Bert Bultinck

DE WITTE RAAF

Editie 93 september-oktober 2001

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Instant Street

Een aanzet tot popkritiek tussen kippenvel en perspectivisme

Popmuziek is één van de belangrijkste leveranciers van kippenvel. Omgekeerd functioneert kippenvel vaak als lakmoesproef: als de haren overeind gaan staan, heb je te maken met the real thing, anders niet. Kippenvel hoort als reactie bij een hele reeks van specifieke stimuli, maar men gaat ervan uit dat het kippenvel dat geassocieerd wordt met touchante popmuziek te scheiden is van het kippenvel dat door aardsere dingen als schrik of koude wordt opgewekt.

Het is dan ook ontluisterend als je kippenvel krijgt terwijl je een popsong hoort die je eigenlijk verschrikkelijk zeemzoeterig of gratuit vindt. Mogelijk heb je in het openbaar al de wansmakelijkheid ervan benadrukt, en nu blijk je er toch door ‘geraakt’ te worden. Je kan niet veinzen dat het kippenvel-uit-afschuw is, laat staan dat je angstig zou zijn of onderkoeld. Je hebt jezelf betrapt: blijkbaar komen je waardeoordelen niet overeen met je primaire reacties. Je oordelen lijken ingegeven te zijn door je sociale positie, je drang om origineel te zijn, je wil om bij een bepaalde groep te horen – in elk geval niet uit je authentieke zelf. Op dat gênante moment zie je jezelf in twee scheuren.

Vreemd genoeg laat net die onttovering de mogelijkheid open voor een hernieuwd muzikaal essentialisme: als ik geraakt werd door dat platte housedeuntje, iets wat ik gezien allerlei sociologische redenen niet goed kán vinden, dan is het misschien toch gewoon de muziek die het laatste woord heeft? Maar ook dat gevoel kan al snel worden ontmanteld: wellicht was je doodmoe, of was je om andere redenen al voorbeschikt om bij de minste trigger (eentje van herkenning bijvoorbeeld) ontroerd te raken. En dan weer: waarom zou je dat gevoel eigenlijk ontmantelen? Wat schiet je ermee op?

Het is ondertussen een bekende polarisering: het afgrondelijke gelijk van de deconstructivist wordt bestreden, overwonnen of gewoonweg genegeerd door de mens met emotionele intelligentie. Terwijl de eerste gewapend met psychoanalytische en ethnomethodologische inzichten de Grote Gevoelens van de tweede aan flarden analyseert, loopt de tweede de eerste schouderophalend voorbij, trots op zijn viriel onbegrip. Hij is wel zeker dat ook de scherpzinnigste ironicus zich wel eens laat overmeesteren door een volschietend gemoed – of dat nu met My Way op een begrafenis gebeurt, of met Morton Feldman op de koptelefoon. Maar de ironicus is overtuigd dat de gevoelsmens het mis heeft, ja, in al zijn ontvlambaarheid zelfs potentieel gevaarlijk is.

Niettemin lijken de waarachtige emoties van radiohits meer bestand tegen onttovering dan, bijvoorbeeld, de waarachtigheid van het politieke gelijk. Het is makkelijker om in de authenticiteit van een popsong te geloven dan in de oprechtheid van een verkiezingsspeech. Onder meer omwille van de relatieve betekenisloosheid van popmuziek kunnen er sterke gevoelens in worden gekanaliseerd, zonder dat we daarom meteen totalitaire geesten hoeven te zien opduiken. Maar dat betekent ook dat de romantiek vrijwel nergens zo’n succesvolle partizanenstrijd voert als in de popmuziek. Het echte, het ware, het goede: zelden worden die platoonse volheden nog zo sterk beleefd als in de popmuziek. Het lijkt me dan ook niet overdreven om te stellen dat niets zo trotzdem is als de popextase. Ik bedoel dan niet het klassieke trotzdem van het gemarginaliseerde genie of de verkleumde flandrien, maar het laatkapitalistische trotzdem van het volironische lichaam dat zich voor heel even en geheel ondanks zichzelf uit zijn subjectpositie ziet barsten. En in een flits geniet van het kippenvel.

