, die bij nadere beschouwing (en na enige uitleg) realistische voorstellingen van roze buizenstelsels uit Berlijnse straten of bewerkingen van het Brussels stratenplan blijken te zijn. Na haar academietijd had de schilderes een jaar lesgegeven en omdat ze niet meer over een atelier kon beschikken, en dus geen schilderijen kon maken, was ze gaan fotograferen. Ze maakte foto’s van vlakken, buizen, lijnen en dergelijke die haar aanspraken. Daarna maakte ze een schets van hoe de foto er ongeveer uitzag. Als het rolletje vol was draaide ze het terug naar het begin en maakte aan de hand van haar schetsjes een tweede belichting van de reeds genomen foto’s. Als ze geluk had (en het lukte naar ik meen één op de tien of twintig keer), dan ontstond precies zo’n soort gelaagd, abstract aandoend beeld van realistische buizen of een stratenplan als ze voorheen had geschilderd. Deze winter vervaardigde ze in Antwerpen een filmpje van een nachtelijke bouwplaats onder een viaduct – buizen, flapperend zwart plastic, een enkele lamp, vochtigheid in de lucht – en weer had ze precies haar soort beeld getroffen, ditmaal vastgelegd op videofilm.

Als het voor Virginie Bailly niet uitmaakt of ze haar beelden als schilderij, foto of video vastlegt, zolang het maar haar beelden zijn – besefte ik in het atelier van de kunstenares – dan is de kloof tussen schilderkunst en fotografie blijkbaar niet zo onoverbrugbaar. Bailly had die kloof in elk geval overbrugd. Niet dat het makkelijk is, maar met wat aandacht en volhouden lukt het. En ik keek wel degelijk naar de verf en de illusie die door de verf werd opgeroepen als ik haar schilderwerk bekeek. En ik keek naar de illusie en het fotogenieke als ik haar fotografische werk bekeek. En ik keek naar het kijken en het filmische toen ik haar filmpje zag. Maar het was allemaal haar beeld, haar picturaliteit. De ambachtelijke of technische eigenschappen van een medium zijn zaken om rekening mee te houden, maar niet meer dan dat. Nood breekt wetten, en zijn de wetten van de media eenmaal gebroken, is de toverkring rond ieder medium doorbroken, dan kun je jezelf overal in manifesteren, of preciezer gezegd: dan kunnen jouw beelden in alle media verschijnen. De kloof tussen traditionele en technische beelden, waar Flusser zijn hele mediafilosofie op gebaseerd heeft, kan worden overbrugd zonder verlies of verschraling. Virginie Bailly heeft haar allereigenste beeldtaal ontwikkeld, en dan is er geen reden meer tot het mediale dogmatisme van ‘alleen dit ene medium is echt, is goed, is diep, is heilig’. Het gaat er niet om dat de schilderkunst dit en de fotografie dat is; je moet alleen weten wat je ziet, en dat vervolgens tonen, maken, vastleggen. Virginie Bailly: exit specifieke mediatheorie.

 

Algemene mediatheorie

Een weg uit de algemene mediatheorie biedt Boris Groys, auteur van Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien. [6] Groys is docent filosofie en esthetica aan de Hochschule für Gestaltung te Karlsruhe en verwierf enige naam met een vorig groot essay, waarop Unter Verdacht een vervolg is: Über das Neue. [7] In het eerste boek onderzocht hij hoe en waarom gesloten instituten als musea, galeries, bibliotheken, universiteiten – welke hij samenvat onder de noemer ‘het archief’ – steeds weer op zoek zijn naar het nieuwe. De reden is dat het nieuwe de belofte in zich draagt van een oneindig arsenaal aan mogelijkheden, dit in tegenstelling tot het archief zelf, dat naar zijn aard eindig is. Het ging Groys in het eerste boek niet zozeer om de vraag of het wel allemaal echt nieuw en origineel was wat er in de twintigste eeuw aan nieuws is ge(re)presenteerd, maar om de vraag hoe telkens de indruk is gewekt dat men iets nieuws onder ogen had als men het nieuwe te zien kreeg. Dus niet ‘wat is nieuw’ maar ‘hoe weet je dat iets nieuw is’? Groys’ antwoord komt erop neer dat als een werk voldoende onbeduidende of ‘profane’ elementen in een betekenisvolle ‘sacrale’ setting incorporeert, de indruk ontstaat dat men te maken heeft met iets fundamenteel nieuws, waarbij dat onbeduidende of profane een symbool wordt voor alles wat zich nog buiten het archief bevindt – de oneindigheid van mogelijkheden die nog niet tot cultuur zijn verheven, maar waaruit het archief put om cultuur te kunnen blijven.

