Edith Doove

DE WITTE RAAF

Editie 38 juli-augustus 1992

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Navarra en Borofsky

Twee tentoonstellingen in Brugge

Op het nippertje kon het Stedelijk Museum van Amsterdam de mega-tentoonstelling "De Grote Utopie" aan de haak slaan. Deze tentoonstelling laat ons eindelijk toe onze kijk op de de Russische avant-garde te verdiepen. In de marge van zijn bespreking van "De Grote Utopie" besteedt Wim Van Mulders ook aandacht aan de kritische arbeid van Benjamin Buchloh die in zijn essay "Faktura en Factografie" de ontwikkeling van het Russisch avant-garde op verrassende wijze doorlichtte.

 

1. De tentoonstelling "De Grote Utopie" in het Stedelijk Museum van Amsterdam is een uitloper van de intense, wetenschappelijke aandacht, die de laatste jaren voor Russische kunstenaars uit het begin van deze eeuw is gegroeid. Na imposante individuele tentoonstellingen zoals "El Lissitsky" en "Kasimir Malevich", werd het tijd om tenminste een schets te geven van de uiterst complexe en radicale bewegingen, die onder namen als "Kubo-Futurisme", "Suprematisme", "Constructivisme", "Productivisme", "Agit-Prop" de wereld werden ingestuurd.

Om die onoverzichtelijke toestand ten dele op te helderen, is het alvast belangrijk te weten dat deze kunstuitingen verstrengeld zitten in de politieke gebeurtenissen van een reusachtig land. De tsaar wordt afgezet, drie revoluties (1905, februari 1914 en oktober 1917) zijn nodig om het oude regime te vernietigen en tenslotte volgt er een burgeroorlog van 1918 tot 1920 waaruit Lenin met zijn bolsjewieken als overwinnaar treedt. Maar het land zit ondertussen wel opgescheept met een uitzichtloze economische chaos, armoede en massale hongersnood.

 

2. Waarom noemt men die Russische avant-garde "de grote utopie"? De opera "De overwinning van de zon" van 1913, met muziek van Matjoesjin en kostuums en decors van Malevich, werpt licht op de hooggestemde verwachtingen betreffende de toekomst. Er is in deze opera nauwelijks sprake van taal. Het brutale, groteske en absurde rivaliseren van klank en ritme met woord en muziek. Niets kon echt begrepen worden; men moest het intuïtief ondergaan. Voor Malevich was het de overwinning op de traditionele, naturalistische schilderkunst; de opera sterkte hem in de overtuiging dat een abstracte schilderkunst zonder "voorwerpen" mogelijk werd. Reeds in 1915 schildert hij de icoon van de Russische 20ste eeuwse kunst, het "Zwart Vierkant", waarbij hij zijn ideeën over het "Suprematisme" formuleert. De elementaire vorm van het Suprematisme is het vierkant. "Het Zwarte Vierkant op het witte veld was de eerste uitdrukkingsvorm van de non-figuratieve ervaring: het vierkant = de ervaring, het witte veld = het niets buiten deze ervaring". Uit het vierkant ontwikkelt Malevich het vormenrepertoire van het Suprematisme. Door wenteling ontstaat de cirkel, door deling twee driehoeken, waaruit het kruis gevormd kan worden. De zuivere kleuren accentueren de dynamische beweging van de geometrische vormen in een imaginaire ruimte. Malevich plaatst alles in een kosmische samenhang want zijn vormen overwinnen de zwaartekracht, ze vliegen en symboliseren de verovering van het heelal. Belangrijk is dat deze inzichten in samenhang bestaan met de toenmalige natuurwetenschappelijke kennis. De materie werd herkend als de verbinding van bewegende elementaire deeltjes. Aldus wordt "energie" oorsprong en drager van het universum. Achter de materiële wereld staat de werkelijke wereld: de energie als oertoestand. Malevich toont zijn Suprematistische schilderijen voor het eerst op de laatste Futuristische tentoonstelling "0.10" in 1915 te Petrograd.