 

Schrijven over muziek

Er is ontstellend veel over muziek geschreven, en vooral de laatste twee decennia krijgen ook theorieën over popmuziek stilaan vorm. Een behoorlijk aantal auteurs meldt dat schrijven over popmuziek eigenlijk onbegonnen werk is. Maar ‘schrijven over muziek’ is uiteraard een vlag die vele ladingen dekt: er zijn cd-recensies, concertbesprekingen, hoesteksten, marketingstudies, gevoelsreportages, muziekfilosofieën, structuralistische analyses, lecturen van songteksten, interviews met songschrijvers, conceptbedenkers, festivalmanagers en – af en toe – platenbonzen. De legitimiteit van die teksten wordt niet betwijfeld. Wie beweert dat schrijven over muziek moeilijk of zelfs onmogelijk is, heeft het echter meestal over de allerindividueelste ontroering – woede, blijdschap, melancholie, verdriet – die op een bepaald moment en op een bepaalde plaats ontstaat, tussen luisteraar en muziek. En daar gaat het inderdaad maar zelden om in de theorievorming over popmuziek.

Vooral het overaanbod aan sociologische studies valt op: de popmuziek lijkt een sleutel tot de hedendaagse samenleving. Dat heeft alles te maken met de reeds vermelde betekenisloosheid van muziek: aangezien over smaak niet te twisten valt, maar popliefhebbers niettemin voortdurend discussiëren over muziek, moet er wel iets anders aan de hand zijn. Omdat muziek, en zeker popmuziek, zo leeg lijkt te zijn, kan ze volledig worden opgevuld met identiteit en symbolisch kapitaal. De functie van muziek is notoir moeilijk te beschrijven, en de stelling dat muziek – nog meer dan andere kunstvormen – eigenlijk geen functie heeft, wordt vaak met verve verdedigd. Haar semantische maagdelijkheid maakt popmuziek maximaal inzetbaar voor sociologische doeleinden. [1] Zoals bekend vormt de sociale constructie van identiteit, distinctie en subculturen de geliefde speeltuin van de socioloog, en dat verklaart tientallen artikels en boeken als Characterizing Rock Music Culture. The Case of Heavy Metal, [2] Popular Music and Youth Culture. Music, Identity and Place [3] of Popmuziek. Het geluid van jongeren. [4]

De betekenisloosheid van muziek is inderdaad relatief, maar toch reëel. In zekere zin kan je stellen dat muziek betekenisloos is, of, genuanceerder, dat aan popmuziek minder makkelijk betekenis kan worden toegekend dan bijvoorbeeld aan een gedicht of een foto. Dat ligt niet aan de muziek zelf, maar is een gevolg van ons onderontwikkeld muziekvocabulaire. In principe is er niets dat ons tegenhoudt om aan bepaalde opeenvolgingen van noten of aan klankkleuren van muziekinstrumenten specifieke betekenissen toe te kennen, en toch komen de meesten onder ons niet verder dan ‘mineur betekent zwaarmoedig’ en ‘doedelzak staat voor Schotland’. In zijn bundel Voorspel. Gids voor een klassieke cd-collectie wijst muziekrecensent Bart Eeckhout – na gezegd te hebben dat schrijven over muziek moeilijk is – terecht op deze lacune: “Het muziekbedrijf beschikt zoals bekend over een eigen notentaal en een uitgebreid technisch begrippenapparaat. Beide zijn absoluut noodzakelijk om te kunnen componeren en vertolken, maar bij een groot deel van de muziekliefhebbers, die niet professioneel met muziek bezig zijn, zijn ze niet of maar half gekend.” [5] Niettemin beseft hij dat het ontbreken van een begrippenapparaat niet het fundamentele probleem is: hij noemt ook “de inspanning die nodig is om de gevoelens [adequaat te identificeren] die uit ons anonieme lichaam naar boven borrelen” [6] – het kippenvel – en de noodzaak om metaforisch over muziek te praten, omdat er bij het schrijven over muziek van medium gewisseld wordt. Hoewel hij het specifiek over klassieke muziek heeft, vinden we dit soort uitspraken ook terug bij popchroniqueurs als Greil Marcus [7], de meest gecanoniseerde Amerikaanse rockcriticus, of René Boomkens [8], de eerste hoogleraar popmuziek van Nederland.

Popmuziek lijkt veel minder gecodeerd dan andere kunstvormen, en is aldus een makkelijke prooi voor sociologische analyses. Toch zijn er minstens twee manieren om het over popmuziek te hebben zonder dat die volkomen wordt gereduceerd tot een attribuut van een bepaalde sociale klasse, gender of woonplaats – of als het product van een sterk geïnstitutionaliseerd veld. De eerste laat zich losjes inspireren door enkele inzichten van Walter Benjamin, en wordt onder meer uitgewerkt in het werk van de reeds vermelde Boomkens. De tweede manier is eerder neomarxistisch getint en vinden we geïllustreerd in een vernuftig boek van Simon Frith, genaamd Performing Rites. On the Values of Popular Music. [9] Beiden proberen ook de individuele emoties die popmuziek opwekt een centrale plaats te geven.

 

De popprofessor

In het artikel Verstand van popmuziek? heeft Boomkens het over het “gangbare minderwaardigheidscomplex van wetenschappers en andere intellectuelen die zich met popmuziek bezighouden”. [10] Volgens Boomkens worden popprofs zelden serieus genomen omdat popmuziek te alledaags is om aan de verlichte verwachtingen van wetenschappers en beleidsmakers te kunnen voldoen. Van de popmuziek verwacht men niet dat ze aanzetten zal geven tot een betere maatschappij. Popmuziek is bij uitstek tijdverdrijf, of, in neomarxistische versie, XTC voor het volk. Auteurssubsidies worden vaak verdedigd met het argument dat schrijvers als geen ander een maatschappij weten te analyseren en aldus ultiem nuttig zijn voor de gemeenschap. Maar popmuzikanten zijn te sterk verweven met de amusementsindustrie om nog op enige kritische functie aanspraak te maken.

In zijn artikel houdt Boomkens een pleidooi voor minder kritische distantie en meer betrokkenheid. De cleane sociologische rapporten wijst hij af en wil hij liefst vervangen door persoonlijke studies, die recht doen aan het engagement van de onderzoeker. Uiteindelijk moet de popwetenschapper verstand hebben van heel diverse dingen: hij moet op de hoogte zijn van technologieën die geluid produceren en reproduceren, alsook van de gestructureerde manieren waarop die het geluid distribueren via allerlei instituten, en verder moet hij weet hebben van de muziekmarkt en -industrie. Dat zijn de intussen klassieke sociologische vereisten. Maar hij ziet ook een andere manier waarop muziek betekenis krijgt: als levensvorm die ‘verstrooid’ aan de man wordt gebracht.