In zijn nieuwe boek zet Groys de stap uit de gesloten culturele sfeer van het archief naar de open ruimte daarbuiten, namelijk die van de media in de allerruimste zin des woords. Waar de gesloten wereld van het archief gefascineerd is door de wereld buiten de instituties – gefascineerd in de zin van: nieuwsgierig naar en ook bang voor – daar overheerst in de open, mediale sfeer een fascinatie voor de gesloten sfeer binnen of eigenlijk onder de media. Alleen leidt dit bij de media niet tot een interesse voor wat er schuilgaat achter dat mediale oppervlak, maar tot een diep wantrouwen dienaangaande, een ‘submediale argwaan’ zoals Groys dat noemt. Het is even wennen aan dat begrip ‘submediale argwaan’. In het archief zelf, schrijft Groys, manifesteert de submediale argwaan zich als de vrees dat de media waarop men het tijdloze cultuurgoed bewaart, zelf wel eens minder tijdloos zouden kunnen zijn. De mediale argwaan van de gemiddelde kunstbeheerder heeft betrekking op de instabiliteit van de media waarmee al die belangwekkende kunst is gemaakt. In het archief terechtkomen is niet alleen een machtsvraag – wie beslist wat binnenkomt of buitenblijft – maar ook een mediale vraag – hoe lang blijft de kunstdrager bestaan, met andere woorden: vormt het werk een bijdrage aan de instandhouding van het archief zelf, of haal je met het nieuwe werk het verval van je eigen instituut in huis? Met ‘kunstdrager’ bedoelt Groys niet alleen schilderslinnen of gebeeldhouwd marmer, want in het museum voor moderne kunst treffen we ook hoopjes vet of sigarettenpeukjes aan, die ondanks hun vergankelijkheid een tijdloze mediale drager kunnen hebben zoals God of de natuur, of het onbewuste, of de taal – die allemaal wel weer tamelijk tijdsbestendig zijn.

In de buitenarchivale sfeer bestaat de submediale argwaan uit een gevoel dat we in de media niet alleen naar het pure spel der tekens op het mediale oppervlak kijken, zoals de algemene mediatheorie graag beweert, maar dat er achter of onder dat pure spel heel wat minder pure en eerder bedenkelijke bedoelingen schuilgaan, bedoelingen van een subject dat ‘in werkelijkheid’ iets heel anders met ons wil uitspoken dan op het eerste gezicht aan het spel der tekens valt af te lezen. Elk mediagebruik roept het onbehagen op dat de media eigenlijk rond iets heel anders draaien dan er beweerd wordt. Groys: “De klassieke ontologie stelt de vraag wat zich onder de verschijningen van de natuur verborgen houdt. De media-ontologie stelt de vraag wat zich achter de mediale tekens verborgen houdt, met name als deze tekens – net als hun tekendragers – niet ‘natuurlijk’ maar ‘kunstmatig’ zijn.” Om antwoord te krijgen op de media-ontologische vraag is de argwanende mediagebruiker niet benieuwd naar wetenschappelijke beschrijvingen van het keiharde mediabedrijf of zoiets, maar hoopt hij of zij dat zich ergens aan het mediale oppervlak de donkere, verborgen ‘submediale ruimte’ verraadt en openbaart. Het antwoord dat men wenst te krijgen op argwaan is geen geruststelling, maar een bekentenis, de bekentenis namelijk dat er inderdaad gemanipuleerd wordt achter de schermen. Dat brengt Groys op de vraag: hoe bereik je in de media het effect van oprechtheid, van mediale waarheid, van een zelfontmaskering van de media? Welke tekens geloof je wel en welke niet? In een fraaie analyse geeft Groys zelf aan dat je díe tekens gelooft die uit de toon vallen, die opeens volks klinken of kwaad of al te persoonlijk in een voor het overige verantwoorde of bedaarde context. Hier is eigenlijk hetzelfde mechanisme werkzaam als bij ‘het nieuwe’ in de museale sfeer. Alleen wordt nu het profane geen symbool van een oneindigheid aan mogelijkheden buiten het archief – die alleen binnen het archief zelf te ervaren valt, juist in dat symbool –, maar een symbool van de oneindigheid van de mediale drager, de duurzaamheid van de submediale ruimte. Ik verga, maar mijn tekst blijft bestaan. Mijn tekst vergaat, maar de taal kan niet kapot. De taal kan kapot, maar de menselijke geest is eeuwig. Enzovoort.

Wat Unter Verdacht opwindende lectuur maakt, is het feit dat Groys zich voor zijn begrip van de mediale argwaan nergens verschuilt achter andere filosofische of theoretische boeken, maar zich uitsluitend beroept op zijn eigen ervaring en die van zijn lezers. Eens hij echter het begrip in kwestie stevig heeft neergezet, kan hij het alsnog verbinden met een hele reeks teksten die er eigenlijk ook al over gingen, maar in een compleet andere context – wat tot een verdieping van het begrip leidt – en kan hij er anderzijds een complete bibliotheek van eigentijdse mediatheorie mee onderuit halen. Dat laatste doet hij met verve en na lezing van dit boek is er van Bataille, Derrida en Lyotard eigenlijk niet veel meer over. Hun werk doet alsof het revolutionair en emancipatoir is, maar bestaat in feite uit pogingen de mediale argwaan te bezweren of weg te redeneren, nu eens door te beweren dat er achter de media een onuitputtelijke energiebron schuilgaat (Bataille) – dus niks om je zorgen over te maken – dan weer door de media zo te deconstrueren dat blijkt dat er juist helemaal niets achter haar oppervlak schuilgaat (Derrida)  – dus ook niets om bang voor te zijn. Of anders door te doen alsof alleen de kapitalistische burger iets te vrezen heeft van de media (Lyotard), terwijl de avant-gardist er juist nieuwe levensmogelijkheden mee ontvouwt. Maar zoals Groys keer op keer aantoont en herhaalt: zodra je iets publiek maakt, oftewel zodra je een medium gebruikt, wek je argwaan op over je bedoelingen, hoe goed, emancipatoir of revolutionair die volgens jou ook zijn – en die argwaan is niet te weerleggen, noch te bevestigen. McLuhan had er een vermoeden van, maar wilde zelf met alle geweld optimistisch blijven, wat hem een blinde vlek bezorgde voor het zwarte gat onder de lichte media. De mediale argwaan is een onvermijdelijke tegenhanger van mediagebruik, ja, is daar eigenlijk zelf de drager van, datgene wat het mediagebruik een zekere duurzaamheid garandeert, want de belangstelling ervoor telkens weer revitaliseert. Hoe leger de tekens die je aan het mediale oppervlak weet op te roepen, des te groter de argwaan dat er iets enorms achter schuilgaat. Denk aan Duchamps pispot, het zwarte vlak van Malevich en dergelijke: loze gebaren die blijvend fascineren. Hetzelfde mechanisme maakt van Hitler een figuur die blijft fascineren, juist omdat hij totaal oninteressant was. Iets dergelijks geldt voor Monica Lewinsky.

Een auteur die in Groys’ argwanende ogen wel genade vindt, is de socioloog en antropoloog Marcel Mauss, die in zijn essay over het geschenk het begrip ‘mana’ introduceerde om er de merkwaardige kracht mee aan te duiden die elk geschenk eigen is (bedenk dat elke mediale uiting een geschenk van de auteur aan de lezer is, of van de schilder aan de beschouwer, of van de elektronische kunstenaar aan diens tegenspeler, of van de programmamaker aan de couch potatoe). [8] Elk geschenk verplicht tot een tegengeschenk, dwingt tot teruggave van iets anders (iets beters), produceert prestige en achterdocht: men staat bij iemand anders in het krijt of heeft nog wat tegoed, enzovoort. Volgens Mauss zijn geschenken geen deel van de markteconomie, maar vormen ze een eigen, alternatieve economie, die van de ‘symbolische ruil’. Zo is ook elke mediale uiting niet alleen deel van de markteconomie, maar ook van de symbolische ruil. Alleen is iets teruggeven in ruil voor de gekregen mediale boodschap amper mogelijk (bij stabiele media). Gevolg: argwaan over bedoelingen, vermoedens over duistere machinaties. Een mogelijk antwoord op zo’n geschonken mediale overdracht kun je volgens Groys geven door eruit te citeren: het ontvangene door te geven aan anderen. Een tweede manier om iets terug te doen, bestaat erin de rijkdommen die je ontvangen hebt zonder symbolische vereffening, zelf te vernietigen door aan te tonen dat je lievelingsbegrippen in feite niets voorstellen. God is dood, de betekenaar is leeg, het Ene is onkenbaar, de kunst is een loos gebaar, ikzelf ben niets en ik heb het niet geweten, enzovoort. Deze intellectuele zelfhaat hoort volgens Groys thuis in het symbolische ruilmodel van de ‘potlatch’, een gebruik van Noord-Amerikaanse indianen-stammen waarbij het ene opperhoofd al zijn bezittingen vernietigt, en het andere als antwoord daarop alle bezittingen van diens eigen stam dient te vernietigen, liefst in de overtreffende trap.

Misschien maakt het slopen van Bataille, Derrida en Lyotard door Groys deel uit van een door hemzelf aangerichte potlatch, die dan bedoeld is als symbolische ruil met Marcel Mauss’ essays en inzichten omtrent het ‘mana’, een begrip waar Groys, als hij eenmaal op gang is gekomen, voor een groot deel op drijft. Het valt in elk geval op dat Groys nergens melding maakt van Jean Baudrillard, een auteur die zelf een heel boek heeft gewijd aan de symbolische ruil en de dood, en die verder een boek schreef over de duistere bedoelingen van het object – een variant op de duistere bedoelingen van het onkenbare subject in de submediale ruimte à la Groys. [9] Met Baudrillard heeft Groys in 1995 een hoogst interessant gesprek gevoerd over precies deze thema’s, een gesprek dat later op cd is uitgebracht. [10] Groys wil Baudrillard blijkbaar buiten zijn potlatch houden. Een tweede kanttekening: het tweede deel van het boek, waarin Groys de genoemde algemene mediatheoretici onderuit schopt, laat zich te makkelijk binnen de traditie van de academische filosofie inpassen, die haar energie bij voorkeur gebruikt voor de oninteressante taak van het aanwijzen van denkfouten bij voorgangers (heeft Baudrillard volgens Groys soms geen fouten gemaakt?). Groys is veel inspirerender in het eerste deel van zijn boek, waar hij zomaar op de proppen komt met het idee van de mediale argwaan en dat uitwerkt tot een fenomenologie van de mediale oprechtheid en een studie naar de uitzondering – als bevestiging van de regel. Dat is echt essayistisch: onverantwoord, maar overtuigend zolang je het leest. [11]

Natuurlijk is het begrip ‘submediale argwaan’, waarmee Groys de algemene mediatheorie onderuithaalt, zelf ook weer een begrip uit een algemene mediatheorie
– één waarin de mediatheoricus een ‘privédetective’ wordt, een detective die in de woorden van Groys “beweert de meest sublieme en meest volmaakte misdaad van allemaal aan het licht te hebben gebracht
– de misdaad zonder misdadiger, de misdaad van de taal, de media en de code die onze boodschappen ondermijnen en vervalsen.” [12] Deze ‘misdaad’ van het onderuithalen van de macht van de media, door middel van de gefronste wenkbrauw en een zekere voorzichtigheid, is niet goed of slecht, maar een onvermijdelijk effect van de media zelf. Van alles eigenlijk. De hele cultuur is te interpreteren als een poging om met deze mediaontologische, maar ook ontologische of zeg maar existentiële argwaan te leren leven. Niet alleen het archief van de cultuur is erop gebaseerd, ook de grotere en kleinere wereldgodsdiensten zijn gegrondvest op het vermoeden van een verborgen subjectiviteit achter de verschijningen van deze wereld – een subjectiviteit die niet alleen als bedreiging wordt ervaren (‘want uw God is een naijverige God’), maar ook als de bron van het hoogste geluk (‘want alles is genade’).