 

3. In de tentoonstelling in Amsterdam ontdekt men wat voor ontzaglijke invloed Malevich uitgeoefend heeft. De eerste zalen met werken van Exter, Lebedev, Morgunov, Puni, Strzheminsky, Udaltsova en anderen, lijken voor een buitenstaander allemaal werken van dezelfde kubo-futuristische kunstenaar te zijn omdat in de meeste werken de Futuristische uitbeelding van een snelle mechanische beweging gekoppeld wordt aan een Kubistische ruimte-ordening met behoud van de intense kleuren van de Russische volkskunst. De indruk dat de Russische kunstenaars als een groot collectief werkten, keert in de loop van de tentoonstelling trouwens herhaaldelijk terug. De nadruk ligt gedeeltelijk op de minder bekende kunstenaars, zonder wiens arbeid er niet zo'n massale, herkenbare produktie kon ontstaan. Of die indrukwekkende hoeveelheid materiaal de massa daadwerkelijk beïnvloed heeft, wordt evenwel niet beantwoord.

Doorheen het oeuvre van Malevich speelt de idee van opbouw en de economische, maatschappelijke en culturele vooruitgang. Zijn ideeën werden zeer snel geaccepteerd. Reeds in 1917 werden Suprematistische vormen toegepast bij de decoratie van artistiek-ambachtelijke voorwerpen. Ze vormen het logo van de vooruitstrevende Sovjet-Russische design. Pas in de zesde zaal met de confrontatie tussen Malevich en Popova - de vrouw van de revolutie - bespeurt men waar het allemaal om draait. Popova is een produkt van het bolsjevisme dat gelijke rechten voor mannen en vrouwen propageerde. Al dient hier gezegd dat de kunstacademies sinds 1871 reeds algemeen toegankelijk waren voor vrouwen. Ook Popova pleit, zoals zovelen, na een reis naar Parijs in 1912 voor een versmelting van kubisme en futurisme. In 1916 schildert ze haar "architectonische beeldingen" waarbij ze in enkele geschriften haar duidelijke afkeer betoont voor Malevich' metafysisch gehunker. Na de oktober-revolutie dient ze met haar kunst de strijd van het proletariaat door een constructivistische kunst, die zich niet afzijdig van het leven houdt. De kloof tussen kunst en industrie moet overbrugd worden. Popova ontwerpt dan ook affiches, boekomslagen, behang en theaterdecors.

 

4. Om de relatieve gelijktijdigheid van de fenomenen aan te duiden, springt men in de tentoonstelling van Suprematisme naar Constructivisme om dan even verder opnieuw het Suprematisme in de jaren 20 te tonen. Men heeft slechts vaag de indruk dat de tentoonstelling zich chronologisch ontwikkelt want opvallend is het aanwijzen van haast ontelbare kunstenaarsgroepen in de accrochage. Wat storend blijft, is het kunstmatige onderscheid tussen het beeldende (gesitueerd op bijna de hele tweede verdieping) en het zogenaamd toegepaste. Foto's, fotomontages, typografie, architectuurtekeningen, porselein, textiel en affiches vindt men hoofdzakelijk in de zalen op de begane grond.

In zijn correcte betekenis verwijst de term "Constructivisten" naar drie kunstenaars uit Moskou (Medunetsky en de gebroeders Stenberg) die zich mengen in de discussie over "Constructie en Compositie" en vervoegd worden door ondere andere Rodchenko en Stepanova. Ze delen hun werk op in "gekleurde constructies", "ontwerpen voor ruimteconstructies" en "constructies van ruimtelijke structuren". Rodchenko oordeelt dat alle kunst toegepaste kunst is. Als artistieke activiteit staat kunst ten dienste van de maatschappij en is er ook een reflectie op. Hij is de verpersoonlijking van de opheffing van de tegenstelling tussen produkt en onderzoek, markt en inhoud, ambacht en inventie. Na de Russische revolutie waren deze tegenstellingen tijdelijk opgeheven. De produktie staat in dienst van een gigantisch herdenken van de maatschappij. Rodchenko schat de situatie juist in: er moet gehandeld worden en daarom ziet men bij hem geen geleidelijke evolutie van figuratief naar de verwerping ervan. Hij slaat de tien jaar van schematisering van zijn collega's over en werkt als een ingenieur. De wereld wordt opnieuw uitgevonden met behulp van ratio en economie en daarbij kan de natuur niet als voorbeeld dienen. Rodchenko staat ver van Malevich en zal in de controverse tussen Tatlin en Malevich de zijde van de eerste kiezen. Het ging er in die controverse om of schilderijen met verheven filosofieën wel voor de emancipatie van het proletariaat zorgden. Tatlin beantwoordde de oproep van Lenin om de oude tsaristische monumenten te vervangen door monumenten voor de "helden van de revolutie". Zijn "Monument voor de derde Internationale" van 1919-1920 had nochtans niet een figuur van de revolutie als onderwerp. Het zou een open constructie in glas, metaal en marmer moeten worden, die bestond uit twee spiralen die omhoog krulden en ongeveer vierhonderd meter hoog zou zijn. In de tentoonstelling ontbreekt de grote fascinerende maquette, die in Harald Szeemans "Der Hang zum Gesamtkunstwerk" (1983) wel aanwezig was. Enkel een flets tweedimensionaal lattenwerk op de gevel van het Stedelijk Museum herinnert aan dit ingenieus, functioneel ontwerp, dat brak met bestaande beeldtradities en ook nog beantwoordde aan de verlangens naar een nieuwe kunst voor het volk. Het project is nooit uitgevoerd omdat Lenin niet hield van dit soort nieuwe monumentale kunst. Gelukkig voor de tentoonstelling hangt de "Letatlin" (1929-1932) wel hoog boven de hoofden van de toeschouwers en de late werken van Malevich met die nauwelijks verklaarbare renaissancistische stijl. De "Letatlin" is een éénpersoons vliegmachine, dat door een trapmechanisme aangedreven wordt. De zachte afgeronde vormen beantwoorden volgens Tatlin aan de vlucht van de vogel, waarmee men een optimale vlucht zou bereiken in tegenstelling tot de harde, technische, onpersoonlijke vormen van vliegtuigen van de ingenieurs. Zoals zijn kunstbroeders wilde Tatlin de mens "het gevoel van vliegen", of met andere woorden echte, intense ervaringen teruggeven.

 

5. De revolutie was voor Tatlin en Rodchenko de realisering van de 19de eeuwse utopie van het "Gesamtkunstwerk". Men werd tegelijkertijd schilder, architect, ontwerper en fotograaf. Het constructivisme van Rodchenko is vooral een toegepaste activiteit: kunst is nuttig en speelt een sociale rol. In zijn foto's domineert, naast de formele innovaties, vooral de boodschap. In de fotomontages moeten letters en woorden (in samenwerking met de dichter Majakovski) leesbaar en dienstbaar blijven. In de fotografie ziet Rodchenko het medium om het "leven" in de best begrijpelijke vorm te gieten. Fotografie is abstract maar verliest de herkenbaarheid niet. De fotografie lost het contra-revolutionaire probleem op van de uniciteit. Helaas zijn er in de tentoonstelling slechts een paar foto's van Rodchenko opgenomen. Dat de organisatoren met de samenwerking tussen kunstenaars nogal wat moeite hadden, toont het door een diagonale wand ingeperkte hok voor El Lissitsky met wat spaarzame ontwerpen. De groepen, verenigingen, veelvuldige samenwerkingsprojecten, rivaliteiten en controversen worden wel in de lijvige catalogus, gedrukt op en soort goedkoop weekblad papier, uit de doeken gedaan. Zo maakt Lissitsky deel uit van UNOVIS, een kunstenaarsvereniging opgericht in 1919 met Malevich, Kogan, … wat het smalle hok helemaal niet suggereert. UNOVIS geloofde in de collectieve arbeid, nieuwe planmatige kunstopleidingssystemen, de wetenschappelijke bestudering van compositie, kleur en volume, en formuleerde een nieuwe nuttigheidsleer waardoor men ontwerpen voor posters, straatreclame en feestdecoraties, tentoonstellingen en informatiegeschriften als een totaliteit beschouwt. Lissitsky is de verpersoonlijking van het naïeve geloof in de grote utopie. Hij schrijft: "De precisie-instrumenten en spiegelreflexcamera's, de film met zijn slow-motion en quick-motion, de Röntgen- en X, Y, Z stralen hebben in mijn hersens nog eens 20, 2.000, 2.000.000 haarscherp geslepen ogen geplaatst". Hij ontwikkelt de "Proun" wat als woord een samenstelling is van "pro" en "unowis" en wil zeggen: voor de instemming van nieuwe vormen in kunst. Typerend is dan ook dat Lissitsky enkel ontwerpen achtergelaten heeft. Zijn ruimte wordt bevolkt met ijle, uitdijende architectonische constructies, die door hun gewichtloosheid enkel beweging en dynamiek moesten uitdrukken, en dit in sterke verbondenheid met de maatschappelijke strijd.

 

6. Lang voordat de Oost/West-grenzen gesloopt werden, bestond er eensgezindheid over het belang van de Russische kunst uit het begin van deze eeuw. Maar van een kritisch verantwoorde "herziening" van dit facet van de recente kunstgeschiedenis is slechts sprake wanneer het over monografieën gaat, die liefst niet door Russische vorsers - met dat vervloekte belerend, gloriefiërend en euforisch toontje - geschreven zijn. Benjamin H.D. Buchloh, een Duits kunsthistoricus en -theoreticus die na een functie aan het Novia Scotia College of Art and Design in Halifax, in het Massachussetts Institute of Technology doceert en tevens directeur is van het "Whitney Independent Study Program" van het Whitney Museum, New York, schrijft in 1984 in het op kunsttheorie geöriënteerde tijdschrift "October" een artikel met als titel "From Factura to Factography". Dit scherp analyserend en van eruditie getuigend artikel is van onder het stof gehaald dank zij een initiatief van "Art Edition", Villeurbanne. Art Edition heeft zich tot doel gesteld in vier volumes de belangrijkste teksten van Buchloh in het Frans te vertalen. Dit is beslist geen gemakkelijke opgave vermits Buchloh een auteur is die ondere andere gevormd is door ideeën van filosofen van de "Frankfurter Schule" zoals Benjamin, Horkheimer, Adorno en Habermas. Bijgevolg bestaan de teksten uit gedegen, soms omslachtige volzinnen, die de invloed verraden van de verdedigers van de "negatieve dialectiek". Het eerste volume met als titel "Essais historiques I - Art Moderne" bevat naast het reeds vermelde essay twee andere artikels. "Figures d'autorité, chiffres de régression - Notes sur le retour de la représentation dans la peinture européenne" dateert van 1980 en is een flamboyante aanval op de toen succesrijke en alom geprezen "Heftige Malerei", "Die Neue Wilden" of wat men eenvoudig neo-expressionisme noemt. Buchloh vergelijkt het neo-expressionisme met het historisch expressionisme en het analytisch kubisme en gaat na wat er van die historische bewegingen geworden is. Met afgrijzen stelt hij vast hoe het experimentele karakter van zowel kubisme en expressionisme verzanden in het reactionaire, traditionalistisch geklieder van het neo-classicisme van de jaren twintig. Hij trekt zelfs een parallel tussen de regressie in de kunst en in maatschappelijke processen. Nadat al het lawaai rondom de toch weinig begaafde neo-expressionisten is weggeëbd, blijft dit essay boeien door de historische situering en de gedurfde analogie tussen de jaren 10/20 en de jaren 70/80 en de stelling dat zowat alle avant-garde kunstenaars zich in hun extreemste fase voor onoplosbare problemen gesteld zien en dan maar kiezen voor een mengsel van traditie en experiment. Hier schuilt Buchloh's kracht en rechtlijnigheid. Zo heeft hij Joseph Beuys ooit met de grond gelijk gemaakt omdat hij niet beantwoordde aan de lineaire, logische evolutie die de moderne sculptuur naar de minimal art moet voeren. Uiteraard stoot men hier op de apriori's van Buchloh, die uitermate betwistbaar blijven. In het artikel "Construire (l'histoire de) la sculpture" gaat het over de receptie-geschiedenis van de moderne sculptuur en welke misverstanden (voortkomend uit een gebrek aan kennis) er in de loop der jaren steeds dienen weggewerkt te worden.

Wie tenslotte een hecht, stevig geconstrueerd essay wil lezen over de evolutie van de Russische avant-garde - wat in de lijvige catalogus niet te vinden is - raadpleegt het best "Faktura et factographie". Buchloh deelt zijn essay op rondom drie begrippen: faktura, photomontage en factographie. Onder "faktura" verstaat hij het organiseren van een materiaal tot een gesystematiseerde constructie, in analogie tot de structurele linguïstiek van de "Cercle linguistique" van Moskou, die in directe verbinding staat met de ontwikkeling van de produktiemiddelen in de nieuwe maatschappij. Zoals bij Rodchenko wordt de nadruk gelegd op het autonome niet-referentiële karakter van het kunstwerk als "teken". De relatie met de politieke omwentelingen formuleert Buchloh als volgt:" Faktura est par conséquent le corrélat esthétique historiquement logique de l'introduction imminente de l'industrie et de la planification sociale en Union Soviétique après la Révolution de 1917". De fotocollage en -montage worden relatief laat, pas in 1922, gebruikt door Lissitsky en Rodchenko. Het onderscheid tussen de publicitaire Amerikaanse fotocollage, die door de dadaïsten uitgebuit wordt om het bankroet van alle waarden te etaleren, en de Russische variant schuilt in het besef bij deze laatsten dat het non-objectieve beeld uitgeput is en dat "des possibilités illimitées pour une nouvelle iconicité de la représentation, mécaniquement productible et reproducible" groeiden en dit in functie van een "publiek". Verrassend en origineel is het vervolg. Wanneer er van "factographie" sprake is, wijst Buchloh op de grote formaten van de foto's, het eenheidsbeeld dat opnieuw helder en didactisch wordt en geeft hij meteen de recuperatie aan van deze fotografische stijl in de Italiaanse en later Duitse fascistische propaganda. Zelfs in de Sovjetunie twijfelt hij aan de eerlijkheid van prominenten en hun volgelingen die dit procédé toepassen. Daartoe ontleedt hij enkele markante foto-ensceneringen die verworden tot pure, platte propaganda voor de Stalinistische pletwals. Wanneer in 1932 het Centraal Comité van de Communistische Partij onder leiding van Stalin het besluit over de reorganisatie van literaire en artistieke verenigingen uitvaardigt, worden alle artistieke verenigingen en groepen verboden en valt abrupt het doek over de Russische avant-garde. De meesten zwijgen, verkommeren en schilderen zoals Malevich door de Renaissance geïnspireerde portretten. Tenslotte weze gezegd dat deze pijnlijke anti-climax wel door Buchloh verrassend sterk aangetoond wordt, terwijl men zich in Amsterdam tevreden stelt met enkele sociaal-realistisch getinte schilderijen en wat sullige affiches met de kop van Stalin op. Daardoor bloedt deze complexe tentoonstelling dood in het beeld van een dictator, zonder er de zich naar vele contexten uitbreidende pijnlijke consequenties uit te trekken.

 

"De Grote Utopie - De Russische Avant-garde 1915-1932", nog tot 23 augustus in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam, 020/573.29.11. Eveneens tot 23 augustus loopt in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Grabbeplatz 5, 4000 Düsseldorf 1, 0211/83.810) de tentoonstelling "Konstruktivistische Internationale schöpferische Arbeitsgemeinschaft - 1922-1927. Utopien für eine europäische Kultur".

Benjamin H.D. Buchloh, "Essais historiques I - Art Moderne", textes art édition, Villeurbanne, 1992, 174 pp., 240 FF. Art édition, 99, cours Emile Zola, 69.100 Villeurbanne.