Zijn monografie, Kritische massa. Over massa, moderne ervaring en popcultuur, valt uiteen in twee delen: het eerste is een eerder moeizaam geschreven inleiding op enkele grondbegrippen van Walter Benjamin die dan in het tweede deel gebruikt worden om greep te krijgen op popmuziek. Die popcultuur is in de eerste plaats een massafenomeen aldus Boomkens, en daarom grijpt hij naar Benjamins verspreide notities over massaliteit, de flaneur en de moderne ervaring, waarbij hij vooral oog heeft voor de positieve (of op zijn minst niet eenduidig negatieve) interpretaties van moderne fenomenen. Net zoals Benjamin in de opkomst van de film en de fotografie een culturele revolutie zag, ziet Boomkens in de popmuziek een omwenteling met verstrekkende gevolgen. Terwijl beschavingstheorieën meestal top down georganiseerd zijn, waarbij wordt verondersteld dat een aantal waarden vanuit de maatschappelijke elite naar beneden wordt doorgegeven en verdeeld, ziet Boomkens in Elvis Presley’s pioniersmuziek “een autonoom initiatief van onderaf, (...) een beschavingsproces dat zich onttrok aan de heersende kaders van de bestaande cultuur, dat verwarring en ongeloof zaaide en ten langen leste werd aanvaard als nieuwe code”. [11] Via Benjamin associeert hij popmuziek met de roes en de gewenning die als kunstbeleving een modern antwoord is op de vluchtige en eindeloos herhaalde popsingle. Zijn notie van ‘verstrooiing’ kadert de ervaring van popmuziek in gewenning of gewoonte, en plaatst haar zo lijnrecht tegenover de cultische of individueel geconcentreerde ‘verzinking’ in het kunstwerk die Benjamin typisch acht voor premoderne kunstbeleving. In het verlengde daarvan ziet Boomkens in de popmuziek ook een middel om met het ‘shockmatige’ karakter van onze tijd om te gaan. Het komt erop neer dat het vluchtige van popmuziek ons behoedt voor traumatische shockervaringen: de oppervlakkigheid waar popmuziek mee geassocieerd wordt, krijgt zo een positieve invulling. Rocksongs leren ons anders met de nieuwe wereld om te gaan; de Top 30 vergroot ons incasseringsvermogen. Ten slotte toont de gewenning die optreedt door de alomtegenwoordigheid van popmuziek ons niet alleen hoe we kunnen omgaan met shocks, maar heeft zij ook meer voor de hand liggende voordelen. Aan het gefragmenteerde, gealiëneerde, ontheemde subject kunnen bekende popsongs een nieuwe thuis geven. Boomkens aarzelt niet om, met een verwijzing naar Heidegger, popmuziek als een plaats te beschouwen waar de moderne mens kan rusten, herstellen en “zich hervinden”, wat dat laatste ook moge betekenen: “Het thuis zijn impliceert de inbedding van individuele ervaringen en een individuele identiteit in een collectieve ervaring, een ‘omgeving’ die meer is dan een willekeurig decor voor onze individuele handelingen, maar een toetssteen voor de waarde en betekenis van die handelingen. Popsongs zijn zo’n omgeving.” [12]

Zijn latere pleidooi voor een ‘subjectieve’ popwetenschap vindt in Kritische massa al duidelijk zijn kiem. In de tweede helft van het boek kantelt zijn verhaal van een vrij traditioneel academisch discours naar een soort van ‘fanhermeneutiek’. Zo besteedt hij een heel hoofdstuk aan het werk van Elvis Costello, dat hij grotendeels chronologisch bespreekt. Boomkens beweegt zich zo van het ene (academisch-vulgariserende) genre naar het andere (de popkroniek), en de poging om het ene met het andere te verbinden slaagt niet altijd. Zolang hij bij close readings van Costellosongs blijft – rijkelijk gelardeerd met losse anekdotes over diens carrière en uitspraken van Costello – overtuigen Boomkens’ analyses, maar de sprong naar de meer algemene observaties uit het eerste deel komt al eens geforceerd over. Hij schijnt dat zelf ook te beseffen wanneer hij schrijft dat dé functie van popmuziek niet bestaat. Zijn gedetailleerde lecturen verschillen van de rest van het boek omdat, enerzijds, die interpretaties zich noodgedwongen toespitsen op het specifieke van bijvoorbeeld de songs van Elvis Costello en, anderzijds, omdat Boomkens daarbij de afstand en koelbloedigheid van de theoreticus achterwege laat. Waar de algemene, Benjaminiaanse beschouwingen over popmuziek soms zwaar op de hand zijn, dreigen zijn close readings al eens te verzanden in de idiosyncrasie.

Misschien is dat een toevallige onvolkomenheid van Boomkens’ voor de rest zeer lezenswaardig boek, maar wellicht is de botsing van vertoogvormen symptomatisch. Het is aannemelijk dat die stijlbreuk nu net de ambiguïteit aanduidt waarmee we fenomenen als popmuziek trachten te begrijpen. Als zodanig zou het in zekere zin ‘misplaatste’ Costellohoofdstuk juist een illustratie zijn van de meer algemene dubbelzinnigheid die Boomkens op het spoor is. Zeker voor diegene die het werk van Costello niet kent, worden zijn opmerkingen daar al te disparaat om nog de hoop te koesteren dat de losse eindjes aan elkaar geknoopt zullen worden. Boomkens is genoeg didacticus om dat in zijn slot alsnog te proberen, maar eigenlijk slaagt hij daar niet in. En eigenlijk hoort dat ook zo.

 

Sociologie en verder

In zijn boek Performing Rites. On the Value of Popular Music pakt Simon Frith het anders aan. Waar Boomkens’ lecturen van Costello nog te lezen vallen als fanhermeneutiek, begint Frith zijn boek met de impasse van de fandiscussie. Hij beschrijft een dineetje in Stockholm, waar hij en zijn vrienden urenlang discussiëren over hun favoriete popplaten. Bij het afscheid blijft Frith nog twintig minuten op de gang doorpalaveren omdat zijn kennis Hillevi niets van de Pet Shop Boys moet hebben, terwijl hijzelf hun songs hoog inschat. Als hij weggaat zegt Hillevi smalend “but you like disco”. Eens terug op zijn hotel zet Frith de laatste Pet Shop Boys-cd op.

Frith schrijft niet zozeer over popmuziek zelf als wel over de gesprekken over popmuziek. Het is niets anders dan de klassieke meta-truc: om vernuftiger te zijn dan de strafste schrijvers over popmuziek volstaat het om te schrijven over het discours over popmuziek. Theorievorming als die van Boomkens is evenwel expliciet niet de focus van Friths boek: hij wil het over de meest banale music talk hebben, die elke dag plaatsvindt in bussen en cafés en die bol staat van de waardeoordelen. Waar Boomkens zich nog schikt naar het oude schema van object (popmuziek) en commentaar (van Benjamin tot zijn eigen Costellokritiek), stelt Frith met zoveel woorden dat de commentaar deel uitmaakt van het object. Een groot deel van zijn boek besteedt hij aan een analyse van hoe die waardeoordelen er mee voor zorgen dat popmuziek een ideale manier is om kennis te maken met anderen: “The point is not that we want friends or lovers just like us; but we do need to know that conversation, argument is possible.” [13] Uiteindelijk zegt Frith even stellig als Boomkens dat zijn muzikale smaak elke regel van zijn popboeken doordrenkt. Opvallend is dat die smaak zelf vrij goed overeen lijkt te komen met die van Boomkens, terwijl die laatste in Kritische massa nog geregeld Friths eerdere boeken bekritiseert omwille van zijn al te orthodox-marxistische interpretaties. Ook de afwijzing van elk dédain ten aanzien van popmuziek (van Theodor Adorno tot George Steiner) hebben ze gemeenschappelijk, al speelt Frith het iets sluwer door er meteen de hele high/low-discussie bij te betrekken, terwijl Boomkens dat veel minder expliciet doet. [14] Beiden verwijzen ook openlijk naar de Frankfurter Schule als hun kritische voorvaders, al refereert Frith eerder aan Adorno dan aan Benjamin. [15]

Omdat Frith music talk zo omstandig kadert in het debat over hoge en lage cultuur is Performing Rites toch in hoofdzaak een sociologisch werk geworden. Pierre Bourdieu is nooit ver weg en waardeoordelen worden onder meer geanalyseerd op basis van empirische studies en enquêtes. ‘Authenticiteit’, ‘smaak’ en ‘stupiditeit’ blijken de meest relevante parameters. Authenticiteit heeft dan niets te maken met genres, maar met de vraag of muziek trouw is aan zijn eigen premissen (fans spreken over authentieke en valse drum’n’bass). Smaak is functioneel (past dit liedje in deze fuifzaal of bij deze trouw?) of ethisch (is het wansmakelijk dat Bono over Sarajevo zingt?). En de graad van stupiditeit (verdient de popsong onze aandacht of is hij zo debiel dat hij ons eigenlijk beledigt?) is, zo blijkt, een vast element in alledaagse gesprekken over muziek dat kenmerkend genoeg zelden doorklinkt in de professionele kritiek.

Interessanter wordt het wanneer Frith de vraag naar de relatie tussen popmuziek en betekenis opnieuw stelt. Muziek verschilt van lawaai eenvoudigweg door de aandacht van de luisteraar; geluid wordt muziek omdat het als muziek wordt gepercipieerd door de toehoorder. Bepaalde muziek krijgt betekenis omdat ze lijkt op non-muzikale geluiden, althans dat lijkt op het eerste gezicht zo te zijn. Maar algauw blijkt dat ook die onomatopeïsche muziek cultureel bemiddeld is. Frith haalt een musicoloog aan die zijn nieuwe studenten altijd liet luisteren naar een aantal maten van een muziekstuk en dan vroeg wat er in die maten gebeurde. Keer op keer was het antwoord: paardrijden. Nochtans vertoonde de muziek slechts een verre verwantschap met het geluid dat paarden maken. Het thema van het muziekstuk combineerde een fandangoritme (dat bioscoopbezoekers associëren met Spaans of West-Amerika) met rimshots (die traditioneel met country and western geassocieerd worden). Omdat het Amerikaanse publiek die geluiden altijd tezamen hoort (meestal als filmmuziek bij westerns), wordt de link met paarden onmiddellijk gemaakt. Frith werkt de relatie tussen film en popmuziek verder uit in een apart hoofdstukje. Hij gaat vooral in op de wisselwerking van film en muziek: de herhaalde combinatie van narratieve filmstructuren met specifieke muzikale sequenties en arrangementen laadt de muziek op met betekenis, maar tegelijkertijd stuurt de filmmuziek de verwachtingen over de plot.

Het leeuwendeel van Friths boek gaat op aan meestal scherpzinnige, soms slimmige beschrijvingen van hoe mensen, zowel muziekproducenten en -consumenten als critici, met popmuziek omgaan. Hij beschrijft hoe muziek door een bijna behavioristische film- en reclametraining betekenis krijgt én toekent, en hij analyseert bijvoorbeeld ook gedetailleerd en overtuigend waarom lyrics meestal geen gedichten zijn. Maar het boek wordt pas echt spannend wanneer hij in de laatste twee hoofdstukken zijn observatiepost verlaat. Natuurlijk krijgt muziek pas echt betekenis wanneer ze beluisterd wordt tegen de achtergrond van de levenswereld waar ze uit voortkomt. Ook Boomkens verwijst overigens regelmatig naar Wittgensteins taalspelen als een manier om de betekenis van popmuziek te begrijpen. Maar wat Boomkens in zijn Costellohoofdstuk slechts impliciet doet, poneert Frith op het einde van zijn boek heel duidelijk: ook al zijn alle waardeoordelen relatief, toch is het belangrijk dat de mogelijkheid tot oordelen behouden blijft. Hij is categorisch in zijn afwijzing van John Cage’s suggestie dat we het best zo onmiddellijk mogelijk naar muziek luisteren, “open one’s ears immediately and hear a sound suddenly before one’s thinking has a chance to turn it into something logical, abstract, or symbolical”. [16] Dat is een waanbeeld. Maar dat wil ook niet zeggen dat Bourdieu het volledige verhaal vertelt: “Music may, indeed, be used (or articulated) in functional terms, but that does not account for the undeniable ways in which it moves us, does not explain the ways in which to listen to music is, indeed, to be taken out of oneself (and one’s society).” [17] Uiteindelijk geloven popliefhebbers allemaal dat het belang van popmuziek niet uitputtend wordt verklaard door te verwijzen naar de sociale productie ervan. Het geloof in de innerlijke en private ziel van muziek is uiteindelijk wat popmuziek, net als klassieke muziek, zo aantrekkelijk maakt.

 

De opschorting van de cool

En zo zijn we terug bij het kippenvel, in zoverre dat tenminste geconceptualiseerd wordt als het effect van de innerlijke schoonheid van popmuziek. Frith eindigt zijn boek met een korte beschrijving van Sour Times, een track op Portisheads cd Dummy, en kan, net als Boomkens in zijn Costellopassages, zijn cool niet meer bewaren, zij het dat hij er zich meer van bewust is: “I decide that no record better captures the pop aesthetic at this time, in this place – not for its utopian (or dystopian) vision, but for its determination to be heard, to give cultural confusion a social voice. And I wish there were someone here to play this to.” [18] Die twee zinnen zijn zinnen van een persoon die zich in twee gescheurd ziet: de eerste zin komt van de romanticus die zijn essentialisme heeft weten te temperen, te contextualiseren; de tweede van de ironicus die zelfs die in tijd en plaats gesitueerde hermeneutiek onmiddellijk ontmaskert als sociale pasmunt, als taal. Dat Frith beseft dat hij zich hier laat gaan, wordt vooral duidelijk in de hoofdzin “I decide that...”. Omdat hij in het presens historicum aangeeft dat zijn bewering over Sour Times eigenlijk een beslissing is – en één vol overtuiging – plaatst hij de waarheidsaanspraak van die bewering al tussen aanhalingstekens nog voordat ze gedaan wordt.

“I decide that”: dat is het trotzdem van de postmoderne popliefhebber, samengevat in een hoofdzin die zonder bijzin leeg blijft. Het is de taak van de popkritiek om die bijzin zo overtuigend mogelijk in te vullen. Wel wetend dat elke invulling niet alleen tijdelijk en plaatselijk is, beseffend dat zelfs met die restricties het kippenvel niet volledig wordt toegedekt, en daar onrustig even vrede mee nemen. Popmuziek is zo instant als de straat: als geen ander weet ze de suggestie van onbemiddelde ervaring op te wekken. Maar popmuziek is ook zo instant als Nesquick: geprocessed, geïnstitutionaliseerd, gecommodificieerd. Goede popkritiek moet niet alleen zo treffend zijn dat ze het publiek op nieuwe manieren naar muziek doet luisteren, dat ze de lezers dermate enthousiasmeert dat ze naar de cd-zaak rennen (een standaardslot van platenrecensies: ‘rep u naar uw platenboer’) en dat ze hen even de suggestie garandeert dat ze via de muziek even uit hun sociale constructie kunnen springen, maar moet liefst ook nog de relativiteit van dit alles doen vermoeden. Alleen in de spanning tussen een waarheid en de afgrondelijke relativiteit van die waarheid kan recht gedaan worden aan de betekenis van popmuziek.

 

Noten

[1] Zie bijvoorbeeld de uitstekende, geannoteerde popbibliografie op de website van de International Association for the Study of Popular Music Benelux: “http://home01.wxs.nl/~iaspm/biblio/biblioautindex_a.html”. Kenmerkend is ook het aanzienlijke aantal eindscripties over popmuziek dat aan faculteiten sociologie (vooral aan het departement communicatiewetenschappen) van Vlaamse en Nederlandse universiteiten is afgeleverd, cfr. dezelfde bibliografie.

[2] Will Straw, Characterizing Rock Music Culture. The Case of Heavy Metal, in: Simon During (ed.), The Cultural Studies Reader. 2nd edition, London / New York, Routledge, 1999.

[3] Andy Bennett, Popular Music and Youth Culture. Music, Identity and Place, New York, St. Martin’s Press, 2000.

[4] Remko van Bork en Jan Jacobs: Popmuziek. Het geluid van jongeren, Muiderberg, Coutinho, 1986.

[5] Bart Eeckhout. Voorspel. Gids voor een klassieke cd-collectie, Amsterdam / Antwerpen, Atlas, 1997, p. 11.

[6] idem.

[7] Zie onder andere zijn klassieke Mystery Train: Greil Marcus, Mystery Train. De verbeelding van Amerika in de rockmuziek. Amsterdam, Nijgh en Van Ditmar, 1995 [1975].

[8] René Boomkens: Kritische massa. Over massa, moderne ervaring en popcultuur, Amsterdam, Van Gennep, 1994.

[9] Simon Frith, Performing Rites. On the Value of Popular Music, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1996.

[10] René Boomkens, Verstand van popmuziek?, Populaire Muziekstudies Online. Wetenschappelijk tijdschrift voor de studie van populaire muziek, 1:1, 1995. Ook te raadplegen via de iaspm-website.

[11] Ibid., pp. 113-114.

[12] Ibid., p. 135.

[13] Simon Frith, Performing Rites. On the Value of Popular Music, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1996, p. 5.

[14] Adorno’s afwijzing van de populaire muziek is gebaseerd op de marxistische analyse van ‘commodity fetishism’, waarbij Adorno de hedendaagse muziek niet anders dan als puur verkoopsartikel kan zien. George Steiner ziet in de muziekcultuur een bedreiging voor de oude literaire cultuur, die hij veel hoger inschat en die hij tot elke prijs wil redden.

[15] Ibid., p. 20.

[16] John Cage, in Simon Frith, op.cit. (noot 3), p. 250.

[17] Ibid., p. 251.

[18] Ibid., p. 278.