Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 92 juli-augustus 2001

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Paul Signac

Nederland valt zowat buiten het internationale circuit van reizende kunsttentoonstellingen. Het Van Gogh Museum behoort tot de weinige Nederlandse musea die regelmatig met buitenlandse instellingen samenwerken om grote tentoonstellingen te realiseren die meerdere locaties aandoen; uiteraard is het goud genaamd Van Gogh hierbij behulpzaam. De Signac-tentoonstelling waarmee het museum momenteel uitpakt, komt uit het Parijse Grand Palais en reist nog door naar het Metropolitan in New York; het is, zo wordt benadrukt, de eerste overzichtstentoonstelling van Signacs werk in meer dan veertig jaar. Dat wekt enig wantrouwen op: om het tentoonstellingscircuit draaiende te houden, zijn voortdurend ‘herontdekkingen’ nodig en niet in alle gevallen is de inhoudelijke noodzaak daartoe aanwezig. Deze poging om Signac ‘uit de schaduw van Seurat’ te halen is echter meer dan gerechtvaardigd. Uiteraard valt niet te ontkennen dat Seurat in veel opzichten dominant was: de academisch geschoolde en bedachtzaam werkende Seurat oefende in het midden van de jaren 1880 een beslissende invloed uit op de jonge autodidact Signac. Binnen enkele jaren had die laatste het idioom van het pointillisme (of neo-impressionisme) zo goed verwerkt dat een indrukwekkend schilderij als La Salle à manger, Opus 152 kon ontstaan. Met behulp van een volleerd toegepaste stippeltechniek creëerde Signac een grijzig-melancholieke sfeer; door twee van de personages in profiel weer te geven, wist hij zich ook het schematische en cut out karakter van Seurats personages feilloos toe te eigenen. Dat het schilderij ontsnapt aan het epigonisme, is te danken aan de aandacht voor het verstikkende van burgerlijke conventies, waarmee Signac zich van de afstandelijker benadering van zijn leermeester onderscheidt. Tot de opmerkelijkste werken van de tentoonstelling behoren verder enkele landschappen, met name Cap canaille, Cassis, Opus 200 (1889) en Concarneau. Pêche à la sardine. Opus 221 (adagio) (1891). Het eerste schilderij is een Japans aandoende compositie met een vooruitstekend stuk rotskust in zee; lucht en zee vervloeien er met het hoogste coloristische raffinement in elkaar. Het tweede toont vissersbootjes die zich op een ritmische deining in de zee vleien. Signac bereikt in deze werken een subtiliteit die Seurats mistige, noordelijke kust- en havenschilderijen ook figuurlijk doet verbleken.

De tentoonstelling maakt echter duidelijk dat Seurats vroege dood in 1891 Signac uit evenwicht heeft gebracht. Het ‘leiderschap’ van het neo-impressionisme rustte nu op zijn schouders, maar ondertussen nam de kritiek op de beweging toe, en Signac trok zich al spoedig terug uit Parijs, naar het Zuiden van Frankrijk. Geleidelijk werden de ‘stippen’ groter en grover, en de schilderijen mozaïekachtiger. In de twintigste eeuw, tot zijn dood in 1935, nam het aantal olieverfschilderijen af, en domineerden de aquarellen.

Het Van Gogh Museum benadrukt graag dat de tentoonstelling in Amsterdam een speciale dimensie heeft, omdat de relatie tussen Signac en Van Gogh alleen hier zichtbaar is – wat eigenlijk vooral neerkomt op het tonen van een aantal Van Gogh-schilderijen uit de eigen collectie. Maar Amsterdam valt ook tussen wal en schip. Enkele cruciale werken ontbreken: Signacs meesterlijke en bizarre portret Portrait de Félix Fénéon. Opus 217 uit 1890-91 – misschien zijn belangrijkste werk – zal alleen in New York te zien zijn, terwijl het monumentale Au temps d’Harmonie (l’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir) uit 1893-95 alleen in Parijs werd getoond. De volledige titel van het portret van de kunstcriticus Fénéon, die het pointillisme steunde, is even extragavant als het werk zelf: Sur l’émail d’un fond rythmique de mesures et d’angles, de tons et de teintes, portrait de M. Félix Fénéon en 1890. Het schilderij toont Fénéon en profil, met een stok en hoge hoed in zijn ene hand en een bloem in zijn andere, uitgestrekte hand. Hij staat voor een enigszins psychedelisch ogende abstracte achtergrond – een draaikolk van kleuren en ornamentele vormen die zijn geïnspireerd op een Japanse prent, maar ook verwijzen naar de optische theorie van Charles Henry. Henry trachtte in het voetspoor van Chevreul (maar op ambitieuzere wijze) wetten te bepalen voor de werking van kleuren en vormen. Zijn werk leek de neo-impressionisten te kunnen helpen bij het bepalen van de optimale kleurcomposities, maar ondanks hun bewondering hadden met name Signac en de criticus Fénéon ook bedenkingen bij een al te slaafse toepassing van Henry’s theorie op de kunstpraktijk. Het portret van Fénéon is zodoende een persoonlijke, hermetische en ironische allegorie. In dat opzicht is het de tegenhanger van het nadrukkelijk publieke, monumentale Au temps d’harmonie, dat een arcadisch, paradijslijk tafereel in een zuidelijk kunstlandschap toont. De ondertitel van dit werk situeert het tafereel niet in het verleden maar in de toekomst: het is het utopische visioen van Signac de anarchist. Het enige expliciete teken van de moderne tijd is overigens een onopvallende traktor in de verte. Signac had er moeite mee zijn anarchistisch paradijs op een andere manier voor te stellen dan door terug te grijpen op de bucolische traditie. Het schilderij, waarvan in Amsterdam enkele voorstudies te zien zijn, is door alle goede bedoelingen in schilderkunstig opzicht nogal stroef geworden. De overstap van de private, hermetische allegorie van het Fénéon-potret naar een publieke en didactische allegorie eist zijn offers. Dat is nog duidelijker bij de flop Le Démolisseur uit 1897-99 (wél in Amsterdam te zien) waarvoor Signac zulke vernietigende kritieken kreeg dat hij zich nooit meer aan dergelijke ambitieuze composities waagde. Deze anarchistische droom toont twee arbeiders (een op de voorgrond, een andere meer naar achter) die op de restanten van kapitalistische pronkgebouwen inhakken. In naam van het paradijs moet het oude worden vernietigd. De potsierlijkheid van de poses en het simplisme van het idee, dat zich eerder leent voor een politieke prent, resulteren in een werk dat wat zijn curieuze aard betreft in ieder geval met het portret van Fénéon kan wedijveren. Het verschil is alleen dat de absurditeit dit keer volkomen onbedoeld was.

 

• Paul Signac. Meester van het Pointillisme loopt nog tot 9 september in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl).