Koen Brams

DE WITTE RAAF

Editie 77 januari-februari 1999

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De encyclopedie van fictieve kunstenaars

Deel 2

A (bijgenaamd: Anonieme Artiest) (°1938, actief in Nederland)

Kunstenaar die geen sporen wilde nalaten, maker van kunst-zonder-kunstenaar. Studeerde op 27-jarige leeftijd cum laude af aan de Rietveld-academie, waarna hij meteen al zijn schilderijen vernietigde. De lectuur van het essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid van Walter Benjamin maakte een onuitwisbare indruk op hem. A raakte ervan overtuigd dat reproducties van kunstwerken binnen afzienbare tijd veel belangrijker zouden worden dan de originelen. Hij zocht dan ook emplooi bij een drukker van kunstboeken en begon reproducties te verzamelen: niet minder dan 354 versies van Rembrandts Nachtwacht wist hij te vergaren. Hij maakte ook zelf afdrukken van dit meesterwerk, die hij doelbewust te rood liet uitvallen. In 1972 maakte hij een print van de Nachtwacht waarin hij alle mannelijke besnorde personages aan een scheerbeurt had onderworpen. Later zou A verklaren dat zijn retouche- en misdrukexperimenten op een mislukking waren uitgelopen, omdat ze als kunst werden gepresenteerd. “Dus moest mijn werk zich als werkelijkheid presenteren, er zat niets anders op,” stelde A.

De krant werd A’s geliefde werkterrein. Met behulp van een uitgebreid netwerk van zetters, opmakers en drukkers van de belangrijkste Nederlandse landelijke dagbladen realiseerde hij in totaal bijna 100 kranteningrepen, gaande van zetfouten tot werken waarin twee eenheden – een nieuwsbericht en een advertentie – gecombineerd werden. Zo slaagde hij erin om in De Volkskrant van 7 juli 1987 een bericht over betogende Tartaren op het Rode Plein te laten plaatsen naast een Albert Heijn-advertentie over afgeprijsde rundertartaar. In NRC-Handelsblad van 22 oktober 1990 kon hij met de hulp van enkele insiders een reclame voor caravans naast een nieuwsbericht over een moord in een caravan doen afdrukken. Zonder iets te veranderen aan de werkelijkheid die een krant naar voren bracht, slaagde hij er dus in om die werkelijkheid toch op een ander plan te tillen.

Uit Andy Warhols boek From A to B and Back Again putte A in 1975 de inspiratie voor een andere reeks werken, het zogenaamde gevelnaamproject. Warhol stelde in dat boek dat “de mensen met de beste roem diegenen zijn die hun naam op een winkel hebben staan”. A maakte niet minder dan 3.300 foto’s van mensen die poseerden voor een winkel, bedrijfspand of reclamebord waar hun eigen naam op stond. Alle foto’s kwamen in het bezit van de geportretteerden, in ruil voor de belofte dat zij die thuis een prominente plaats zouden geven. Op een enorme landkaart stipte A alle 3.300 private expositieruimtes aan, waarna hij de stippen in chronologische volgorde verbond door lijnen. Volgens A vormden ze een tekening die bijna af was.

In 1992 brak een nieuwe fase aan in A’s kunstenaarschap. Niet alleen stopte hij met zijn kranteningrepen, maar voor het eerst, zij het slechts in beperkte mate en ook tijdelijk, trad A uit de schaduw van zijn kunst. Hij stond een interview toe aan de Nederlandse publicist Cornel Bierens die nieuwsgierig naar hem was geraakt nadat een kennis een beschrijving had gegeven van A’s atelier. In het interview, gepubliceerd in het kunsttijdschrift Metropolis M nr. 6 van 1992, werd A omschreven als Anonieme Artiest. Zijn atelier was een clean kamertje, drie bij drie meter, met een paar archiefkasten, een bureau, een telefoon en een fax. Op het interview kwam, geheel conform A’s artistieke credo, geen enkele reactie, maar Bierens bleef in contact met A. In 1995 voelde Bierens zich zelfs zedelijk verplicht om ten behoeve van een nieuw project van A, het geveltekeningenproject, een subsidieaanvraag te richten aan het Nederlandse Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst. Refererend aan uiteenlopende bronnen als Maria Reiches studies van de Peruaanse Nazca-woestijnmarkeringen en Paul Austers roman City of Glass wilde A dagelijks wandelingen gaan maken in de Amsterdamse binnenstad en deze wandelingen met een vernuftig systeem, meer bepaald het Automatisch Plaatsbepalingssysteem voor Dieren, als lijntekeningen op een reusachtig beeldscherm in het centrum van Amsterdam projecteren. In een brief van 7 augustus 1995 reageerde het Fonds uiterst enthousiast, maar het wilde pas financieel over de brug komen na een gesprek. Toen Bierens A hiervan op de hoogte wilde brengen, bleek deze spoorloos verdwenen. Sindsdien is niets meer van hem vernomen. Naar zijn eigen maatstaven beoordeeld, is A’s kunstenaarschap zonder meer één van de meest succesvolle uit de kunstgeschiedenis. [KB]

[Cornel Bierens, Commissieleden!, 1995]

 

Adams, Adam (°Verenigde Staten, actief in de jaren ’80 van de 20ste eeuw)

Amerikaans schilder. Behoorde samen met onder andere Lafayette Louisiana tot de Wild Boys, die midden jaren ’80 hoge toppen schoren in New York. De artistieke opvattingen van de Wild Boys zouden hen zijn ingelepeld door de Amerikaanse kunstcriticus van Nederlandse afkomst, Leendert Geiselhart. Deze militante homofiel spoorde hen aan om een figuratieve, mythologische schilderkunst te ontwikkelen die de heerlijkheden van de herenliefde bezong. “Mannenliefde is ruimtevaart, seksuele ruimtevaart. Schilder de utopie van de biologische onafhankelijkheid!”, scandeerde Geiselhart in die dagen. Adams, ongetwijfeld de productiefste Wild Boy, schilderde aan de lopende band vrouwonvriendelijke doeken met titels als Lunar Plantation, The Birth of the Zimbu en Sooperwooman Refus’d Acces to the Moon. Zijn werk vond gretig aftrek: naast verscheidene Amerikaanse collectioneurs behoorde ook het Van Abbe Museum (Eindhoven) tot de klantenkring. De zaken draaiden zo goed dat Geiselhart van de kunstenaars opties op toekomstige doeken kocht, die hij vervolgens verhandelde aan galeries en verzamelaars, met alle speculatieve effecten vandien. Maar van de ene dag op de andere was het gedaan. Door een herziening van zijn militante houding, mogelijk ook uit geldgebrek, liet Geiselhart de doeken van Adams en co die hij zelf bezat, bij Giovanelli veilen. Algemene paniek was daar het gevolg van; iedereen wilde nu zo snel mogelijk de Wild Boys de deur uit. Nadien is niets meer van hen vernomen. [BM]

[Frans Kellendonk, Mystiek lichaam, 1986]

 

Anselm (°Italië, tussen 1450 en 1550)

Leerling van Pietro Perugino. Van zijn jeugd is weinig geweten, behalve dat zijn ouders vroeg stierven en hij zich op jonge leeftijd tot de schilderkunst aangetrokken voelde. In Perugia week zijn artistieke roeping echter snel voor wijn en gezang, en toen het geld op was en zijn vrienden hem in de steek lieten, begon Anselm aan zijn kunsttalent te twijfelen. Nadat zijn vrouw en pasgeboren kind stierven, mondde dit gebrek aan zelfvertrouwen uit in waanzin. Hij kwam pas tot bezinning tijdens een bezoek aan een kapel. Anselm zou uiteindelijk zijn intrek nemen in een hut in de omgeving, ergens in de bergen, op enkele dagreizen van Straatsburg. Hij leefde vanaf dan voor de natuur, die hem overal raadselachtige wenken toefluisterde. Volgens Anselm was het de Almachtige Schepper die zich in de natuur meedeelde, al deed Hij dat niet onbemiddeld – we zouden hem toch niet begrijpen – maar in bedekte termen, op een heimelijke, kinderlijke manier die aangepast is aan onze ‘zwakke zinnen’. Anselm kon plots het gevoel hebben dat de beeltenissen van apostelen en heilige martelaren boven hem in de bomen ruisten, hem wenkten en aanmaanden hen te schilderen.

Omstreeks het jaar 1520 werd Anselm in zijn hut bezocht door de Dürer-leerling Franz Sternbald [zie ald.]. Anselm toonde Sternbald een klein kamertje dat volhing met schilderijen, vooral koppen, slechts weinig landschappen en nog minder historiën. Volgens Sternbald werden de koppen gekenmerkt door een scherpe tekening en besliste trekken. Ze getuigden van een ernstig gemoed dat geen energie verspilt aan bijzaken. Typerend tenslotte waren de gelaatsuitdrukkingen, aantrekkelijk en afstotelijk tegelijk. Uit sommige ogen sprak een vrolijkheid die haast wreedaardige proporties aannam, terwijl andere koppen bezeten leken door een algehele verrukking, waardoor hun gelaat vreesaanjagend overkwam. Anselms vrome extase had ook geresulteerd in een merkwaardig ‘nachtstuk’ dat een wandelende monnik te zien gaf, met in de verte een kruis op een heuvel omringd door maneschijn. Het werk was een allegorie, zoals alle kunst volgens Anselm. Immers, de mens is eenzaam en afgescheiden van de wereld. Het enige wat hij kan doen, is het bijzondere een algemene betekenis verlenen.

Hoewel Anselm zich eigenlijk als een mislukt schilder beschouwde, lijken werken als Landschap met monnik en kruis bij maanlicht hun tijd ver vooruit – ze zouden door Caspar David Friedrich geschilderd kunnen zijn. We weten niet of deze romantische schilder door Anselm werd beïnvloed. Franz Sternbald was in ieder geval onder de indruk van de oude schilder, omdat deze zijn eigen ideeën zo kristalhelder onder woorden wist te brengen. Ook vond Sternbald in de hut een schilderijtje dat een vrouw afbeeldde die hem al geruime tijd als een engelachtig beeld voor ogen had gestaan. Hij kocht het werk ogenblikkelijk en trok ermee richting Italië. [DP]

[Ludwig Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen, 1798]

 

Balli, Stefano (°Triëst, vroege jaren ’60 van de 19de eeuw)

Italiaans beeldhouwer. Studeerde aan de Academie voor Schone Kunsten en besloot na afloop van zijn opleiding, bij gebrek aan andere vooruitzichten, een baan te aanvaarden als commercieel medewerker in een Milanees bedrijf. Net vóór hij aan de slag zou gaan, bezocht hij het atelier van een pas gestorven beeldhouwer. Daar kwam hij sterk onder de indruk van een onafgewerkt beeld: in de ruwe, ongepolijste vormen ving hij een glimp op van de oorspronkelijke inspiratie van de kunstenaar juist vóór de voorschriften van de academie omtrent klassieke vormschoonheid hun vernietigend en verstikkend werk zouden doen. Getroffen door de zeggingskracht van dit werk besloot Balli toch aan de slag te gaan als zelfstandig beeldhouwer.

Centraal in Balli’s kunstopvatting stond het streven naar het hervinden van de oorspronkelijke eenvoud en zuiverheid die door de klassieke canon voortdurend werden overwoekerd en tenietgedaan. Balli pleitte dan ook voor een kunst die gekenmerkt wordt door spontaniteit, door doelbewust nagestreefde ruvidezza (grofheid, ongeslepenheid), door eenvoud en helderheid van opvatting en uitwerking. Slechts dan kon volgens Balli het individuele artistieke ik van de kunstenaar zich daadwerkelijk manifesteren, buiten de poëticale of formele invloeden van andere kunstenaars of stromingen om. Zelfs de inrichting van Balli’s atelier, aan de Piazza della Legna te Triëst, leek geïnspireerd door dit esthetisch ideaal van ongepolijste en haast brutale zuiverheid: in de grote ruimte – oorspronkelijk een magazijn – herinnerden de ruwe industriële vloer en de kale witgepleisterde muren aan de vroegere functie van het gebouw. Ook in zijn levenswijze huldigde Balli een soort ongepolijst en complexloos egoïsme, dat hem in de ogen van zijn vrienden en collega’s enige Übermensch-allures gaf.

Reeds bij zijn eerste opdrachten kwam Balli in aanvaring met de ‘burgerlijke’ smaak van zijn opdrachtgevers. Hij nam regelmatig deel aan wedstrijden voor openbare monumenten, echter zonder veel succes: behoudens een enkele eervolle vermelding, werden zijn ontwerpen steevast afgewezen. Balli zelf zag in die afwijzing een bewijs van het controversiële karakter van zijn kunst, die doelbewust niét streefde naar consensus. Hij verklaarde meermaals dat de grote originaliteit en zelfs genialiteit van zijn kunst het succes bij een ruimer publiek of bij officiële instanties simpelweg onmogelijk maakte.

Balli was vrij goed bekend in de artistieke kringen van Triëst. In één van de talloze cafés van de stad ontmoette hij bijna dagelijks andere kunstenaars, onder wie de mislukte romanschrijver Emilio Brentani. Angiolina Zarri, de wispelturige minnares van Brentani, stond model voor een beeld waarin Balli’s artistieke opvattingen goed tot uiting kwamen. Achter het bekoorlijke uiterlijk van Angiolina vermoedde de kunstenaar een ondefinieerbare en haast ordinaire onbehouwenheid, die een meer academische schilder zou hebben verdoezeld in naam van een ideaal van gestileerde en zeemzoete vrouwelijke schoonheid. Balli daarentegen wilde deze onbehouwenheid juist ten volle tot haar recht laten komen. Het eindresultaat werd een ruwe, energieke en dynamische massa waarin slechts vanuit één enkel gezichtspunt de trekken van Angiolina Zarri te herkennen waren. [BVdB]

[Italo Svevo, Senilità, 1898]

 

Bart (°Nederland, 1967)

Nederlands kunstenaar. In 1987 verongelukten zijn ouders waarna hij samen met zijn tweelingbroer, de componist Bram, een fortuin erfde. Bart stak zijn deel prompt in zijn aankomende kunstenaarschap. Hij reisde Europa af, dronk veel, trad in het huwelijk en maakte tussendoor enorme, lawaaierige video-installaties. Naar eigen zeggen beroerde hij thema’s als ‘seks en erotiek’, ‘goed en kwaad’, ‘drift en rede’, ‘grenzen verkennen en verleggen’ en ‘eenzaamheid en samenzijn’. “Kunst,” zei hij, “heeft veel betekenis voor mij, omdat ik kunstenaar ben”. Hoewel hij weinig losliet over zijn inspiratiebronnen – aan interviews had hij een grondige hekel – is toch bekend dat hij een grote voorliefde had voor Rilke. [BM]

[Oscar van Woensel, Tussen ons gezegd en gezwegen, 1987]

 

Bartlebooth, Percival (°1900 - †Parijs, 23 juni 1975)

Outsider artist die zonder deel uit te maken van de officiële avant-garde een streng conceptuele werkwijze ontwikkelde. Percival Bartlebooth, een gefortuneerde, excentrieke Fransman van Engelse afkomst, startte in 1925 een artistiek project dat volgens een strikt plan moest verlopen en geen sporen mocht achterlaten. Eerst nam hij tien jaar lang aquarelleerlessen bij Serge Valène, waarna hij, hoewel niet met enig speciaal talent begiftigd, behoorlijke landschappen kon aquarelleren. Vervolgens, van 1935 tot 1955, reisde hij de wereld rond, en maakte hij niet minder dan 500 aquarellen van evenzoveel zeehavens. Nadat de laatste aquarel (in Brouwershaven) was voltooid, vestigde Bartlebooth zich weer in Parijs, waar hij volgens zijn plan tot 1975 de tijd had om de inmiddels door Gaspard Winckler [zie ald.] tot legpuzzels verwerkte aquarellen weer in elkaar te leggen. Als Bartlebooth een puzzel had voltooid, werkte Winckler de naden ervan weg en maakte hij de aquarel weer los van de ondergrond. Daarna werd de voorstelling naar haar plaats van ontstaan teruggestuurd en aldaar door een contactpersoon van Bartlebooth in een oplossing gelegd die de voorstelling volledig uitwiste. Een leeg papier was alles wat overbleef. Bartlebooth wilde zo vermijden dat zijn project bekend werd en dat zijn aquarellen – die op zichzelf geen artistieke waarde hadden – de status van collector’s items zouden verwerven. Toch kreeg begin jaren ’70 de kunstcriticus Charles-Albert Beyssandre lucht van Bartlebooths onderneming. Beyssandre was door de hotelketen Marvel Houses International opgedragen om een prestigieuze kunstcollectie samen te stellen. Het enorme budget dat hem was toegezegd, zorgde ervoor dat de kunstwereld hysterisch reageerde op elke beweging van Beyssandre die kon worden uitgelegd ten faveure van een bepaalde kunstenaar. Dat Bartlebooths werk zich aan de kunstwereld onttrok, maakte het voor Beyssandre juist uitermate geschikt voor zijn collectie: “Deze werken, die hun schepper volledig wilde laten verdwijnen, zullen het kostbaarste juweel van de meest zeldzame collectie ter wereld zijn”. Beyssandre schuwde kennelijk geen geweld in zijn obsessieve pogingen om een aquarel van Bartlebooth te pakken te krijgen vóór die weer vernietigd zou worden: in 1975 kwam een man die een aquarel in Turkije zou uitwissen bij een mysterieus auto-ongeluk om het leven. Bartlebooth moest zijn concept bijsturen: de aquarellen werden voortaan in Parijs verbrand. Bartlebooth was toen al een blinde oude man die achterlag op zijn schema, waaraan overigens ook de almaar moeilijker puzzels van Gaspard Winckler debet waren. Op 23 juni van dat jaar, nadat Marvel Houses het project van Beyssandre had afgeblazen, stierf Percival Bartlebooth aan een hartaanval achter zijn puzzeltafel, niet meer bij machte om de laatste, duivels moeilijke puzzel te voltooien. [SL]

[Georges Perec, La vie mode d’emploi, 1978]

 

Berklinger, Godofredus (°17de eeuw? - †Gdansk)

Duits schilder. Over de precieze levensloop van Godofredus Berklinger zijn de bronnen onduidelijk. Bekend is dat hij op het hoogtepunt van zijn carrière een reeks schilderijen maakte waarin hij het dagelijkse leven tot onderwerp nam. Kenners beweren dat hij zowel de stijl als het niveau van de Vlaamse meesters evenaarde. Bijzonder was vooral het portret van zijn dochter Felizitas, dat naar verluidt in kracht en levendigheid niet moest onderdoen voor de schilderijen van Van Dyck.

In een later levensstadium zou hij bij de verkoop van een klein kabinet bedrogen zijn geweest, waardoor hij tot armoede verviel. Vanaf dan stond hij te boek als de krankzinnige schilder Berklinger. Die reputatie had hij overigens niet alleen te danken aan zijn Oud-Duitse, 15de-eeuwse klederdracht, maar ook aan het feit dat hij zijn dochter Felizitas als zoon in omloop wilde brengen, omdat hem ooit voorspeld was dat hij een gruwelijke dood zou sterven indien zij een man haar jawoord zou geven. Merkwaardig was ook zijn bewering dat een schilderij in de Artushof van Gdansk, dat een burgemeester en zijn page afbeeldde, van zijn hand zou zijn. Weliswaar raakte ook Berklingers leerling Traugott [zie ald.] onder de indruk van de mysterieuze gelijkenis tussen de Artushof-figuren en Godofredus en diens ‘zoon’, toch bedroeg de afstand in tijd tussen het ontstaan van het schilderij (15de eeuw) en Berklingers volwassen leven meer dan tweehonderd jaar!

Ondanks zijn wankele geestestoestand bleef Berklinger gepassioneerd met de schilderkunst bezig. Twee belangrijke werken uit deze late periode zijn bekend: Het verloren paradijs en Het teruggewonnen paradijs, waarvan het tweede beschreven wordt als een doek met een grijze grondlaag. Berklingers techniek werd door diens dochter Felizitas als volgt toegelicht: “Hij zit hele dagen naar het opgespannen, gegrondverfde doek te staren, dat noemt hij schilderen”. Over zijn kunstopvattingen is geweten dat hij harmonie en levendigheid van het geschilderde hoog in het vaandel droeg. Verder had hij een hekel aan allegorische schilderijen en duidingen in die zin: “Alleen zwakkelingen en prutsers maken allegorische schilderijen; mijn kunst betekent niet, maar is”. Berklinger stierf, zoals voorspeld, een plotselinge dood in de tuin van de Villa Sorrento nabij Gdansk op het ogenblik dat zijn dochter haar liefde verklaarde aan een man. [MP]

[E.T.A. Hoffmann, Der Artushof, in: Die Serapionsbrüder, 1817]

 

Bertin, Olivier (°Parijs, omstreeks 1840 - †Parijs, omstreeks 1889)

Kreeg een schildersopleiding in Rome. Na zijn terugkeer naar Parijs in 1864 bleef hij enige jaren zonder erkenning, tot hij in 1868 met Cleopatra plots succes had bij critici en publiek. Op slag was hij een van die mondaine schilders die men kon tegenkomen in het Bois de Boulogne en om wie de salons – in zijn geval het salon van hertogin de Mortemain – hevig slag leverden. Na de oorlog in 1872 stortte Bertin zich met zijn Iocaste op gewaagdere onderwerpen, alsof hij besefte dat men hem ook als enfant terrible niet zou afwijzen. Bovendien zorgde hij ervoor dat zijn stoutmoedige en oorspronkelijke thematiek gecombineerd werd met een ingetogen stijl die hem de goedkeuring van de leden van de Academie kon bezorgen.

Het toppunt van zijn roem bereikte Bertin met een eerste prijs voor zijn Jodin uit Algiers (1873), een werk dat hij meebracht van een reis in Afrika. Het Portret van prinses de Salia (1874) vestigde zijn reputatie als portrettist. Alle vooraanstaande vrouwen in Parijs dongen naar de gunst door hem vereeuwigd te worden – waarvoor hij zich overigens duur liet betalen. Bertin liet zich de roem welgevallen en gedroeg zich zoals het een man van de wereld betaamt: hij was een uitstekend schermer en ruiter en woonde in één van de betere wijken van Parijs. Uit zijn laatste levensjaren dateren de doeken De Baadsters (dat zich in een Amerikaanse privé-collectie bevindt), de Straatzangeres en het Portret van de prinses De Pontève. Bertins publieke succes belette niet dat hij ook door critici en collega’s ten zeerste werd gewaardeerd – wat duidelijk blijkt uit de toekenning van de Prix de Rome.

Niettegenstaande zijn roem was Bertin niet het type kunstenaar dat resoluut en zelfverzekerd was. Integendeel: hij twijfelde voortdurend tussen diverse stijlen en expressievormen. Een tijdlang verdedigde hij de academische traditie, om later met evenveel verve de mode van classicistisch opgevatte historische tableaux te volgen. Ondanks een provocerende themakeuze slaagde Bertin er niet in zijn oeuvre een definitieve richting te geven.

Bertin bleef vrijgezel, maar vanaf de vroege jaren ’70 onderhield hij een geheime – en uiteindelijk ook fatale – relatie met gravin de Guilleroy, de echtgenote van een Normandische landedelman en volksvertegenwoordiger. De noodlottige afloop van die relatie is toe te schrijven aan de bewondering die Bertin in de herfst van zijn leven koesterde voor de dochter van de gravin, Annette. Lijdend onder de emotionele turbulenties waarmee zijn dubbele verhouding gepaard ging, overleed hij omstreeks 1889 in een verkeersongeval. [BK]

[Guy de Maupassant, Fort comme la mort, 1889]

 

Bidlake, John (°Engeland, 1851 - †na 1924)

Engels impressionist. Kreeg onderricht aan de schilderacademie in Parijs, waar hij onder andere Édouard Manet leerde kennen. Terug in Engeland trad hij in het huwelijk, maar het werd geen succes: de zwangerschap (en de fysieke uitzetting) van zijn vrouw deed hem walgen en het vaderschap werkte hem op de zenuwen. Troost vond hij in de armen van zijn talrijke modellen. Met zijn artistieke carrière ging het ondertussen gestaag beter. Tegen de eeuwwisseling behoorde Bidlake tot het puik der Engelse schilderkunst. Met meesterwerken als de Hooiers (Tate Gallery) en de reeks Badenden (Tantamount House) vestigde hij faam als uitmuntend kolorist. Hoogtepunt uit die reeks is ongetwijfeld het derde doek, waarop acht gezette baders een krans vormen van parelmoeren vlees die oplicht in een helder landschap van zacht oplopend duinterrein en wolken. Alles in dit schilderij is vlees, geen greintje geest. Ook persoonlijk ging het hem erg voor de wind. Bidlake was een exuberante verschijning, een geweldige lacher, een hartstochtelijk eter en drinker en een aanbeden gast in het societyleven. Men kan waarlijk stellen dat zijn schilder- en levenskunst samenvielen. Voor diegenen die zijn levensstijl afkeurden, had hij het volgende antwoord klaar: “Schilderen is een taak van zinnelijkheid. Niemand kan een naakt schilderen die het menselijk lichaam niet met zijn handen en zijn lippen en zijn eigen lichaam uit het hoofd heeft geleerd”. Om diezelfde reden verafschuwde hij de prerafaëlieten, en in het bijzonder Edward Burne-Jones, die volgens hem schilderde alsof hij nog nooit een paar billen had gezien.

Op latere leeftijd taanden zijn artistieke vermogens. Dat kon hij niet verkroppen, voornamelijk omdat hij wist dat pers en publiek hiervan getuige waren. Na een expositie met nieuw werk in 1924 gaf de Daily Mail hem het neerbuigende compliment mee dat hij “de veteraan van de Britse kunst” was, en dat “zijn hand niets van haar kundigheid had verloren”. Een kwaliteitskrant drukte het echter veel scherper uit: “In deze lege en onbenullige schilderijen zoeken we tevergeefs naar die eigenschappen van harmonieus evenwicht, van ritmische kalligrafie, van de driedimensionale beeldende kunst”. Ook lichamelijk vlotte het niet meer: hij bleef steeds vaker thuis, in de buurt van zijn nimmer mopperende, verzorgende, derde echtgenote. John Bidlake bezat een kleine, maar indrukwekkende kunstcollectie. Op zijn slaapkamer hingen werken van onder andere Auguste Renoir, Edgar Degas, Walter Sickert en Max Beerbohm. Aan muziek daarentegen had hij een grondige hekel. [BM]

[Aldous Huxley, Point counter Point, 1928]

 

Bongrand (actief te Parijs, 19de eeuw)

Frans schilder. Stond bekend om zijn gefundeerde kritiek en zijn integere persoonlijkheid, wat hem vooral bij de jongere generatie erg geliefd maakte. Hij had een scherp inzicht in het reilen en zeilen van het artistieke wereldje, en verwoordde dat op ongezouten wijze. Tegen zijn eigen generatiegenoten in verdedigde hij bijvoorbeeld de plein-airschilderkunst en haar gangmaker, Claude Lantier [zie deel 1 van de encyclopedie]. “Geen van ons vieren is godverdomme in staat om zoiets te schilderen,” was zijn reactie op de massieve afwijzing van Lantiers Enfant mort door zijn medejuryleden van het Salon. Vooral Fagerolles [zie ald.], jurylid en tevens schilder, moest het ontgelden. Bongrand was van oordeel dat deze Lantiers originaliteit stal om haar met een burgerlijk sausje op te dienen en zeer lucratief te verkopen, met de hulp van de kunsthandelaar Naudet. Ook deze kreeg de volle lading; in zijn bijzijn slingerde Bongrand hem naar het hoofd dat zijn manier om de schilderkunst te exploiteren “een mooie generatie van calquerende kunstenaars opleverde, geruggesteund door oneerlijke zakenlui”.

Zelf vestigde Bongrand zijn reputatie met het doek La Noce au Village, dat boven het academische uitsteeg en bij de jongeren zeer in de smaak viel. Toch twijfelde hij op oudere leeftijd aan zijn eigen kunnen, en dit niet zonder reden. De kleine formaten wilden nog wel lukken, maar pogingen om met L’ Enterrement au Village een volwaardige tegenhanger voor La Noce au Village te schilderen, liepen op een fiasco uit. [JS]

[Émile Zola, L’Oeuvre, 1886]

 

Breasley, Henry (°1896 - ?)

Brits kunstenaar. Studeerde aan de Slade School of Art in Londen. Stelde zich tijdens de Eerste Wereldoorlog militant pacifistisch op en vestigde zich in 1920 in Parijs. Daar raakte hij bevriend met Matthew Smith en Georges Braque – die hij veel hoger schatte dan Picasso en Matisse. In de jaren ’20 en ’30 vertoefde Breasley naar eigen zeggen “in het niemandsland tussen communisme en surrealisme”. Tijdens de Spaanse Burgeroorlog sloot hij zich als verpleger aan bij de Internationale Brigades. Vlak voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog keerde hij naar Groot-Brittannië terug. In 1942 maakte een tentoonstelling met tekeningen van de Spaanse Burgeroorlog veel ophef in de Londense kunstwereld. Voor Breasley betekende het de doorbraak in zijn vaderland. In 1946 vestigde hij zich opnieuw in Parijs. De Britse pers nam gretig allerlei anekdotes over. Hij kreeg de reputatie van een kankeraar en een enfant terrible, en verhalen over drank, vrouwen en ruzies maakten hem ook buiten de kunstwereld bekend. Van zijn kant liet hij zich in talrijke interviews laatdunkend uit over Engeland, de officiële kunstwereld, de bourgeoisie en de abstracte kunst, “het grootste verraad in de kunstgeschiedenis”. Vanaf 1963 woonde Breasley in een oude herenhoeve in Coëtminais (Bretagne). Een door hem geïllustreerde editie van Rabelais’ geschriften werd door de kritiek als een meesterwerk geprezen. Hij begon te schilderen in de stijl die hem wereldberoemd zou maken: grote formaten waarin blauw en groen domineren, in een eclectische stijl met vage echo’s van het surrealisme, Pisanello en Chagall en met veel archetypisch Keltische elementen, met name uit de Arthur-cyclus. Dat werk vormde de grote blikvanger op zijn retrospectieve in de Tate Gallery in 1969 en op latere tentoonstellingen in Parijs en New York. [EB]

[John Fowles, The Ebony Tower, 1974]

 

Briscoe, Lily (°Groot-Brittannië, 1880 - ?)

Bescheiden maar gedreven schilderes die zich in haar postimpressionistische werk afzette tegen het gemakkelijke impressionnisme van schilders als Paunceforte. Bracht regelmatig haar vakanties door op de Isles of Skye, als gaste van de filosoof Mr. Ramsay en zijn vrouw. Vlak voor de Eerste Wereldoorlog werkte ze daar aan het schilderij Mrs. Ramsay en James voor het raam, een doek dat ze omwille van compositorische problemen niet voltooide. Dat lukte haar wel tien jaar later, wanneer ze voor het eerst weer op Skye vertoefde en Mrs. Ramsay allang was overleden. Het doek, een ontroerende hommage aan de bewogenheid en de warmte van deze beroemde gastvrouw, is het enige werk dat van Briscoe bekend is. [EB]

[Virginia Woolf, To the Lighthouse, 1927]

 

Buridan, Eduard (ook bekend als André Laval, Louis Erbrand en Joseph Stenka) (°1923 - †17 november 1964)

Pas in de loop van de jaren ’70 werd bekend welke activiteiten Eduard Buridan ontplooid had na zijn uitsluiting uit de Situationistische Internationale in 1960. Buridan was vanaf het begin betrokken geweest bij het lettrisme, en later bij het situationisme. Hij nam deel aan dérives door de stad, verheerlijkte de verspilling, het onproductieve en de vrije tijd, en zwoer geen meesterwerken na te laten. Zijn jeugddroom om aan de kunstacademie te studeren had hij door de benepenheid van zijn ouders niet kunnen realiseren, maar nu leefde hij in de bohème en maakte hij van het dagelijkse leven een kunstwerk: “Ik schilder mijn dagen… mijn uren zijn collages… de zichtbare stad is als de kunstgeschiedenis die ik met mijn ogen moet afbreken om te kunnen struikelen over mijn eigen daden, mijn eigen beelden. Al zie ik ze nog nergens”. Toch maakte Buridan ook kunstobjecten, die hij met de lettristische geesteshouding trachtte te verzoenen. De als “kruisingen tussen collages en plattegronden” omschreven werken die hij in 1957 in Parijs tentoonstelde, werden publiekelijk vernietigd, elk op een andere manier. Nadat de lettristen in 1958 waren opgegaan in de Situationistische Internationale, begon Buridan zich te ergeren aan de in toenemende mate starre ideologische houding van Debord en de zijnen. In 1960 kwam het tot een definitieve breuk. Buridan richtte een nieuwe stroming op, het topisme, met zichzelf als enig lid. Hij dook onder en ging – zo bleek later – drie parallelle levens leiden onder de namen André Laval, Louis Erbrand en Joseph Stenka. Als Laval en Erbrand trouwde hij; als Laval kreeg hij bovendien een kind. Na zijn dood in 1964 werd een driedelige catalogue raisonné van de Société du Topisme gevonden, die enige uitleg verschaft over zijn verbijsterende activiteit. Volgens het topisme kan ieder leven als een plaats (topos) en meer bepaald als een gemeenplaats worden opgevat. Clichématigheid en fantasieloze regelmaat domineren de meeste levens. De topist verzet zich tegen deze orde door in zijn schijnbaar doodgewone leven(s) een geheim in te bouwen: het geheim dat hij meerdere identiteiten heeft, die hij met grote inspanningen gescheiden houdt. De discussie in hoeverre dit nog als kunst kan of moet worden beschouwd, is verre van afgerond. Buridans statement “L’âme du topiste est un cadre errant” suggereert in ieder geval dat hij zijn project begreep in het kader van een drastisch uitgebreid kunstbegrip. [SL]

[Dirk van Weelden, Mobilhome, 1991]

 

Canterel, Martial (°Montmorency (Frankrijk), actief omstreeks 1910)

Frans experimenteel genie dat zich bewoog op het raakvlak van kunst en wetenschap. Als bewoner van het landgoed Locus Solus bij Montmorency kon hij in alle rust werken aan zijn grootse projecten, zonder echter van de buitenwereld afgesneden te zijn: de hoofdstad bevond zich op slechts een kwartier afstand, en wanneer zijn experimenten tot een bezoek aan een gespecialiseerde bibliotheek noopten, aarzelde hij niet er zich naartoe te begeven.

Het revolutionaire werk van Canterel en zijn assistenten kan worden beschouwd als een voorloper van de kinetische kunst die in de jaren ’50 opgang maakte. Ook zijn er reeds elementen in aanwezig die in de richting van de environment- en installatiekunst wijzen. Canterel zag zijn constructies voornamelijk als een soort attracties, waarmee het door de kunstenaar zelf geselecteerde publiek kennis kon maken tijdens een rondleiding op het landgoed, dat daarmee als het eerste kunstattractiepark ter wereld kan worden beschouwd. Het tentoonstellen van de constructies in een museum was ten enenmale uitgesloten: Canterel had zijn kunstwerken volledig geïntegreerd in de omgeving, een verplaatsing zou het beoogde effect teniet hebben gedaan.

De vaak wat macabere attracties liepen uiteen van een eenvoudig aarden beeld afkomstig uit Timboektoe (waarbij Canterels scheppende rol zich beperkte tot de integratie in de omgeving) tot ingewikkelde constructies die verschillende functies combineerden. Er was bijvoorbeeld een soort van straatstamper, of juffer, opgehangen aan een kleine ballon, die zo geconstrueerd was dat hij, gestuurd door de wind, uit een chaos van verschillend gekleurde menselijke tanden een mozaïek samenstelde dat een Scandinavische mythe verbeeldde. Een andere attractie werd gevormd door een enorme glazen vrieskast waarin de kunstenaar doden opnieuw de beslissende scène van hun leven liet meemaken.

Het beste voorbeeld van Canterels wetenschappelijk-experimentele kunstbenadering was ongetwijfeld de ‘reuzendiamant’, een diamantvormig waterreservoir dat op de zonnigste plek van het terrein stond. Het reservoir was ongeveer twee meter hoog en drie meter breed, en was gevuld met de door Canterel uitgevonden vloeistof aqua-micans (letterlijk: ‘fonkelend water’), die de unieke eigenschap had dat mensen en dieren er gewoon in konden ademen. In die vloeistof had hij verschillende kinetische elementen geplaatst: de danseres Faustine, die met haar uitwaaierende haardos een hemelse muziek voortbracht; de kale Siamese kat Không-dêk-lèn, die het afgehakte hoofd van Danton door elektrische stroomstoten aan het praten bracht; zeven cartesiaanse duikertjes, die elk in hun op- en neergaan een historisch of mythologisch tafereel verbeeldden; en zeven zeepaardjes, die een bol van gestolde sauternes voorttrokken en een wedren aangingen.

Canterels werk is zeer waarschijnlijk volledig verloren gegaan. Door de gedetailleerde verslagen van sommige bezoekers van Locus Solus zijn we echter goed gedocumenteerd omtrent de werking en de theoretische achtergronden van zijn attracties. Op grond daarvan is het niet overdreven in Canterel een van de belangrijkste pioniers van de moderne kunst te zien. [MdH]

[Raymond Roussel, Locus Solus, 1914]

 

Coe, Warren (°Verenigde Staten, 1905)

Amerikaans schilder. Na een verblijf aan een militaire academie – een ervaring die de schuchtere, overgevoelige Coe zwaar zou tekenen – volgde hij een kunstopleiding. Tot zijn veertigste werkte hij als leraar aan een technisch college. Naast enkele realistische portretten in een religieuze sfeer, met een gebruik van kleur en licht dat rechtstreeks naar de barok verwijst, vervaardigde hij in die tijd vooral pastels en pentekeningen met architecturale thema’s. De invloed van Piranesi en Callot is duidelijk, hoewel de kwaliteit van Coe’s werk nooit dat van zijn grote voorbeelden benadert.

Coe’s creatieve doorbraak werd ingeluid door een verhuizing tijdens de Tweede Wereldoorlog naar New Leeds, een kunstenaarskolonie aan de kust van New England en op dat moment thuishaven van onder meer het schrijversechtpaar Miles en Martha Murphy, die bekendheid genoot onder de naam van haar tweede echtgenoot, Sinott. Coe, intussen gehuwd met hoestsirooperfgename Jane Carl en financieel onafhankelijk, ging op zoek naar een filosofisch en wetenschappelijk fundament voor zijn werk. Murphy bracht hem in contact met de ideeën van Kierkegaard, Russell en Whitehead, maar het was zijn wetenschappelijk aangelegde schoonvader en beschermheer van het eerste uur, Mr. Carl, die hem op het spoor zette van zijn levensproject. Vanaf einde jaren ’40 streefde Coe ernaar om de wetenschappelijke inzichten van de 20ste eeuw en in het bijzonder de relativiteitstheorie in de beeldende kunst tot uiting te brengen. Een creatieve crisis begin jaren ’50, tengevolge van het besef dat het visueel weergeven van de vierde dimensie altijd een kunstgreep zou blijven, werd afgewend met psychoanalyse. Coe kwam tot het inzicht dat in de kosmische ruimte de ons bekende natuurwetten niet gelden. Tot Coe’s essentiële werk behoort een serie monumentale portretten in een explosief kubistische stijl, waarbij de geportretteerde wordt voorgesteld terwijl de persoonlijkheidsnucleus door een atoomsplitsing wordt uiteengereten, en de vierde dimensie wordt weergegeven door een grijze rookpluim. Het portret van de jonggestorven Martha Sinott is misschien wel het hoogtepunt van Coe’s oeuvre en inspireerde een hele generatie kunstenaars. Aan Miles Murphy komt de eer toe het werk van Warren Coe onder de aandacht van de New Yorkse kunstkritiek en van de wereld te hebben gebracht. [KV]

[Mary McCarthy, A Charmed Life, 1955]

 

Desiderii, Gian Domenico (°Latium, midden 17de eeuw)

Italiaans landschapschilder, leerling van Claude Gellée, beter bekend als Claude Le Lorrain, wiens elegische stijl hij imiteerde. De Fransman Le Lorrain, die carrière maakte in Rome, was evenals Desiderii van boerenkomaf, en ook hij werd op jonge leeftijd in dienst genomen door een gevestigd landschapschilder, Agostino Tassi. In het kielzog van Le Lorrain ontmoette Desiderii een hele rits schilders die in de eerste helft van de 17de eeuw werkten in Rome en omstreken, onder wie Claude Mellan, Nicolas Poussin, Pieter van Laar (bijgenaamd il Bamboccio), Cavaliere d’Arpini, Pietro Testa, Sacchi en Pietro Berrettini da Cortona, Valentin de Boulogne, Gherardo della Notte, Mochi en Swanevelt. Al deze schilders behoorden tot de zogeheten Congregazione dei Virtuosi, ook wel Accademia di San Luca genoemd, gedomineerd door Cavaliere Bernini, il celebre Gianlorenzo, de beroemdste kunstenaar van zijn tijd. Allemaal genoten ze de bescherming en de jaargelden van de machtige familie Barberini, die toen heerste over het Vaticaan: Maffeo, bekend onder zijn pauselijke naam Urbanus VIII; Taddeo, aartskanselier van de Heilige Stoel, en hun neven Francesco en Antonio, kardinalen; Antonio, hertog; Bonaventura, prediker… De Virtuosi schilderden in het Vaticaan, in het Lateraan, in Castel Gandolfo, het zomerverblijf van de paus, in Tivoli en Frascati, waar de rijke Romeinen hun paleizen en lusthoven hadden. Desiderii toonde zich al snel gevoelig voor de subtiele lichteffecten en de beheerste lyriek van zijn italianiserende leermeester. Maar waar Le Lorrain tot op hoge leeftijd zijn dromerige landschappen schilderde, raakte Desiderii’s schildersloopbaan in het slop. “Ik heb geschilderd om een prins te zijn,” was een van zijn gevleugelde uitspraken. De schilderkunst bleek maar een gebrekkig vehikel voor de tomeloze ambitie die hem aanjoeg. Om een prins te worden, of bijna een prins, zei hij de schilderkunst vaarwel en werd hij in zijn latere leven opperstalmeester en factotum van Karel de Tweede van Gonzaga en Nevers, hertog van Rethel. Niettegenstaande een liaison met de vrouw van de hertog, sleet hij zijn dagen in bitterheid. De vervulling van zijn wereldse verlangens stak bleek af bij de belofte die hij er ooit als varkenshoeder in had gezien. Zijn lijfspreuk laat wat dat betreft aan duidelijkheid weinig te wensen over: “Vervloek de wereld, hem kan het niets verrotten”. [RH]

[Pierre Michon, Le Roi du bois, 1996]

 

Dino (°Italië, 1920)

Geboren als telg van een schatrijke Romeinse familie. Zijn vader was een rusteloze figuur die lange periodes van huis was en in nooit opgehelderde omstandigheden verdronk in de Japanse zee. Dino groeide op tijdens het fascisme. De woelige jaren van de partizanenstrijd bracht hij door in een afgelegen landhuis op het platteland, waar hij voor het eerst begon te schilderen. Aan de basis van die keuze lag de hoop dat de kunst een remedie zou zijn tegen wat hij la noia noemde: een existentieel ennui dat zijn hele leven beheerste en door hem omschreven werd als de ervaring van de absolute absurditeit van mensen en dingen, de afwezigheid van welke band dan ook met de werkelijkheid. Het deed Dino zelfs het plan opvatten om ooit een Storia universale della noia te schrijven.

Wars van het conformisme van de haute bourgeoisie besloot Dino in 1947 om de riante villa van zijn moeder aan de Via Appia in te ruilen voor een bescheiden studio in de Via Margutta, een kunstenaarswijk in het centrum van Rome, en zich geheel aan de schilderkunst te wijden. In de eerste jaren van zijn carrière schilderde hij voornamelijk figuratieve doeken, later ging hij, net als de meeste van zijn collega’s, uitsluitend abstract werken. De fotografisch-realistische kunst van zijn collega en buur Balestrieri keurde Dino af, omdat ze een te voor de hand liggende verhouding met de werkelijkheid suggereerde.

In 1957 maakte Dino een ernstige artistieke en existentiële crisis door, hij kerfde zelfs een onafgewerkt doek aan stukken. Hij beschouwde zichzelf als een mislukt schilder, niet zozeer omdat zijn schilderijen slecht zouden zijn, maar omdat hij er niet in slaagde met zijn schilderkunst een remedie te vinden tegen de allesoverheersende noia. Hij beschouwde de leegte van het onaangeroerde doek als enige mogelijkheid om de band met de omringende werkelijkheid weer te geven. Herhaalde pogingen om opnieuw te schilderen liepen op niets uit, en Dino trachtte zich, in het spoor van Kandinsky’s aantekeningen over het lege doek, te verzoenen met de leegte als negatieve finale van zijn artistieke carrière. In dezelfde periode begon hij een verhouding met Cecilia Rinaldi, het model en de minnares van de inmiddels overleden Balestrieri. Haar onverschilligheid haalde hem uit het pantser van de ennui, maar het gevoel dat hij totaal geen macht en controle over haar had, bracht hem tevens in een diepe emotionele en existentiële crisis. Uiteindelijk ondernam hij een zelfmoordpoging. De herstelperiode betekende voor Dino een langzame loutering en zou het begin inluiden van een nieuwe creatieve periode. [BVdB]

[Alberto Moravia, La noia, 1960]

 

Dormer, Nicholas (bijgenaamd: Nick) (°Engeland,
omstreeks 1860 - †na 1890)

Engels schilder. Als zoon van een overleden parlementslid leek hij voor eenzelfde carrière te zijn weggelegd, en bij zijn eerste kandidatuur, omstreeks 1884, werd hij ook verkozen. Bij vroegtijdige verkiezingen van het jaar daarop verloor hij echter zijn mandaat. Door zijn moeder en verloofde sterk aangemoedigd om zich bij de daaropvolgende stembusgang opnieuw verkiesbaar te stellen, werd hij de vertegenwoordiger van het district Harsh.

Zijn interesse voor de schilderkunst kan in verscheidene opzichten worden geïnterpreteerd als een rebellie tegen het familiale keurslijf. Nick Dormer gaf immers openlijk toe weinig van de schilderkunst af te weten. Voor de werken in de National Gallery voelde hij, naar eigen zeggen, alleen maar afkeer. Door zijn verloofde ‘betrapt’ bij het schilderen van een portret van een actrice – voordien had hij geweigerd haar te portretteren – beëindigde die de relatie. Na een korte gewetensstrijd diende Dormer zijn ontslag in als parlementslid, en wijdde hij zich volledig aan de schilderkunst. Zowel zijn familie als zijn ex-verloofde verzoenden zich uiteindelijk met zijn keuze. Twee portretten zijn van hem bekend: het Portret van Gabriel Nash, dat onafgewerkt bleef, en het Portret van Myriam Rooth, waarvan de broer van Nicks verloofde, Peter Sherringham, zich afvroeg hoe Nick, zonder enige opleiding, erin geslaagd was een dergelijk sterk werk te produceren, zij het dat ook dit doek nooit voltooid werd. [SH]

[Henry James, The Tragic Muse, 1890]

 

Dossi, Sirio (°Rome, omstreeks 1900)

Sirio Dossi verloor op zeer jonge leeftijd zijn ouders. Hij groeide op onder de hoede van Nono Giuncano, een beeldhouwer die volgens sommige bronnen ook de echte vader van Dossi was. Het staat in elk geval vast dat Giuncano een diepe achting koesterde voor Dossi’s moeder. Toen hij besloot om niet meer te beeldhouwen en zijn sculpturen vernietigde, was bovendien het enige beeld dat hij spaarde dat van Sirio’s moeder.