Deze universele claim van Groys klinkt zowel prachtig als ook zelf weer verdacht. Het is immers eigen aan de theorie om een begrip zover op te rekken dat alles er uiteindelijk onder valt (zie begrippen als teken, vertoog, simulatie, deconstructie, differentie, identiteit). Deze totaliserende tendens van de theorie, zoals Lyotard dat noemde, zegt niets over de verklarende kracht van een begrip, maar alles over de maniakale wetmatigheden van het menselijk denken; al moet erkend worden dat het gevoel dat er iets schuilgaat achter de wereld van de verschijningen, iets waar we geen vat op hebben maar dat uiteindelijk alles bepaalt wat wij doen, een grote bron van inzichten blijft vormen. Ikzelf ervaar dit gevoel, deze drang tot het doordringen in geheime of onbewuste waarheden evenwel niet zozeer als argwaan, maar als verwondering. Een verwondering die een schrijver of denker of kunstenaar op de een of andere manier heel moet zien te houden, buiten de invloedsfeer van cynisme, onverschilligheid, betweterij, dogmatisme, rancune, snobisme, ressentiment, somberheid, hoogmoed, wanhoop, jaloezie. Wat dat betreft is het boek van Boris Groys bijzonder verhelderend. Het lukt Groys je met nieuwe ogen naar overbekende fenomenen te laten kijken. Tegelijk toont hij aan dat het begrip ‘media’ theoretisch (maar ook sociaal) uitgeput begint te raken. Unter Verdacht graaft naar een volgend begrip, dat nu nog schuilgaat ‘onder’ het mediabegrip – daar in de diepte wordt het opeens weer spannend. De mediatheorie, specifiek of algemeen, die kennen we nu wel. Wat is de volgende stap? Misschien is die te vinden in een herlezing van de geschriften van Marcel Mauss over de economie van het geschenk, zoals Groys die voorstelt. Die geschenkeconomie is in elk geval het eerste levensvatbare, zo niet denkbare ‘alternatief’ voor het kapitalisme, waar ik in jaren van heb gehoord. Alleen al om die verwijzing ben ik Groys dankbaar.

 

Noten

[1] Zie Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, Göttingen, European Photography, 1992.

[2] Deze stelling heb ik zelf uitgewerkt en geïllustreerd in Het fotografisch genoegen, Amsterdam, Van Gennep, 2000.

[3] Jay David Bolter en Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 1999.

[4] Ik baseer me losjes op onder meer Hans Peter Duerr, Sedna oder die Liebe zum Leben, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1984. Aldaar is ook een uitvoerige literatuurlijst te vinden.

[5] In: Gustav Janouch, Gesprekken met Kafka, Amsterdam, Querido, 1965.

[6] Boris Groys, Unter Verdacht: Eine Phänomenologie der Medien, München, Hanser Verlag, 2000.

[7] Boris Groys, Über das Neue, München, Hanser Verlag, 1992.

[8] Marcel Mauss, Essai sur le don, forme archaique de l’échange, Paris, Gallimard, 1925.

[9] Jean Baudrillard, L’ échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976; respectievelijk Jean Baudrillard, De fatale strategieën, Amsterdam, Uitgeverij Duizend & Een, 1985.

[10] Die Illusion des Endes - Das Ende der Illusion, Jean Baudrillard im Gespräch mit Boris Groys, Köln, Suppose, 1997.

[11] Groys’ hypothese van de mediale argwaan kan ook specifiek worden uitgewerkt, al doet de auteur dat zelf niet, gevangen als hij zit in het vertoog van de algemene mediatheorie. Specifiek uitgewerkt, is de mediale argwaan bij televisie bijvoorbeeld het vermoeden dat alles wat je te zien krijgt op het scherm geënsceneerd is, vooraf uitgeschreven en daarna geacteerd en voorgedragen door acteurs. Dus niet alleen de soaps en series, maar ook het nieuws, de quizprogramma’s, de spontane publieksreacties, ja zelfs de natuurfilms. Op televisie wil alles de indruk maken ‘live’ en direct te zijn – en dus ontstaat het vermoeden dat het allemaal nep is. De submediale argwaan bij film luidt: het is allemaal wel in scène gezet, maar zou het echte leven er niet achter schuilgaan? De submediale argwaan bij fotografie is dat je alleen maar oppervlak ziet: het oppervlak van de tweedimensionale foto en het oppervlak van de afgebeelde dingen. Dus fotografie als het oppervlakkigste medium van allemaal, juist omdat het fijne gevoel van de fotografie erin bestaat dat je er het echte, diepe leven mee kunt vastleggen en ervaren.

[12] Groys, op. cit. (noot 6), p. 226. Dit citaat herinnert overigens aan nog een ander boek van Baudrillard, Le crime parfait, Paris, Gallimard, 1995.

 

Illustraties

Boven

Virginie Bailly, Zonder titel (de la ritournelle), 2000

Onder

Virginie Bailly, Brussels, 2000