Het was uitgerekend de aanblik van de stukgeslagen beelden en modellen in Giuncano’s atelier die Dossi ertoe bracht om ook beeldhouwer te worden. Dossi’s kunstopvatting stond echter lijnrecht tegenover die van Giuncano. Deze laatste had de beeldhouwkunst de rug toegekeerd omdat volgens hem een standbeeld door zijn vaste vorm het leven doodde. Net als het leven zelf diende een standbeeld idealiter elk moment anders te zijn, zoniet werd het een embleem van de dood. Voor Dossi daarentegen diende de kunst ernaar te streven om het leven in haar veelvuldige bewegingen en verschijningsvormen samen te vatten in één enkel beeld. De definitieve vorm van het definitieve beeld vertegenwoordigde volgens hem de ultieme overwinning van het leven op de dood. Het was dan ook Dossi’s streven om één enkel beeld te maken, en zijn keuze was gevallen op een beeld van Diana. Langs de wanden van zijn atelier, een ruimte met hoge witte muren en zwarte gordijnen, tapijten en meubelen, stonden symmetrisch verschillende gipsen replica’s van antieke standbeelden van Diana opgesteld. Zijn concrete voorbeeld was een aan Benvenuto Cellini toegeschreven bronzen beeldje van Diana dat bewaard wordt in het Museum van Brescia. De werkzaamheden aan Dossi’s definitieve beeld vorderden traag, en tijdens de vijfde poging kwam Dossi te weten dat Tuda, het door hem uitgekozen model, ook poseerde voor Caravani, een succesrijk schilder van portretten en naakten, die eveneens aan een Diana-schilderij werkte. Daar Dossi van oordeel was dat zijn beeld slechts een uniek en definitief kunstwerk zou kunnen zijn indien ook het model exclusief voor dit beeld poseerde, wilde hij dat Tuda slechts voor hem werkte. Om haar zover te krijgen was hij zelfs bereid met haar in het huwelijk te treden. Enige tijd later zou Tuda toch opnieuw poseren voor het onafgewerkte doek van Caravani, waarna een fikse rel ontstond tussen beide kunstenaars. Toen Dossi zijn zin wilde opleggen aan Tuda ontstond er in het atelier een korte schermutseling waarbij Giuncano tussenbeide trachtte te komen en Dossi dodelijk verwondde. [BVdB]

[Luigi Pirandello, Diana e la Tuda, 1927]

 

Doxa, Johan (°Brussel, actief begin 20ste eeuw)

Belgisch kunstschilder en miniaturist. Geboren in de Zespenningenstraat, in de Brusselse benedenstad, als zoon van een speelgoedverkoper. Tussen zijn vijftiende en zijn eenentwintigste bezocht hij de hoofdstedelijke academie. Hij bewoonde een zolderkamer in het ouderlijk huis en schilderde portretten, beelden van heiligen en kleine kruiswegen. Verkopen deed hij ongaarne. Hij was bevriend met Lieven Lazare, letterkundige, katholiek pamfletschrijver en hartstochtelijk pleitbezorger van Doxa’s werk: men leze Lazares autobiografische verhaal Ploerten, waarin hij spreekt van Johan Doxa als van een “uitverkoren wezen, hetwelk uit de vroomheid van gotische tijden onbeholpen te midden van de tartende ketterij der encyclopedisten gesmeten werd”. Na het huwelijk van Lazares dochter Vere met de telg van een zeer voorname Brusselse familie, ontwikkelde Doxa enige artistieke relaties in de hogere kringen, onder meer met de mondaine bordeelschilder en bar-artiest Florjan Pacôme, een geraffineerd-moderne plagiator van Félicien Rops, en met de volksgezinde beeldhouwer Simon Peter, bekend vanwege zijn vermeende aandeel in een anti-kapitalistische bomaanslag tijdens een nieuwjaarsfeest in de Muntschouwburg. Johan Doxa, de ‘gotieker’, zoals hij door Lazare steevast betiteld werd, onderscheidde zich in dit gezelschap voornamelijk door zijn volstrekte gebrek aan pretentie en zijn eenvoud van geest.

Doxa’s meesterstuk is het portret van Julia, naaister en zijn grote liefde. Van het door bloemen omkranste vrouwengelaat gaat een diffuse zinnelijkheid uit, volgens Lazare het bewijs dat Doxa was overvallen door de “mistige monsters der temptering”. Doxa leefde een tijdje in een mansarde in het huis op de Papenvest waar Julia samenwoonde met haar echtgenoot Firmien, politie-agent en duivenhouder. Daar nam zijn scheppingsdrang een hoge vlucht, onder meer in portretten van door bloemen omkranste baltsende duiven. Nadat Firmien op straat aan een beroerte was gestorven, trad Johan met Julia in het huwelijk, maar ook zij stierf spoedig. Op instigatie van Lazare verliet Doxa daarop het wereldse leven en ging hij in retraite in het franciscaner klooster in de Miniemenstraat, waar hij een blonde en rozige kleine Jezus schilderde, gezeten op een kussen van weidebloempjes, de ene hand rustend op een blauwe wereldbol, de andere zegenend in de lucht geheven. Het hangt thans links in het kerkje van het klooster, tegenover de preekstoel. Behalve aan de geschriften van Lazare en aan de paar van hem bekende schilderijen, ontleent Doxa zijn faam aan zijn geruchtmakende zelfmoord, in een taveerne nabij het Zuidstation, waar hij na een nachtelijk drinkgelag in deftig gezelschap beland was. Ten overstaan van zijn metgezellen schoot hij zich zonder enige opgaaf van redenen tegen het krieken van de dag een kogel door het hoofd. [RH]

[Herman Teirlinck, Het ivoren aapje, 1909; Johan Doxa, 1917]

 

Elstir (bijgenaamd: Biche en Tiche) (actief in Frankrijk rond 1900)

Frans impressionistisch schilder. Eén van zijn vroegste aquarellen is een alleraardigst vrouwenportret getiteld Miss Sacripant, octobre 1872 en stelt een jonge variété-actrice voor in een populaire operetterol. Het model – de later roemruchte demi-mondaine Odette de Crécy, over wie het gerucht ging dat ze op jonge leeftijd Elstirs minnares was – is niet echt aantrekkelijk, maar de travestie-achtige verschijning (het hoofddeksel dat op een frivool soort bolhoed lijkt, de sigaret…) ademt een prikkelende ambiguïteit. Op een tafel naast de jongedame staat een ruiker rozen, een voorafschaduwing van Elstirs latere roeping als bloemenschilder. De schilder hield het jeugdwerk zorgvuldig voor zijn vrouw verborgen.

Reeds op jeugdige leeftijd was hij een vast bezoeker van het destijds allerminst uitmuntende salon Verdurin in Parijs. ‘Monsieur Biche’ of ‘Monsieur Tiche’, zoals hij daar werd genoemd, placht ellenlange grootsprakerige uiteenzettingen te houden over schilderkunst. Vroeg iemand hem naar zijn mening over een tentoonstelling, dan ontvlamde hij onmiddellijk: “Ik ben erop toegelopen om te zien hoe dat gedaan was, ik heb er met mijn neus bovenop gezeten. Het is niet uit te maken of het met lijm, met robijn, met zeep, met brons, met zon of met poep is gemaakt! Het ruikt lekker, het stijgt je naar het hoofd, het beneemt je de adem, het bezorgt je rillingen en geen greintje kans om te weten te komen hoe het gemaakt is, dat is het betoverende, het duivelse, het wonderbaarlijke ervan: dat is het schaamteloze ervan”. ‘Tiche’ zat ook nooit om een smakeloze grap verlegen. Zo had hij zich op een avond met een smoes bij de Verdurins verontschuldigd voor een diner om vervolgens, vermomd als maître d’hôtel, in de eetkamer te verschijnen en schunnigheden te fluisteren in het oor van barones Putbus. Later die avond liet hij een badkuip vol water het salon binnendragen, waaruit hij poedelnaakt en vloekend te voorschijn sprong. Bij een andere gelegenheid verschenen de gasten van het salon in door Elstir ontworpen, prachtig beschilderde kostuums van papier.

Mevrouw Verdurin spaarde geen enkele moeite om Elstirs artistieke carrière op de rails te zetten. Zo bestelde ze bij hem het portret van Dokter Cottard, een andere favoriete gast in haar salon. Ook in zijn latere artistieke demarches beweerde zij de beslissende hand te hebben gehad. Voordat Elstir als bloemenschilder tot de allergrootsten werd gerekend – groter zelfs dan Fantin-Latour – zou Mevrouw Verdurin zich geduldig hebben gekweten van de taak om hem de bloemensoorten te leren onderscheiden en een boeket te schikken. Van zijn kant rekende Elstir Meneer Verdurin tot de weinigen die zijn kunst echt naar waarde konden schatten. De schilder zou trouwens als enige treuren om zijn dood, ook al gingen beide mannen toen al jaren niet meer met elkaar om. Elstir had immers resoluut met het echtpaar gebroken na verwoede pogingen van Mevrouw Verdurin om tweedracht te zaaien tussen hem en zijn toekomstige echtgenote Gabrielle. Deze laatste trof niemand als bijzonder knap, maar uit Elstirs schilderijen blijkt overduidelijk dat ze zijn ideaal van Venetiaanse schoonheid belichaamde.

Elstirs vroege portretten waren behoorlijk vernieuwend. De toenmalige burgerij had niet veel op met zijn gewaagde kleurgebruik, ook Cottard en zijn vrouw niet. Het scheen hun toe dat de kunstenaar lukraak met verf gooide en wanneer ze al een vorm konden onderscheiden, vonden ze die lomp en onhandig weergegeven. Vreemd genoeg werd Elstir toch aangezocht om de hele familie Cottard op doek te vereeuwigen. Het familieportret zou later in het Musée du Luxembourg belanden. Ook de doeken die gravin de Guermantes had gekocht op aanraden van de joodse kunstkenner Swann, waaronder haar eigen portret en rouge écrevisse, werden door haar nicht, die ze voor niets had gekregen, aan dit museum te koop aangeboden.

Na zijn huwelijk trok Elstir zich grotendeels terug uit het openbare leven. Niet omdat hij zijn inzichten ongaarne met anderen deelde, maar bij gebrek aan goed gezelschap. Elstir was zeer intelligent, bovendien erudiet, en werkte hard. Door mevrouw Verdurin werd hij inmiddels voor een temperamentloze zwoeger met weinig talent versleten, maar in werkelijkheid deed zij alle moeite om de rijzende ster terug in haar salon te halen. Kunsttijdschriften gewaagden in die tijd van twee opeenvolgende stijlperioden in Elstirs œuvre: een mythologische fase, gevolgd door een reeks werken die een Japanse invloed verraden. Pas daarna begon hij landschappen te schilderen en ook stillevens: een bosje radijzen, een bundel asperges… In zijn atelier in het Normandische Balbec legde hij zich voornamelijk toe op zeezichten. In zijn rijpere werk scheen Elstir ernaar te streven abstractie te maken van de rede en de dingen weer te geven, niet zoals hij wist dat ze waren, maar getrouw aan de optische illusies waaruit elke eerste waarneming bestaat. Deze metaforische schilderwijze komt in de zeezichten tot uiting in de vervaging van het onderscheid tussen land en zee, zoals in zijn zicht op de haven van Carquethuit. De grote impressionist interesseerde zich niet alleen voor de natuur, ook paardenraces en yachting konden hem boeien: hij maakte schetsen van de hippodroom nabij Balbec en studies van knappe yachtswomen. Hij was een man met een veeleisende en uitgelezen smaak die de grote couturiers kende en er heel eigen opvattingen op nahield over dameskleding en de inrichting van plezierboten. Reeds voor de Eerste Wereldoorlog was Elstir een gevierd kunstenaar geworden en voor zijn schilderijen werden duizelingwekkende bedragen neergeteld. Bij de Duitse keizer viel zijn werk evenwel niet in de smaak: die had bevolen alle Elstirs uit de nationale musea te laten verwijderen. [CR]

[Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, 1913-1927]

 

Ethal, Claudius (°Groot-Brittannië - †Parijs, 16 mei 1899)

Brits kunstschilder en verzamelaar. Eind 19de eeuw was Ethal de favoriete portretschilder van de Londense aristocratie; in mondaine kringen gold hij als arbiter elegantiarum en zijn reputatie reikte tot Parijs, Wenen en New York. Hij werd geïnspireerd door het werk van Hogarth, Reynolds, Goya, Rops, Burne-Jones, Khnopff en Toorop, maar zijn grootste fascinatie gold Gustave Moreau. Met James Whistler en James Ensor onderhield hij persoonlijke betrekkingen. Hij bezat een rijke verzameling maskers, uitheemse vergiften, afrodisiaca en narcotica, en zijn besloten opiumfeesten waren berucht in de artistieke society. Hij zocht het gezelschap van lesbiennes en pederasten, straatprostituees en criminelen; de mooiste blikken vond hij in bedelaarsogen. Over hem werd gezegd dat hij “een neus had voor de zonde zoals een everzwijn voor truffels”. Ethals decadente versie van het symbolisme mag karakteristiek heten voor het fin de siècle: kenmerkend in zijn portretten zijn het vernuftige gebruik van het clair-obscur en de morbide hang naar het ziekelijke, het sterfelijke, het verderfelijke.

In 1898, na een geruchtmakend proces, aangespannen door Lord Kerneby, ontvluchtte Ethal Londen en vestigde hij zich in Parijs. Op een portret van markiezin Eddy Kerneby had hij haar broze gratie willen accentueren door haar ziekelijkheid – ze leed aan tuberculose – enigszins te overdrijven. Lord Kerneby had geweigerd het portret te betalen en een aanklacht tegen hem ingediend. Het proces moet echter ook worden gezien in het licht van tal van andere affaires die Ethals talent voor mystificatie hem her en der hadden opgeleverd: dankzij zijn welgestelde clientèle kon hij genieten van een vorm van straffeloosheid, die hij evenwel gebruikte om datzelfde clientèle te hekelen en te bespotten. De markiezin van Clayvenore zou hij in zijn atelier in Windsor de stuipen op het lijf hebben gejaagd met een spookact – een reus en een dwerg die op het doek tot leven kwamen. Van barones Desrodes, die amfibieën verzamelde, zou hij een portret hebben gemaakt waarin ze, omringd door kikvorsachtigen, troonde als kikvorskoningin. En in zijn voorliefde voor kwijnend vlees zou hij er niet voor zijn teruggedeinsd sommige van zijn modellen bloot te stellen aan een trage vergiftiging.

Nadat hij zich in Parijs had gevestigd, raakte Ethal in een artistieke impasse. Hij verklaarde dat hij een vorm van helderziendheid bezat die hem in elk mens onmiddellijk de overeenkomst met het dier ingaf, en dat hij te zeer leed onder zijn obsessie met het menselijk masker om nog portretten te kunnen maken. Hij schilderde vanaf dat moment uitsluitend landschappen. In 1899 won hij echter alsnog zijn rechtszaak tegen Lord Kerneby, die inmiddels na een veroordeling wegens overspel van zijn vrouw was gescheiden. Het portret werd toegewezen aan de stervende markiezin. Om haar te overtuigen het portret aan hem af te staan, hield Ethal haar in Nice tijdens haar laatste levensdagen gezelschap. Hij verwachtte van het hernieuwde bezit van zijn schilderij een dermate hevige artistieke emotie, dat hij zijn creatieve impasse zou kunnen doorbreken. Op 16 mei 1899 werd Claudius Ethal dood aangetroffen in zijn atelier, omringd door drie van zijn eigen schilderijen, waaronder het portret van markiezin Eddy Kerneby, en een onafzienbare hoeveelheid leliën en hyacinten. De dood was ingetreden na inname van curare, afkomstig uit de holle smaragd van een van zijn ringen. Zelfmoord door vergiftiging, luidde de conclusie van de bevoegde instanties. In kranten werd nog enige tijd gespeculeerd over Ethals verhouding met de steenrijke hertog De Fréneuse, alias Monsieur de Phocas, een bekend verzamelaar van edelstenen. Ethal was het laatste jaar van zijn leven veelvuldig in diens gezelschap gezien. De twee estheten deelden dezelfde hang naar verval en tijdens hun nachtelijke tochten langs de Parijse holen van ontucht waren ze onafscheidelijk. Kort na Ethals dood verkocht De Fréneuse zijn bezittingen en ging op reis. Van hem is nooit meer iets vernomen. [RH]

[Jean Lorain, Monsieur de Phocas, 1901]

 

Fagerolles (actief in Parijs, tweede helft 19de eeuw)

Van alle plastische kunstenaars uit de ‘bende’ van Claude Lantier [zie deel 1 van de encyclopedie], was de schilder Fagerolles de enige die echt succes oogstte. Dat was te danken aan drie factoren: het uitbuiten van Lantiers picturale vondsten, de verkoopstrategieën van kunsthandelaar Naudet en de artikelen van de journalist Jory. Un Déjeuner bracht het Parijse publiek in verrukking, maar was niets meer dan een versuikerde versie van het Lantier-doek dat jaren voordien door datzelfde publiek werd beschimpt. Terwijl de meeste leden van de vriendenkring een miserabel bestaan leidden, bewoonde Fagerolles een statige woning – een perfecte replica van een renaissancehuis uit Bourges, volgestouwd met exotische rariteiten en snuisterijen. Toen Fagerolles in de jury voor het Salon zetelde, probeerde hij Lantier een ‘wederdienst’ te bewijzen door diens Enfant mort te laten selecteren, wat alleen lukte via de charité-procedure (het recht van elk jurylid om uit de afgewezen doeken één werk te ‘redden’). Op die beschamende wijze kreeg een meesterwerk van Lantier tenslotte toch nog een (overigens erg slechte) plaats op een officieel Salon. Fagerolles mocht dan al parasiteren op de vondsten van Lantier, zelf werd hij financieel leeggezogen door zijn maîtresse, wat hem uiteindelijk zou ruïneren. [JS]

[Émile Zola, L’Oeuvre, 1886]

 

Frank (°omstreeks 1900, actief in Engeland en Italië)

Zoon van een adellijke Engelse kolonel. In de vroege jaren ’20 studeerde Frank aan een Britse universiteit, waar hij bekend stond als een levendige, sterke en sportieve jongeman. Bij zijn medestudenten was hij geliefd, maar hij hield angstvallig verborgen wat hij alleen aan zijn zwakke, verlegen en heimelijk hartstochtelijke kamergenoot Simpson openbaarde: dat hij buitengewoon goed kon tekenen. Frank was altijd bereid tot zingen, zuipen en feesten, maar af en toe wilde hij zijn kamer niet uit en mocht niemand binnen. Alleen Simpson zag dan wat hij tijdens die twee of drie dagen van slechtgehumeurde afzondering schiep, verborg of vernietigde. Slechts één keer besprak hij zijn kunstopvatting met zijn vriend. “Ik voel,” zei hij toen, “dat er in de kunst, vooral in de schilderkunst, iets vrouwelijks, iets ziekelijks zit, een sterke man onwaardig. Ik probeer tegen deze demon te vechten omdat ik weet dat hij mensen te gronde kan richten. Als ik er volledig voor zou zwichten, wacht mij in plaats van een rustig en ordelijk bestaan met een bepaalde hoeveelheid verdriet en een bepaalde hoeveelheid vreugde, met die precieze regels die elk spel behoeft om zijn aantrekkelijkheid niet te verliezen, een constante chaos, tumult, God weet wat. Ik zal tot mijn dood gekweld worden, ik zal zo worden als die ongelukkigen die ik in Chelsea ben tegengekomen, die ijdele, langharige gekken in fluwelen jasjes, overspannen, zwak, alleen verzot op hun kleverige palet…”

Tijdens zijn studententijd werd Frank verliefd op Maureen McGore, de jonge, donkerharige en zorgeloos vrolijke echtgenote van een oude kunstkenner en restaurateur van oude schilderijen. Zonder zijn vader hierin te kennen, trok Frank het echtpaar McGore een maand lang achterna naar Italië. In Rome schilderde hij zo zijn enige bekende meesterwerk, een imitatie van een vrouwenportret van de 16de-eeuwse schilder Sebastiano Luciani (ook bekend als Fra Sebastiano del Piombo). Luciani’s doek beeldt een Venetiaanse schone af, half van opzij geschilderd tegen een warme zwarte achtergrond. De jonge vrouw in het vervalste portret vertoonde echter een merkwaardige gelijkenis met Maureen McGore – de imitatie werd overigens gemaakt met medeweten van de oude meneer McGore, die onder de indruk was gekomen van Franks talent en erin toestemde om de helft van het verkoopbedrag aan hem door te betalen. Omdat de vader van Frank kort tevoren in een hartstocht voor schilderijen was ontbrand, slaagde McGore erin het vrouwenportret als een echte Luciani en tegen een uiterst weelderig bedrag aan hem te verkopen. Toen de kolonel in de gaten kreeg dat zich een overspelige relatie tussen zijn zoon en Maureen McGore aan het ontwikkelen was en die zoon in de waan verkeerde dat hij door zijn vriend Simpson verklikt was, wreekte Frank zich door ‘s nachts op het schilderij een schets van Simpson in weinig flatterende houding toe te voegen. De volgende ochtend bleek hij met Maureen McGore naar onbekende oorden vertrokken. Zijn vader, die hem er kort tevoren nog van beschuldigd had zichzelf als een genie of zelfs als een futurist te zien, zou bij het achterhalen van de waarheid vol trots op zijn voortvluchtige nazaat geweest zijn. Aangenomen mag worden dat het merkwaardige schilderij zich nog steeds in familiebezit bevindt. [BE]

[Vladimir Nabokov, Venetsianka (La Veneziana), 1924]

 

Frescobaldi, Prospero (bijgenaamd: Ardinghello) (°Firenze, omstreeks 1550 - †na 1578)

Florentijns schilder uit de tweede helft van de 16de eeuw. Afstammeling van de adellijke huizen Frescobaldi en Albizzi. Leerling van Giorgio Vasari. Verliet al vroeg zijn vaderstad voor Venetië, waar hij de werken bestudeerde van Titiaan, en bevriend raakte met Paolo Veronese. Naar eigen zeggen zocht Ardinghello zijn toevlucht tot de lagunestad om zich “na de Toscaanse skeletten aan het Venetiaanse vlees te wijden”. Hij verdedigde de koloristische visie van de Venetianen, en zette zich af tegen het Florentijnse primaat van tekening en vorm. “Het tekenen is slechts een noodzakelijk kwaad, de kleur het doel, begin en einde van de kunst,” beweerde de jonge schilder. Hij vond bovendien dat het levende met al zijn subtiele, gemengde tinten en zijn tanende omtrekken, niet met een lijn kon worden gevat. Ardinghello maakte in Venetië talloze studies van meisjeskoppen, badende, lopende en stoeiende knaapjes, en studies van lichamen, ruggen, dijen en benen. Weinig daarvan was met gewaden bekleed, wat overeenkwam met Ardinghello’s idee dat de kunst in de voorstelling van het naakt haar hoogste triomfen vierde.

Ardinghello was nauw bevriend met Benedikt, een Venetiaan die door de schilder ooit uit het lagunewater was gered. Samen trokken ze naar Sirmio bij het Gardameer, waar de schilder voor de moeder van zijn vriend een Rust tijdens de vlucht naar Egypte schilderde, zijn eerste werk in opdracht. Blijkbaar verenigde dit werk zo weergaloos hemelse schoonheid en zinnelijke vervoering, dat Benedikt het religieuze thema erbij vergat, en de Mariafiguur omschreef als een verrukkelijke jonkvrouw die haar eerste kind in handen hield. In Sirmio begon Ardinghello ook aan de portretten van Cecilia, met wie hij een geheime verhouding had, en haar verloofde Mark Anton G. Voor Cecilia beperkte de schilder zich tot summier tekenwerk, hij begon terstond te schilderen, en kwam spoedig tot een portret dat zinsvervoering paarde aan psychologische diepgang, en uitmuntte door een buitengewone levendigheid. Het portret van Mark Anton bleef onvoltooid. Ardinghello kwam tot de ontdekking dat de man verantwoordelijk was voor de moord op zijn vader, voltrok op de dag van diens huwelijk de bloedwraak, en vluchtte richting Genua.

Ardinghello hield al op jonge leeftijd op te schilderen. Hij raakte ervan overtuigd dat – ondanks zijn bewondering voor Titiaan, Veronese en later ook Rafael – het eigenlijke ‘kernleven’ van de kunst voorbij was: dat liep namelijk van Pericles tot de dood van Alexander de Grote. “Wij zijn zo ver van de natuur en de ware kunst afgeweken,” zo klaagde hij, “dat we een geklede mens al mooier vinden dan een naakte”. Ardinghello verafschuwde de ‘gotische moraal’ van zijn tijd, die de universele wet van de liefde uit het oog verloor, de edele driften van de mens beteugelde, en de volmaaktheid van het menselijk naakt uit het zicht verdreef. Bij de oude Grieken daarentegen zag hij de vrije, zinnelijke schoonheid triomferen in de naaktcultuur van de gymnasia, in de liefde en in de kunst. “In de tijd dat de mensen het meest leefden en genoten, was de kunst het grootst,” zo wist Ardinghello, waarmee hij uiteraard op de antieke tijd doelde. Waar lust en leven niet vrij konden vloeien, moest de kunst wel achteropraken.

Ardinghello manifesteerde zich na zijn korte artistieke carrière nog op tal van andere domeinen. Hij dichtte en zong, begeleidde zijn gezangen op citer, en speelde uitstekend luit en gitaar. Herhaalde malen muntte hij uit door heldendaden en sportieve prestaties. Na de dood in 1574 van Cosimo I, groothertog van Toscane, trad hij op als architect en verantwoordelijke voor kunstaankopen onder Francesco I de Medici. Hij hield zich bezig met de inrichting van de Uffizi en drukte zelfs zijn – vrij revolutionaire – stempel op het Florentijnse beleid inzake cultuur, sport en onderwijs. Zijn dionysische levensfilosofie zou Ardinghello vormgeven in de oprichting van een utopische staat op de Griekse ‘gelukzalige eilanden’ Paros en Naxos, samen met jonge dappere Romeinen, bloeiende Romeinse schoonheden – waaronder zijn geliefde Fiordimona, een “virtuose in de kunst van de liefde” – en kunstenaars. Theoretisch steunde dit rijk der zinnen op een exuberante mix van natuurreligie en antieke filosofie. In de praktijk heerste vrije liefde, gemeenschap van goederen, een elitaire democratie en een beperkte vorm van emancipatie in de politieke besluitvorming. Net zoals van Ardinghello’s werk zijn van dit neogriekse paradijs geen sporen overgebleven. [DP]

[Wilhelm Heinse, Ardinghello und die glückseligen Inseln, 1787]

 

Gacougnol, Pélopidas-Anacharsis (actief in Frankrijk - †1880)

Frans kunstenaar. Behalve als schilder was hij actief als beeldhouwer, tekenaar, dichter, musicus en criticus. Hij illustreerde de fabels van La Fontaine op doek en in bas-reliëfs, en droeg satirische tekeningen bij aan verscheidene periodieken. Hij was de uitvinder van de Milesiaanse buste: het konterfeitsel van een illustere persoon in marmer of brons, afgebeeld van kruin tot navel maar zonder armen, hetgeen volgens hem het portret een hooghartig-koele uitstraling gaf. Ondanks zijn hooggestemde kunstenaarsidealen – “Ik behoor tot geen andere school dan de mijne. Mijn ambitie is om Pélopidas Gacougnol te zijn, en geen ander” – beschouwde hij zichzelf als een “grote mislukte kunstenaar”. Hij verspilde zijn talenten door de versnippering van zijn activiteiten en door de nimmer aflatende ontplooiing van een onstuitbare fantasie. Toch bleef hij niet verstoken van succes. Hij was een allemansvriend, die in zijn atelier regelmatig soirées organiseerde waar een zeer verscheiden gezelschap bijeenkwam, onder wie de schilder Lazare Druide, de naturalistische romanschrijver Folantin, de katholieke pamfletschrijver Marchenoir en de miniaturist Léopold [zie ald.].

In 1879 nam hij de jonge Clothilde Maréchal aan als model voor een doek van de Heilige Filomena omringd door bloeddorstige leeuwen. Zijn verzoek aan Clothilde zich te ontkleden, lokte tranen uit. Clothilde, dochter van een ex-prostituee, gedwongen om het huis te delen met haar kwelzieke moeder en haar beestachtige pleegvader, was ondanks haar ontberingen en beproevingen een zuivere ziel gebleven. Haar beschroomdheid raakte bij Gacougnol de gevoelige snaar van de naastenliefde. Hij ontfermde zich over haar, kocht voor haar een kleine uitzet, installeerde haar in een pension, zich niets aantrekkend van het al snel verspreide gerucht over hun illegitieme betrekkingen. Clothilde, wier lijden werd overvleugeld door een vrome aspiratie naar de verlossing die in Jezus Christus is, werd weldra onmisbaar voor de oude vrijgezel – niet langer als model, maar als gezelschapsdame. De gelukkige wending in zijn leven was van korte duur. Nadat Clothildes duivelse moeder haar dochter valselijk bij haar sterfbed had ontboden, in de hoop haar enige pecunia af te troggelen, besloot Gacougnol ter plekke orde op zaken te stellen. Hij stierf onder het moordende mes van Clothildes pleegvader. Clothilde, die kort nadien trouwde met Léopold, verzorgde liefdevol Gacougnols graf. [RH]

[Léon Bloy, La Femme pauvre, 1897)

 

Gallens, Geerten (°België, vooral actief in de jaren ’30/’40 van de 20ste eeuw)

Belgisch kunstenaar. Werkzaam en woonachtig in het schilderachtige Wierebeke in de Vlaamse Ardennen, alwaar hij ook zijn café Schampavie uitbaatte.

Gallens is misschien in de eerste plaats bekend om zijn onverbloemde uitspraken. Zo beweerde hij dat het moderne “alleen maar modieuze zotternij” had bijgebracht. Constant Permeke nam volgens hem “een vaagborstel en een emmer stront en smeerde dat uit”, Frits Van den Berghe zou “gedrochten op doek hebben gefrummeld, erger dan Picasso: mensapen, negers en monsters met ogen en neuzen door elkaar”. Gust De Smet dan weer “schilderde aangezichten als blote achtersten”. Zijn oordelen werden door de leden van onder andere het VNV, NSJV, de Dietse Meisjesscharen, Jong Dinaso, tijdens hun bezoek aan zijn atelier, op veel gelach en sympathie onthaald. Volgens Gallens was het hem vooral te doen de jeugd van Vlaanderen zijn gedacht te laten zeggen.

Ook zijn schilderwerk verdient enige aandacht. Gallens koos radicaal voor de traditie. Vanuit zijn atelier, dat met wijde ramen een magistrale aanblik bood op het Zuid-Oostvlaamse heuvellandschap en het zo belangrijke noorderlicht binnenliet, borstelde hij voornamelijk sneeuwlandschappen met de felrode lucht van de ondergaande zon. Gallens werkte zeer precies en vaak met eenvoudige middelen. Met een lucifer streek hij een klompje verf uit tot een loepzuiver boompje. “Met de simpelste middelen komt ge het verst,” placht hij te zeggen, “als ge uw stiel kent, welteverstaan!” Ten onrechte werd weleens beweerd dat Gallens meer waardering genoot in het buitenland dan in Vlaanderen. Het dagblad Ons Volk drukte meerdere malen werk van hem af, altijd in vier kleuren, en volgens De Gentenaar bracht zijn werk “een stille ontroering” teweeg. De kunstcriticus Marnix de Puydt – ‘de Prins der West-Vlaamse Letteren’ – was de trotse bezitter van een van Gallens’ sneeuwlandschappen. [BM]

[Hugo Claus, Het verdriet van België, 1983]

 

Geyerstein, Paco (°Mährisch-Ostrau, 1894 - actief in Frankrijk)

Werd geboren in Mährisch-Ostrau, destijds Oostenrijk, uit een opperjachtmeester en een zigeunerin. Begon op zijn vierde jaar te tekenen. In de Eerste Wereldoorlog vocht hij noodgedwongen aan Duitse zijde. Een zware verwonding aan het rechterbeen maakte hem blijvend invalide. Vestigde zich nadien in de Montparnassewijk in Parijs, waar hij leefde van roggebrood en witte bonen in blik. De kunst die hij daar ontwikkelde, stond in rechtstreeks verband met zijn fysieke toestand. De trillingen van zijn steeds vermagerende lichaam plantten zich voort in de zwarte tekens die hij met Oostindische inkt op wit lompenpapier sabelde. Of die hij, als hij geld had, met de burijn in een koperplaat kerfde.

In de Tweede Wereldoorlog nam hij opnieuw dienst, maar nu bij de Fransen, als cartograaf. Zijn hekel aan trappen deed het hem vertikken bij bomalarm de schuilkelder op te zoeken: een vliegtuigbom rukte zo zijn linkerbeen af. Maar dit offer, door hem gebracht aan zijn nieuwe vaderland waar hij begrip had gevonden voor zijn kunst, maakte een overweldigende blijheid in hem los. Sindsdien werkte hij in kleur, op hagelwitte panelen.

Geyerstein was actief tot op zeer hoge leeftijd. Hoewel hij het oorspronkelijk karakter van zijn werk altijd trouw bleef, verpakte hij zijn kunstzinnige bezigheden tijdens zijn laatste levensjaren als onvervalste happenings. Op zijn landgoed in Zuid-Frankrijk, tijdens jaarlijkse demonstraties in aanwezigheid van de pers, dirigeerde hij vanuit zijn rolstoel naakte meisjes en efeben met witte broeken in een orgiastisch verfballet. Uitgenodigde perslui trokken in toenemende mate de geestelijke vermogens van de steenrijke kunstenaar in twijfel, maar bleven wel komen ieder jaar. De sterfdatum van Paco Geyerstein werd nooit bekendgemaakt. [BM]

[Willem Frederik Hermans, Geyersteins dynamiek, 1982]

 

Glover, Blanche (†Putney (Engeland), 26 juni 1860)

Britse schilderes en graveuse. Bekend geworden door de houtgravures die ze maakte bij de verhalen van de Britse schrijfster en dichteres Christabel LaMotte: Tales for Innocents, Tales told in November en Orisons. Glover ontmoette LaMotte bij een lezing van Ruskin waar bleek dat ze hun liefde voor literatuur en kunst gemeen hadden. De ontmoeting met LaMotte behoedde Glover voor een leven als gouvernante. Ze betrokken samen een huis aan de Mount Ararat Road in Richmond, Surrey. De literatuurwetenschappers Leonora Stern en Maud Bailey tonen in hun werk aan dat een lesbische relatie tussen Glover en LaMotte niet uitgesloten kan worden. In ieder geval leidde hun vriendschap tot een vruchtbare artistieke samenwerking waar een abrupt einde aan kwam door de affaire die LaMotte begon met de (getrouwde) dichter Randolph Henry Ash. Uit Glovers dagboek blijkt dat ze zich bewust was van de dreiging die Ash voor haar betekende: “Dus nu hebben wij een gluurder. Er sluipt een snuffelend wezen om ons kleine toevluchtsoord. Dat aan de luiken rammelt en bij de deur snuift en blaast”. Glovers leven eindigde dramatisch. Ze had schulden, slaagde er niet in haar werk te verkopen en moest erkennen dat haar kunstzinnige samenwerking met LaMotte geen toekomst had. Op 26 juni 1860 sprong ze van de brug bij Putney, haar jas verzwaard met stenen. Ze liet LaMotte 27 schilderijen na waaronder Christabel voor Heer Leoline en Merlijn en Viviane. LaMotte over het laatste in een brief aan Ash: “Wij hebben hoge verwachtingen van dit werk – ‘t is een en al versluierde suggestie en intensiteit”. Glover was zelf niet helemaal tevreden over de kwaliteit van het doek: “Wat brengt ons er toch toe om lieflijk te willen maken wat Brute Kracht moet uitdrukken. […] Ik schilder zo dun, alsof mijn werk onverlicht gebrandschilderd glas was, dat een stroom licht van achter en uit de verte nodig heeft om het tot leven te brengen, maar er is geen achterkant, geen verte. Ik zou KRACHT willen bezitten”. De schilderijen zijn verdwenen. Al wat er van Glover rest, zijn haar illustraties, haar dagboek en een afscheidsbrief (in de collectie van de Women’s Archive, Lincoln Library, Lincoln University, Engeland). [CF]

[A.S. Byatt, Possession, 1990]

 

Gregory, Dan (geboren: Dan Gregorian) (°Moskou, rond 1890 - †Sidi Barrani (Egypte), omstreeks 7 december 1940)

Amerikaans tekenaar van Armeense afkomst. Werd als zwervertje van de Moskovische straat geplukt door de vrouw van Beskoednikov, de oppergraveur van de Russische Munt, die hem vanaf zijn tiende levensjaar opleidde tot tekenaar. Op zijn vijftiende was iedereen ervan overtuigd dat Gregorian een genie was, maar Beskoednikov wilde hem pas tot gezel promoveren als hij zou slagen in een onmogelijke opdracht: de namaak van een één-roebel-biljet dat zelfs door marktkooplieden niet van een echt te onderscheiden zou zijn. Na talloze pogingen die Beskoednikov bestrafte met verscheuring, slaagde Gregorian erin de oppergraveur te bedotten. Gregorian pochte dat hij een doos sigaren met een vals biljet had betaald. Toen Beskoednikov hem om een echt biljet vroeg om de bedrogen sigarenhandelaar te vergoeden, overhandigde Gregorian hem het nagemaakte biljet dat Beskoednikov argeloos inruilde tegen… een echte roebel. Gregorians respect voor Beskoednikov was verdwenen en hij werd gezel bij een andere meestergraveur en zeefdrukker die schouwburgaffiches en illustraties voor kinderboeken maakte. In 1907 emigreerde hij naar Amerika, waar hij zijn naam veranderde in Gregory, en waarschijnlijk de best betaalde tekenaar in de geschiedenis van de Verenigde Staten werd. Hij illustreerde alle belangrijke kinder- en jeugdboeken, van Robinson Crusoe, via Hiawatha, tot Gullivers reizen, en bezorgde tekeningen aan alle belangrijke tijdschriften van zijn tijd, waaronder Liberty. Gregory had een bloeiend atelier aan de 48ste East Street, waar hij in 1933, op aanraden van zijn minnares Marilee Kemp, de jongeman Rabo Karabekian [zie ald.] in dienst nam. Zoals Gregorian van Beskoednikov de opdracht kreeg om een bankbiljet na te maken, zo droeg Gregory Karabekian op om een levensecht schilderij van zijn atelier te maken. Gregory’s motto luidde dan ook: “Geef alles precies weer zoals het echt is”. Maar ook: “De keizer heeft geen kleren aan”, als iemand zich waarderend uitliet over moderne kunst. Gregory’s misprijzen voor moderne kunst ging hand in hand met zijn vurige bewondering voor de Italiaanse dictator Mussolini. Samen met Marilee Kemp en Fred Jones, zijn trouwste assistent, trok Gregory naar Italië waar ze door Mussolini als helden werden ingehaald. Gregory en Jones kregen van de Duce zelfs de toelating om in Italiaans legeruniform mee te vechten en de Italiaanse krijgsverrichtingen op doek te vereeuwigen. Beiden stierven omstreeks 7 december 1940 door een Britse kogel bij Sidi Barrani (Egypte). In Lubbock (Texas) bevindt zich een privémuseum dat geheel gewijd is aan Gregory’s kunst. [KB]

[Kurt Vonnegut, Bluebeard, 1987]

 

Gwyon, Wyatt (°1916, Berlin (Connecticut))

Amerikaans kunstenaar en vervalser. Zoon van een predikant. Nauwelijks vier jaar oud stierf Wyatts moeder aan de gevolgen van een verkeerd behandelde appendicitis tijdens een bootreis van Boston naar Spanje. Zijn calvinistische tante May Gwyon ontfermde zich over de jonge Wyatt. Zij gaf hem een streng religieuze opvoeding en probeerde zijn ontluikende artistieke talenten te fnuiken. In zijn late jeugd werd hij getroffen door een zware ziekte, en tijdens de maandenlange herstelperiode begon hij te schilderen. Hij werkte onder meer aan een kopie van Jeroen Bosch’ De zeven hoofdzonden, dat zijn vader uit Spanje had meegebracht, en begon theologie te studeren. Na een jaar brak Gwyon zijn studies af om naar Europa te reizen en er de kunst te bestuderen. Om de reis te financieren had hij zijn Bosch-kopie voltooid en het origineel verpatst. In München studeerde hij kunstgeschiedenis bij Koppel, die – zoals later werd onthuld – een doek van hem verkocht als een herontdekte Memling. Gwyon reisde door naar Parijs waar hij werd ontdekt door de bekende kunstcriticus Crémer, die enthousiaste kritieken over zijn eerste tentoonstelling wilde schrijven op voorwaarde dat hij tien procent van de verkoopprijs kreeg. Gwyon weigerde, kreeg zeer negatieve recensies en besloot de kunstwereld de rug toe te keren. Eind jaren ’40 keerde hij naar de Verenigde Staten terug, huwde en ging in New York aan de slag als tekenaar-ontwerper en restaurateur. Zowel zijn baan als zijn huwelijk gaf hij daarna op. Gwyon besloot schilderijen te gaan vervalsen in opdracht van de New Yorkse kunsthandelaar Recktall Brown. Recent onderzoek heeft onthuld dat Brown nauw heeft samengewerkt met de befaamde criticus Basil Valentine: door Brown bestelde vervalsingen werden in Valentines artikels eerst uitvoerig betwijfeld en enkele maanden later schoorvoetend voor authentiek verklaard. In hun opdracht begon Gwyon aan vervalsingen in de stijl van onder meer Hubert van Eyck, Dirk Bouts en Hugo van der Goes. Daarnaast voltooide hij een in zijn jeugd begonnen portret van zijn moeder Camilla, waarvoor de schizofrene dichteres Esmé poseerde. Hij verwerkte het portret in een Stabat Mater en gedeeltelijk ook in Dood van de Maagd, dat door de enthousiaste kunstwereld werd toegeschreven aan Van der Goes. Na een mentale ineenstorting verbrandde Gwyon zijn Stabat Mater. Pogingen om de praktijken van Brown en Valentine aan het licht te brengen mislukten. Tijdens een tumultueus kerstfeestje in 1949 overleed Recktall Brown na een dronken val van een trap en bracht Gwyon Valentine ernstige messteken toe. Op dezelfde dag werd zijn vader in een inrichting opgesloten nadat hij een dienst ter ere van de god Mithras had opgedragen. Sindsdien ontbreekt van Gwyon elk spoor. Volgens een stevig gedocumenteerde hypothese is hij onder de naam Stephan Asche naar Europa gereisd. Na een verblijf in Madrid en Noord-Afrika zou hij een tijdlang als restaurateur in het franciscaner klooster Real Monasterio de Nuestra Senora de la Otra Vez hebben gewerkt. [EB]

[William Gaddis, The Recognitions, 1955]

 

Hallward, Basil (actief in Londen, tweede helft 19de eeuw)

Brits schilder, die behoorde tot en schilderde voor de mondaine Londense kringen, waar frivoliteit en oppervlakkigheid hoogtij vierden. Ook Hallward liet zich niet onbetuigd. Zo was hij van mening “dat in de wereldgeschiedenis slechts twee soorten perioden echt van belang zijn: het verschijnen van een nieuw medium in de kunst, en de opkomst van een nieuwe persoonlijkheid, ook in de kunst”. Als voorbeelden gaf hij, respectievelijk, de olieverftechniek en zijn impact op de schilderkunst, en het gezicht van Antinous en zijn invloed op de hellenistische beeldhouwkunst. Dit laatste voorbeeld maakt meteen duidelijk dat de persoonlijkheid van het model hem dierbaarder was dan die van de kunstenaar.

Het ideale model vond Hallward in de onschuldige jongeman Dorian Gray, die bereid was voor hem te poseren voor een levensgroot portret. Toen Lord Henry (‘Harry’) Wootton een bezoek bracht aan het atelier op het moment dat Hallward de laatste hand legde aan het meesterwerk, werd de relatie tussen schilder en model zwaar op de proef gesteld. Wootton, een dandy die een immorele levenskunst propageerde, trachtte de jongen te vergiftigen met zijn decadente ideeën: door hem opgestookt riep Gray uit dat hij er zijn ziel voor veil had om altijd even ongerept mooi en jeugdig te blijven als Hallwards kunstwerk.

Wootton stelde dat een echte kunstenaar gedoemd is om als persoon oninteressant te blijven. Wie al zijn talent in zijn oeuvre steekt, redeneerde hij, houdt er geen meer over om te schitteren in het society-leven. De ‘saaie’ Hallward verloor de greep op het model van wie zijn kunstenaarschap afhing, en Gray begaf zich resoluut op het pad van het kwaad, met Lord Wootton als elegante mentor.

Nadat het schilderij voltooid was, kwam het in het bezit van de geportretteerde, en Gray’s verzuchting werd werkelijkheid: hij constateerde dat elke wandaad van hem het portret lelijker maakte, terwijl hijzelf even knap en jeugdig bleef. Kunstwerk en model hadden blijkbaar hun zijnsvorm uitgewisseld. Jaren later wilde Hallward het Portret van Dorian Gray opnemen in zijn Parijse retrospectieve, maar de bruikleen werd geweigerd. Nog later kwam de kunstenaar Gray rekenschap vragen omtrent zijn kwalijke reputatie. Hallward geloofde immers niet dat een edel uiterlijk met een slechte inborst kon samengaan. (Nog maar net tevoren had hij de portretopdracht geweigerd van een man wiens vingers hem tegenstonden: zo iemand kon geen goed mens zijn!) Gray antwoordde hem sarcastisch dat hij de schilder zijn ‘ziel’ zou tonen en troonde hem mee naar de geheime kamer waar zijn portret zich bevond. In het afzichtelijke schilderij dat Hallward toen te zien kreeg, herkende hij zowel het model als zijn hoogsteigen penseelstreek. De onthulling werd de kunstenaar echter fataal: Gray maakte hem af met een mes. Toen hij ook de allerlaatste getuige uit de weg wilde ruimen – de beeltenis van zijn eigen, wegrottende zelf – en het doek doorboorde, vond er een omgekeerde metamorfose plaats. Lichaam en kunstwerk ruilden nogmaals hun zijnsvorm, en onder het schitterende portret lag nu het lijk van een afzichtelijk individu. [JS]

[Oscar Wilde, The picture of Dorian Gray, 1891]

 

Harper, Bos (°Nederland, 1950 - †Haarlem, februari 1997)

Nederlands kunstschilder van voornamelijk figuratief werk. Lange tijd woonachtig en werkzaam in Amsterdam. Enkel over het laatste decennium van Harpers carrière beschikken we over gedetailleerde informatie. Hij stelde omstreeks 1987 tentoon in een galerie in Osnabrück, waarbij een bescheiden catalogus gepubliceerd werd met een tekst van kunstcritica Tilly Rouen. Onder druk van zijn galerist aanvaardde Harper haar bijdrage waarin zij onder meer betoogde dat in zijn “schilderkunstige concept figuratieve elementen louter in een beeldimmanente samenhang worden gebruikt, zonder die toe te staan in een vertellende functie naar buiten te treden”. Nadien ontdekte Harpers echtgenote dat Rouen voor haar bijdrage enkele passages had geplagieerd uit een Lüpertz-catalogus. Harpers reactie bestond erin om een door hem vervaardigd portret van Tilly Rouen te overschilderen en het nieuwe werk de titel te geven Landschap voor Rouen – dithyrambisch. Aan Rouen zond hij foto’s van beide versies van het doek, samen met de gewraakte passages uit de Lüpertz-catalogus.

In 1988 maakte Harper een zelfportret in pastel op Ingres-papier. Uit dit portret spreekt een melancholieke somberheid die mogelijk in verband staat met het uitblijven van erkenning. Eenzelfde zwaarmoedige stemming blijkt uit het schilderij van een oude man die op een groot leeg strand heel aandachtig naar iets minuscuuls staat te kijken. Enkele jaren later stelde hij tentoon in Luxemburg. Op de uitnodiging stond het werk Eendere hellen afgebeeld. Eendere hellen, een acrylschilderij van 1 op 1,3 meter, is een soort collage-achtige compositie. De voorstelling gaat terug op een zware huisbrand waarvan de Harpers getuige waren. Daarna volgden nog de zogenaamde Abri’s, en een serie werken die Harper omschreef als ‘landschapsconglomeraten’ en die hij vermoedelijk tentoonstelde in een galerie in het Oost-Vlaamse Assenede. In 1997 pleegde Bos Harper zelfmoord. Enkele maanden later legde een fel uitslaande brand Harpers woning en atelier in de as, waarbij alle schilderijen en andere werken verloren gingen en ook zijn weduwe, Josine Wiener, het leven liet.

Waarschijnlijk is alles wat Bos Harper ooit gecreëerd heeft, voorgoed verloren. De galeries in Osnabrück en Luxemburg bestaan niet meer, en de galerie in Assenede heeft geen enkel werk van hem kunnen verkopen. Van zijn artistieke bezigheid resten slechts zes amateuristische dia’s, die Wiener kort voor haar dood overhandigde aan een dichter die een interview van haar afnam en een kortstondige relatie met haar had. Het is onduidelijk of de werken op grond daarvan gereconstrueerd kunnen worden. [KB]

[Huub Beurskens, Eendere hellen. Een vraaggesprek met gevolgen, 1997]

 

Hilda (°New England (Verenigde Staten), actief in Rome in de jaren ’50 van de 19de eeuw)

Deze enkel onder haar voornaam bekende kunstenares legde reeds als kind een groot talent voor de beeldende kunst aan de dag. Eenmaal volwassen verliet ze de Verenigde Staten en vestigde ze zich in Rome. Hilda’s bijkans religieuze verering voor Rafael en Guido Reni kwam de ontwikkeling van een eigen stijl niet ten goede. Roem oogstte ze daarentegen als kopiiste. Haar kopieën zouden het tegendeel van mechanisch zijn geweest: Hilda, zo oordeelden haar tijdgenoten, kon de ziel van de oude meesters in haar kopieën vangen. Ze schilderde overigens meestal geen volledige werken na, maar fragmenten. Het was haar gewoonte om “een groots, nobel en verfijnd deel uit te kiezen, waarin de ziel en essentie van het schilderij culmineerden”. Nadat ze getuige was geweest van een moord waarvoor ze haar collega en hartsvriendin Miriam Schaefer [zie ald.] medeverantwoordelijk achtte, raakte de tamelijk wereldvreemde en naïeve Hilda in een diepe geestelijke crisis, waarin ze (een afstammelinge van strenge Puriteinen) maar amper de lokroep van de katholieke kerk kon weerstaan. De musea van Rome leken haar in die toestand leeg en zinledig te zijn. Haar geloof in de oude meesters taande. Slechts enkele kunstenaars, zoals Fra Angelico, hadden voor haar nog bestaansrecht. Nadat ze enigszins van deze crisis was hersteld, gaf Hilda het jawoord aan de beeldhouwer Kenyon [zie ald.]. Beiden keerden daarop naar de Verenigde Staten terug en niets werd meer van hen vernomen. [SL]

[Nathaniel Hawthorne, The Marble Faun, 1860]

 

Hudson, Roderick (°Virginia, omstreeks 1840 - †Zwitserse Alpen, omstreeks 1872)

Amerikaans beeldhouwer. Autodidact. Ontdekt door een miljonair, die hem deels als mecenas, deels uit behoefte aan gezelschap, deels bij wijze van speculatieve investering, patroneerde en naar Europa uitnodigde. Volgens vrienden-kunstenaars teerde Hudson te veel op opwellingen van inspiratie, zodat hij niet leerde de muze in zichzelf te ontwikkelen. Na een existentiële crisis raakte hij een tijdje op de dool en vergokte hij zijn geld in Baden-Baden. In zijn latere werk poogde hij niet langer op de inspiratie te rekenen, maar de ontgoocheling over zichzelf was zo groot dat hij ten prooi viel aan buien van neerslachtigheid en tijdens een storm in de Alpen (waarschijnlijk vrijwillig) de dood vond.

Werken: Thirst (zijn eerste beeldje, waardoor hij werd ontdekt), Adam (het eerste beeld dat hij in Rome maakte, dat als zijn beste werk wordt beschouwd), Eva (niet afgewerkte pendant van het voornoemde beeld), Buste van de prinses Casamassima als een jong meisje (de afwijzing door deze dame droeg bij tot
zijn geestelijke crisis), en Buste van mevrouw Hudson (waarschijnlijk zijn laatste beeld). [SH]

[Henry James, Roderick Hudson, 1875]

 

Hutting, Franz (actief in de jaren ’50/’70 van de 20ste eeuw)

Frans kunstenaar, die vele stijlen beoefende. Verwierf bekendheid met zijn schilderijen uit de ‘période brouillard’: kopieën van beroemde schilderijen (da Vinci’s Mona Lisa, Manets Le déjeuner sur l’herbe) waarover hij een grijze mistlaag aanbracht die de voorstelling bijna aan het zicht onttrekt. De vernissage van deze werken in een Parijse galerie in het jaar 1960 werd opgeluisterd door kunstmatige mist, die door de aanwezige rokers nog werd versterkt. Hutting was zo verstandig de helft van de ‘brouillards’ niet onmiddellijk te verkopen, waarvan hij profiteerde toen verzamelaars er later grote bedragen voor over bleken te hebben. In de jaren ’60 stortte Hutting zich onder meer op de ‘mineral art’, in het kader waarvan hij een barricade uit de rue Gay-Lussac signeerde en aan een urbanist uit Illinois verkocht. In de jaren ’70 bereikte hij het hoogtepunt van zijn roem – ook in New York, waar hij een van zijn ateliers had. Hij was in deze jaren net als Warhol actief als society-portrettist, zij het op een heel andere manier. In exact twee jaar schilderde hij een reeks van 24 ‘portraits imaginaires’, waarbij hij niet simpelweg het uiterlijk van de opdrachtgever naschilderde maar deze als ‘structureel model’ gebruikte. De naam en het beroep van de opdrachtgever onderwierp Hutting aan diverse linguïstische en numerieke procédés, hetgeen esoterische composities opleverde als Jules Barnavaux se repent de ne pas avoir tenu compte du double avis exposé dans les W.-C. du ministère. Hoewel zij hem financieel geen windeieren legden, leek Hutting met deze werken het contact met de actuele ontwikkelingen volledig te zijn kwijtgeraakt. De kunstwereld zwijgt hem sindsdien dood. [SL]

[Georges Perec, La vie mode d’emploi, 1978]

 

Izak (°Nederland, actief in de 20ste eeuw)

Naast een niet onverdienstelijk schilder, ook een begaafd prater. Zijn meesterwerk was ongetwijfeld De machteloze berenjager, een doek waarop hij de aftakeling, dood en begrafenis van zijn vader met verve en uitermate dwingend en gedetailleerd wist te verbeelden. Over dit indrukwekkende werk vertelde hij in een lyrische bui het volgende: “Alles ging als vanzelf, de zee werd flesgroen, om hem heen, boven en achter hem koepelde de hemel blauwzwart en liep vol vuurdruipende sterren. Tot in alle hoeken voer het schip voorbij, bol in de zeilen en voor mijn ogen kleedde hij zich in trouwpartijhoed, grenadiersborststuk en Urker onderbroek, en aan zijn hengel hing hij de feestartikelen. Uit de onderbroek trad de vaderlijke kobus als schreed de baas van het circus plechtig naar buiten uit zijn feesttent, een moment van kwetsbaarheid in grote eerbied geschilderd. Ontzag en respect penseelden een snikkel als een reuzentuinkabouter met rode kop en glanzende puntmuts, waarop de weerglans van een heel firmament, alles in ongemengde pigmenten: Zinnober, ivoorzwart, briljantgroen, Rembrandtrood. Uit erkentelijkheid won hij voor mij de rozet en ik liet hem nog een keer, omdat hij dat zo graag wilde, vrijuit plassen op het strand met de kracht van een jonge beer. Zo staart hij ons aan, met grote ogen, opgeschrikt uit zijn fantasieën, en als een schoolknaap zo trots op zijn boogje”. Het schilderij betekende voor Izak meer dan alleen maar een eerbetoon aan de vaderfiguur. Evenzeer wilde hij er zich in stilte mee wreken op zijn broer Sjaak, die in Canada woonde en Izak in de steek had gelaten bij het verzorgen en begraven van hun vader. Toen De machteloze berenjager later in de galerie op de Markt hing, werd het door de ladderzatte Sjaak van de muur gerukt. [GW]

[Willem Brakman, Oh God, oh Montreal, in: Zes subtiele verhalen, 1978]

 

Jan (°Nederland, actief in de 20ste eeuw)

Werd vanaf zijn jeugdjaren geplaagd door vele kwaaltjes: oorontstekingen, amandelen, chronische hoest, angina en ook, toen al, oogklachten. Zijn grote inspiratiebron was Van Gogh. Een seizoen lang leefde Jan in een Hollandse schilderskolonie in Arles. In die periode meende hij een blik op de velden te werpen zoals de man van Nuenen zelf: helder en van een ontoelaatbaar vertrouwen in de werkelijkheid. Tegelijk werd hij, aangestoken door de brieven van Van Gogh, gekweld door angst en onrust. Hij klampte zich vast aan het zintuiglijk waarneembare – “zien is alles,” luidde het adagium van de kunstenaarskolonie.

Later, toen hij aan een oogkwaal leed en bijziend was, vertrok Jan op aanraden van vrienden naar Sinte-Brendaan, een dorp aan de Maas in Brabant. Hij leerde er Huet kennen, de Haagse abstract; Pompe, etser en fotograaf; Andringa, schilder van wazig gehouden avondstemmingen, mistige doorkijkjes en verdroomde tuinen; Bakker Korff, schilder van gemiddelde allure; en De Bij, ook schilder. Jan verkeerde zelf in een creatieve impasse, voelde zich klein en opgejaagd en als schilder miskend, want hij had naar eigen zeggen “met enorme krachten” te maken: “Sluijters, Van Dongen, Wouters, met hun penselen als toverstaven”. Deze zwaarmoedige fase in zijn werk, zijn ‘rivierperiode’ genoemd, kenmerkt zich door een uitgesproken voorliefde voor het grauw en grijs. Hij maakte onder andere Rue van Damme, Parijs, enige uitgewerkte schetsen van Franse stations, alsook aardewerkstukken en portretten, waaronder een Portret van Leida (olieverf op papier). Ook Piet komt de trap op (vetkrijt op papier) stamt uit deze tijd, een werk waarin de donkerblauwe, uit horizontalen opgebouwde lucht tegelijk de donkere zee is met gestileerde vlakken als omkrullende golven van de branding. Vetkrijttekeningen als De benen van Anton gaan over de zee, Gevangen tuinleeuwtje en Nana neemt afscheid van de zomer luidden het eind van zijn grijze rivierfase in. “Er moet meer licht in mijn palet,” was Jans commentaar.

Jan was schilder geworden “om dat wat hulpeloos wegdrijft en ook mij omvat te redden”. Zijn leven lang had hij een grote afkeer van het kunstwereldje. Onsterfelijkheid was volgens hem “een zaak geworden van relaties, investeringen met pinkring, een wolk van claqueurs, maar desondanks slechts voor een beperkte duur te garanderen”. Vandaar dat hij zich altijd het volgende voorhield: “Men dient zich te hoeden voor de joviale groet, de chanterende en onvrij makende schouderklop c.q. por in de ribben. Daarin en daarachter schuilen het bestuderen van elkaars trucjes, de conspiratie elkaar van ‘t werk te houden met koffie, cafébezoek, vrouwen en drank”. [GW]

[Willem Brakman, Vincent, 1993]

 

Jones, Lorin (geboren: Laura Zimmern) (°New York, 1926 - †Key West, Florida, 1969)

Deze vroeggestorven artieste was in de vergetelheid geraakt, tot haar werk werd opgenomen in de tentoonstelling Three American Women (1987, curator: Polly Alter). Sindsdien halen haar doeken vlot 30.000 dollar.

Jones werd geboren als Laura Zimmern en groeide op in Larchmont, een voorstad van New York. Al spoedig bleek het intelligente, verlegen meisje talent voor tekenen te hebben; ze kon prachtig schetsen ‘naar de natuur’. In 1945 bezocht ze het prestigieuze Bennington College, waar ze les kreeg van onder andere de schilder Kenneth Foster en de later gevreesde kunstcriticus Garrett Jones. Onder invloed van vooral die laatste schoof haar werk binnen de kortste keren op in de richting van het abstract expressionisme. Hoewel sommigen die overstap betreurden, behoorde ze snel tot de besten van de nieuwste lichting kunstenaars. Het laatste schooljaar trouwde ze met Jones, die haar persoonlijke mentor werd en het pad voor haar effende – hoewel ze mogelijk ook zonder zijn hulp zou zijn binnengehaald door Paolo Carducci van de destijds befaamde Apollo Galerie. In ’54 en ’55 nam ze daar deel aan groepsexposities, in ’57, ’60 en ’64 mocht ze solo tentoonstellen. Intussen kreeg ze in toenemende mate de reputatie een lastige tante te zijn. Achter haar frêle, bleke, aan Juliette Gréco verwante schoonheid, ging een onwereldse en vaak dwarse vrouw schuil, die zeer moeilijk afscheid kon nemen van haar doeken. Toen een dag na de opening van haar eerste solo-expositie het werk Aftershocks was verdwenen, bleek ze het gewoon mee naar huis te hebben genomen, en tijdens de show van ’64 zat ze onaangekondigd en onherkenbaar een van haar grote doeken met terpentijn en een paletmes te bewerken. Het aan het verzamelaarsechtpaar Bill en Grace Skelly verkochte doek Birth, Copulation and Death vroeg ze telefonisch aan de nieuwe eigenaars terug omdat ze de mensen niet kon uitstaan (de Skelly’s weigerden, en hingen uit rancune het doek nooit op). In New York kwam ze toen nog zelden, ze had zich allang teruggetrokken in een villa in Wellfleet, waar ze het pastelkleurige landschap op doek probeerde vast te leggen. Stilaan veranderde haar schilderkunst. Vanaf ’60 maakte ze een aantal semi-abstracte bloemenwerkjes. Steeds vaker ging ze ook andere figuratieve elementen inbrengen, zoals visjes, vogels, gezichten of figuren, waardoor dit werk verwant lijkt aan dat van Odilon Redon. De verkoop bleef echter grotendeels uit; Carducci stootte haar af. De kritiek was niet meer geïnteresseerd, en Garrett Jones had zijn greep op haar helemaal verloren. Lorin verliet hem tenslotte voor de hippiedichter Hugh Cameron, met wie ze naar Key West trok. Over haar productie tijdens deze laatste periode is minder bekend. Op enkele teruggevonden schilderijen werden woorden en soms hele zinnen uit gedichten van Cameron aangetroffen – zoals “What is the memory of the wind under the sea?” Het verloren gewaande Aftershocks had een groot gat in het midden gekregen en droeg nu het opschrift “You never saw it coming… till it was gone”. Ook met Cameron bekoelde de relatie, en Lorin trok zich, benevens in haar schilderkunst, terug in twee andere passies: speed en de onderwaterwereld van het snorkelen. Waarschijnlijk onder invloed ging ze op een veel te koude februaridag in 1969 naar de vissen kijken. Enkele dagen later overleed ze aan een zware longontsteking.

Over de kunsthistorische waarde van Lorin Jones’ oeuvre heerst nog enige onduidelijkheid. Aan haar tekentalent en haar intuïtief gevoel voor kleur twijfelt vandaag niemand, maar verscheidene vroegere kennissen en familieleden geloven dat het met haar ontwikkeling de verkeerde kant is uitgegaan. Volgens sommigen omdat ze niet genoeg naar Garrett Jones luisterde, volgens anderen omdat ze zich überhaupt met de abstracte schilderkunst en dus met Jones heeft ingelaten. Gevoel voor trends in de kunst had ze overduidelijk niet. Van hard-edge colourfield pop art moest ze niets weten. De happenings daarentegen ontlokten haar een kinderlijke interesse. De enigmatische titels van haar werken, waarop al menigeen zich het hoofd heeft gebroken, blijken in de meeste gevallen uit de Webster’s Dictionnary geplukt te zijn. Hoewel ze hartstochtelijk naar beroemdheid verlangde, heeft ze weinig ondernomen om die status te bereiken – misschien door een gebrek aan zelfvertrouwen, en uit onvermogen om zich met wereldse zaken bezig te houden. Kenneth Foster hierover: “Het enige waar Laurie Zimmern ooit liefde voor gevoeld heeft is voor zichzelf en de schilderkunst, in die volgorde”. In 1988 kreeg ze een grote retrospectieve in het MOMA en verscheen haar biografie (auteur: Polly Alter). [BM]

[Alison Lurie, The Truth about Lorin Jones, 1988]

 

Karabekian, Rabo (°San Ignacio (Californië), 1916 - †East Hampton (Long Island), 1988)

Amerikaans abstract-expressionistisch schilder, geboren uit Armeense ouders die ontsnapt waren aan de Turkse genocide. Oorlogsveteraan, die onderscheiden werd met tal van medailles, onder andere een Purple Heart en een Soldier’s Medal. Stond samen met Terry Kitchen en Jackson Pollock in de New Yorkse cafés bekend als de Drie Musketiers.

Karabekian werd vroeg door leraars erkend als een talent en ging als jongeman al aan de slag als politiek tekenaar bij de Luma County Clarion. Door toedoen van zijn moeder zocht hij in 1927 contact met de succesvolle Armeense tekenaar en illustrator Dan Gregory [zie ald.], die hem pas in 1933 – op aangeven van zijn vriendin Marilee Kemp – aanvaardde als leerling. Drie jaar later werd hij op staande voet ontslagen, nadat Gregory bij toeval ontdekte dat Rabo en Marilee, ondanks zijn uitdrukkelijk verbod, toch een bezoek hadden gebracht aan het MOMA. Om in zijn levensonderhoud te voorzien werd Karabekian karikaturist in Central Park. Een andere Armeniër, Marktich Kouyoumdjian, merkte zijn virtuoze tekentalent op en bezorgde hem werk bij het reclamebureau Leidveld en Moore. In die tijd, omstreeks 1937, maakte Karabekian het schilderij Normandie: op de voorgrond stond een auto, een Cord, waaruit de actrice Madeleine Carroll stapte, en op de achtergrond de Chrysler Building. Karabekian besloot dat het tijd was om les te nemen en een echt schilder te worden, maar Nelson Bauerbeck, de meester van de Liga van Beeldende Kunst, weigerde zijn kandidatuur.

De zware economische crisis dreef Karabekian in de armen van het Amerikaanse leger. Tijdens zijn eerste dienstjaren maakte hij een olieverfschilderij van generaal-majoor Daniel Whitehall, dat onthuld werd tijdens de aan hem gewijde pensioneringsceremonie. Op instigatie van Karabekian besliste Whitehall om over te gaan tot de oprichting van een camouflage-eenheid van soldaten met ‘kunstzinnige ervaring’, onder leiding van Karabekian. Op 9 februari 1942 scheepte hij in als luitenant met bestemming Noord-Afrika en nadien diende hij in Sicilië, Engeland, Frankrijk en Luxemburg, alwaar hij de leiding had over een camouflage-eenheid. Bij een mortieraanslag werd hij van zijn linkeroog beroofd, en krijgsgevangen gemaakt door de Duitsers. Na de Russische bevrijding van het krijgsgevangenkamp in de buurt van Dresden was Karabekian nog een jaar actief in het leger om in beslag genomen kunstwerken te taxeren en te catalogiseren. In die hoedanigheid werden hem door rechtmatige bezitters regelmatig interessante aanbiedingen gedaan, onder meer een ongesigneerde houtskoolschets van Cézanne (nu in het bezit van de Rhode Island School of Design), een Matisse en een (valse) Gauguin. Hij legde er de basis voor zijn kunstcollectie, die in de volgende decennia zou uitgroeien tot een van de belangwekkendste van de Verenigde Staten.

Omstreeks 1946 huwde Karabekian met Dorothy, een verpleegster die werkzaam was in het legerhospitaal van Fort Benjamin Harrison (Indianapolis). Karabekian begon een cursus boekhouden en economie aan de Universiteit van New York, en werd nadien verkoper van levensverzekeringspolissen bij Connecticut General. Zijn artistieke engagement beperkte zich tot de gulle ondersteuning van kunstenaars die hij regelmatig ontmoette in de Cedar Tavern, onder meer Jackson Pollock en Terry Kitchen. In ruil verwierf hij sleutel-stukken van de abstract-expressionistische avant-garde, werken van Pollock, Hofman, Kitchen, Gottlieb en Rothko. Rond 1950 besloot Karabekian met Terry Kitchen een atelier te delen aan Union Square, maar enige tijd later al ruilde hij dat atelier voor een aardappelschuur in East Hampton (Long Island). Hij maakte er composities van stroken gekleurde tape die hij op uitgestrekte, monochrome velden aanbracht en deed er gouden zaken mee: zijn werken haalden tussen de 15.000 en 30.000 dollar. Het Guggenheim Museum kocht zijn Hongaarse rapsodie No. 6 aan, een vierkant doek van twee en een halve meter, met een gebrand oranjekleurige achtergrond, waarop enkele stukken tape gekleefd waren. “Als ik een enorm doek met slechts één kleur bedekte, kon ik de hele wereld laten wegvallen,” stelde Karabekian. Een ander werk, Windsor Blauw nr. 17, dat niet minder dan tweeëntwintig meter lang was en tweeënhalve meter hoog, werd verworven door het bedrijf GEFFCo. Als gevolg van onvoorziene chemische reacties tussen de grond die hij op zijn doeken had aangebracht en de acrylmuurverf (van het merk Sateen Dura-Luxe), vernietigden zijn schilderijen zichzelf allemaal, inclusief Windsor Blauw nr. 17. Deze dramatische wending, maar wellicht ook zijn scheiding van Dorothy en de tragische zelfmoord van Terry Kitchen, brachten hem tot het besluit om te kappen met de plastische kunst.

Tussen 1956 en 1964 leefde Karabekian als een kluizenaar in de aardappelschuur in East Hampton. Een jaar later huwde hij met de eigenares van de schuur, de weduwe Edith Taft. In 1984 kwam Karabekian opnieuw in het bezit van de restanten van Windsor Blauw nr. 17. Hij reinigde de panelen en betitelde het maagdelijk witte werk Ik Heb Het Geprobeerd, Gefaald En De Troep Opgeruimd; Dus Nu Bent U Aan De Beurt. Kort daarop, in 1985, stierf zijn tweede vrouw, en ging hij opnieuw zes maanden aan de slag in de schuur. Op het reusachtige oppervlak schilderde hij een prachtige groene vallei in het voorjaar en 5219 mensen: het beeld dat hij zich herinnerde na zijn vrijlating uit het oorlogsgevangenkamp op 8 mei 1945. Karabekian beeldde ook zichzelf af, midden onderaan, vanop de rug gezien. Hij gaf een nieuwe titel aan het werk: Nu Is De Beurt Aan De Vrouwen. Het was Karabekians bedoeling om dit werk pas na zijn dood aan de openbaarheid prijs te geven, maar zijn aanzienlijk jongere vriendin Circe Berman, beter bekend als de auteur Polly Madison, overtuigde hem om haar het werk te tonen en de schuur open te stellen voor het publiek – het is ook aan Circe Berman te danken dat we nu beschikken over Karabekians autobiografie, die hij in 1987 voltooide. Nu Is De Beurt Aan De Vrouwen was een onmiddellijk succes: het weet nog steeds drommen kijklustigen naar East Hampton te lokken. Rabo Karabekian was een uitmuntend tekenaar, maar het is pas in dit werk dat hij erin slaagde om – in de woorden van de kunstenaar – “ziel in een kunstwerk” te leggen. “Op schilderijen die groots zijn, zijn geboorte en dood altijd aanwezig,” aldus nog de in 1988 overleden schilder. [KB]

[Kurt Vonnegut, Bluebeard, 1987]

 

Kenyon (°Verenigde Staten, actief in Rome in de jaren ’50 van de 19de eeuw)

Amerikaans beeldhouwer, die in Rome in de voormalige studio van Antonio Canova werkte. Kenyon was niet ongevoelig voor de moeilijke positie waarin de beeldhouwkunst in het midden van de 19de eeuw verkeerde. Hij erkende de beperkte relevantie van klassieke modellen voor de moderne era, die in vrijwel alles sterk afwijkt van het oude Athene, maar ook de moderne kleding vond hij niet erg geschikt voor de beeldhouwkunst: “Wellicht zal de mensheid een hanteerbaarder kledij gaan dragen – of, in het ergste geval, zullen wij beeldhouwers de vaardigheid krijgen stof transparant te maken en een majestueus menselijk karakter door de huidige jassen en broeken zichtbaar te maken”. Er leefden in de 19de eeuw echter ook fundamentele bezwaren tegen de beeldhouwkunst als zodanig. Een vriendin van Kenyon, de schilderes Miriam Schaefer [zie ald.] betichtte hem er spottend van “zware stenen naar het arme nageslacht te slingeren”. Zij stelde bovendien dat de beeldhouwkunst, afgezien van de portretbuste, niet meer het recht had om een plek onder de levende kunsten op te eisen. De dynamische moderne tijd had geen behoefte aan marmeren eeuwigheid. Kenyon zocht echter naar nieuwe wegen voor zijn oude kunstvorm. Zijn kleimodel voor een beeld van Cleopatra brak radicaal met het neoclassicisme; het vertoonde verscheidene kenmerken van de Egyptische fysionomie, zoals volle Nubische lippen. Een ander werk uit deze tijd nam nog meer afstand van de klassieke normen: het was een in marmer uitgevoerde hand, een persoonlijke fetisj die terugging op de hand van Hilda [zie ald.], een eveneens in Rome werkende Amerikaanse kunstenares die Kenyons hart gestolen had. Nadat Hilda na lang wachten zijn liefde beantwoordde, reisde het paar weer af naar de Verenigde Staten, waar het uit het zicht verdween. [SL]

[Nathaniel Hawthorne, The Marble Faun, 1860]

 

Ket (bijgenaamd de hertog van Portland) (°Nederland, actief in de 20ste eeuw)

Schilder en beeldhouwer, tevens verhuurder van zeilboten. Van Ket zijn slechts enkele werken bekend, zoals een portret van Ellen Kok [zie ald.], de schilderende dochter van kunstschilder Mark Madrassi [zie ald.]. Een ander werk bevindt zich in een schetsboek van Ellen Kok: een vel met daarop zeven onhandige mannenfiguren die een storm trotseren, en onderaan in krachtig handschrift: “Heerlijke wandeling in de zonneschijn. Nota bene!! Geen schreeuw is te horen… wéér een bewijs voor de kracht van de wind…” Ket is ook de maker van een merkwaardig dubbelportret van de oude mevrouw Madrassi en haar dochter Ellen. Mevrouw Madrassi staat erop afgebeeld met een licht breekbare glimlach, haast zonder materie, losgekomen van het gelaat, en de ogen gericht op iets ver buiten het vertrek. Het portret van Ellen heeft een geheel andere uitstraling: de neus is in de bovenlip gezonken, de onderlip weggerot in de kin en de mond opengezakt tot een smartelijk gat. Het doek kenmerkt zich door opvallend dikke verflagen, die laag voor laag, smeuïg en nat, zorgvuldig en vakkundig werden aangebracht. [GW]

[Willem Brakman, Portret van een dame, in: Vijf manieren om een oude dame te wekken, 1979]

 

Kok, Ellen (°Nederland, actief in de 20ste eeuw)

Dochter van kunstschilder Mark Madrassi [zie ald.]. Van haar hand is een schetsboek bewaard met tekeningen en aquarellen, vrijwel zonder uitzondering van planten en bladeren, zo moedeloos accuraat getekend en met zoveel aandacht voor het detail dat ze voor een schoolboek lijken te dienen. Ook haar schilderijen getuigen van veel inzet en een uiterst gering talent – vooral de grotere formaten onthullen haar artistieke onmacht. Behalve clowns hebben zij als onderwerp Italiaanse bedelkinderen met gepolijste koppen en eierogen. Voorts is een door de kunstkritiek verworpen zeegezicht bekend, een doek waarop tegen haar gewoonte in de verf vingerdik werd opgelegd. Net als haar vader is ook Ellen Kok weggezonken in de vergetelheid. [GW]

[Willem Brakman, Portret van een dame, in: Vijf manieren om een oude dame te wekken, 1979]

 

Kurhajec, Joe

Amerikaans beeldhouwer van Roemeense afkomst. Vestigde zich in Rome.

Naderde de veertig reeds toen hij besloot te gaan beeldhouwen. Nam lessen in modeltekenen en boetseren en vestigde zich in een schuurtje in een zijstraat van de boulevard langs de Tiber. [BM]

[Oek de Jong, Cirkel in het gras, 1985]

 

Kürz, Heinrich (pseudoniem van Humbert Raffke) (actief in de jaren ’10 van de 20ste eeuw)

In 1913 had de Amerikaanse schilder Heinrich Kürz in Pittsburgh veel bekijks met zijn doek van het schilderijenkabinet van de verzamelaar Hermann Raffke, evenals Kürz een Amerikaan van Duitse afkomst. Het schilderij lokte massa’s mensen naar de grote expositie van Duits-Amerikaanse kunst in het kader van het 25-jarige jubileum van de heerschappij van keizer Wilhelm II. Het was met name het verbluffende talent van Kürz als fijnschilder dat de aandacht trok en ertoe leidde dat mensen urenlang, vaak met vergrootglazen, naar het ongeveer drie op twee meter grote doek staarden. De compositie toonde Hermann Raffke, gezeten in een fauteuil, die in een zaal staat waarin zijn schilderijenverzameling is opgehangen. Op een centrale plaats in deze ruimte hangt een kleinere versie van het doek van Kürz, waarop Raffke wederom kijkt naar de door Kürz nauwgezet geschilderde miniatuurversies van zijn kunstwerken, enzovoort, schijnbaar tot in het oneindige. Het publiek werd niet enkel gefascineerd door de technische virtuositeit van het doek, maar ook door de listige visuele grapjes die de schilder had ingebouwd. In de opeenvolgende verkleiningen van de schilderijen had Kürz namelijk steevast kleine details veranderd. Uit frustratie over de mensenmassa’s die hem beletten het kunstwerk te zien, gooide op 24 oktober een bezoeker een fles inkt naar het doek. Daarop trok Raffke het schilderij onmiddellijk uit de tentoonstelling terug.

Hermann Raffke stierf op 2 april 1914. Conform zijn testament werd hij door een taxidermist opgezet en in een grafkamer geplaatst tegenover het schilderij van Kürz, in precies dezelfde houding als op dat schilderij. In 1923 wijdde de kunstcriticus Lester K. Nowak een boek aan Kürz: Heinrich Kürz, an American Artist, 1884-1914. Ook Kürz was namelijk in 1914 overleden, en wel bij een spoorwegongeval. Uit Nowaks boek blijkt dat hij reeds in 1912 was gestopt met schilderen, kort na de voltooiing van zijn geruchtmakende doek. Nowak analyseerde niet alleen het slechts uit zes schilderijen bestaande oeuvre van Kürz, hij ging ook uitgebreid in op de samenhang tussen diens “vrijwillige en zelfdestructieve stilte” na de voltooiing van zijn meesterwerk en de spanning tussen kopie en originaliteit (c.q. de kleine afwijkingen).

In 1924 behaalde een veiling van werken van onder meer Lucas Cranach, Frans Hals, Pisanello en Jan Steen uit de door het schilderij van Kürz beroemd geworden collectie van Raffke een recordopbrengst. Enkele jaren later kregen de nieuwe bezitters van de kunstwerken een brief van Humbert Raffke, de neef van Hermann. Daarin onthulde hij dat hij onder het pseudoniem Heinrich Kürz de schilder van het befaamde schilderijenkabinet was, alsook de vervalser van alle ‘oude meesters’ in de collectie van zijn oom Hermann. Deze zou wraak hebben willen nemen op de kunstwereld vanwege enkele vervalsingen die hem als beginnend verzamelaar in de maag waren gesplitst. Met de hulp van Humbert Raffke en Lester Nowak zette hij vervolgens de grootste mystificatie uit de kunstgeschiedenis op poten. Het Raffke-schandaal werd uiteraard door diezelfde kunstwereld haastig in de doofpot gestopt. [SL]

[Georges Perec, Un cabinet d’amateur, 1979]

 

Ladislaw, William (°Engeland, omstreeks 1800 - ?)

Engels kunstenaar, kleinzoon van een Poolse vluchteling en een dochter van de vooraanstaande familie Casaubon. Aangezien de nazaten Ladislaw uitgesloten waren van het familiefortuin werd William verondersteld in zijn eigen onderhoud te voorzien. Een toelage van erfgenaam Edward Casaubon, een neef in de tweede graad, maakte het de jonge Ladislaw toch mogelijk zijn artistieke ambities te exploreren.

Tijdens de late jaren ’20 van de vorige eeuw maakte Ladislaw in Rome kennis met de Deense beeldhouwer Thorwaldsen en de Duitser Naumann, kunstenaars die de ideeën van de vroege Romantiek belichaamden en vooral het religieus getinte idealisme van de prerafaëlitische beweging voorafschaduwden. Ladislaw zelf was niet erg religieus geïnspireerd – zijn symbolische werken hadden vaak antieke of mythologische onderwerpen. Van temperament een romanticus, een gepassioneerd en toegewijd kunstenaar, was hij ook onderhevig aan aanvallen van desillusie en twijfel, aan zichzelf, zijn kunstenaarschap en de legitimiteit van zijn artistieke ambities.

Een liefdesgeschiedenis lag aan de basis van Ladislaws terugkeer naar Engeland, waar hij betrokken raakte bij het politieke debat rond de invoering van de Reform Bill (1832). Zijn huwelijk met Dorothea Casaubon, de weduwe van zijn neef Edward, maakte door een testamentaire bepaling een einde aan elke aanspraak van hem en zijn echtgenote op het Casaubon-fortuin en verplichtte hem vaste inkomsten te vinden om zijn gezin te onderhouden. De periode van optimisme en verhoogde activiteit in het Engelse openbare leven na 1832 bood evenwel kansen voor enthousiaste jonge politici als Ladislaw, en hij veroverde dan ook vrij snel een zetel in het Britse Lagerhuis. [KV]

[George Eliott, Middlemarch, 1871-72]

 

Latinovicz, Filip (°Kroatië, eerste helft 20ste eeuw)

Op z’n zeventiende werd hem door zijn moeder de toegang tot het huis ontzegd. Latinovicz trok naar diverse Europese steden waar hij als schilder en kunstcriticus werkzaam was. Over wat hij precies maakte en schreef, is verder niets bekend. Op zijn veertigste keerde hij, een vermoeid en nerveus man, naar zijn geboortestreek terug. Met een welhaast masochistisch genoegen nam hij deel aan het sociale leven, zich er pijnlijk van bewust dat zijn artistieke ambities onverenigbaar waren met de bedompte kleingeestigheid die hij er aantrof. Gevoelig op het neurasthenische af, besefte hij dat in de Pannonische modder alles bij het oude was gebleven terwijl de opdringende civilisatie er al zijn nieuwe ruïnes bouwde.

Latinovicz noemde zichzelf deels fauvist, deels expressionist en voelde zich enigszins verwant met het surrealisme, volgens zijn opvatting meer een ziens- en belevingswijze dan een schilderkunstige stroming. Hij zag overal alleen maar details zonder onderling verband; het geheel viel voor hem in losse fragmenten uiteen. Deze ‘mentale destructie’ had hij aan de moderne metropool overgehouden; hij voelde zich besmet door een vernietigend analytisch denken en hoopte in die uithoek van het Pannonische platteland – het Kroatië van vóór Joegoslavië – weer iets van een directe werkelijkheidsbeleving terug te vinden. Zoals hij de leegte, de kleurloosheid en de desintegratie van alle dingen ervoer, leek Filip een existentialist avant la lettre. Voor zijn ‘elementaire behoefte aan het echte’ kon hij uiteindelijk alleen terecht bij zijn eigen innerlijke ervaringen, hoe vluchtig en schijnbaar onbelangrijk die ook waren.

De laatste kleurbeleving had Latinovicz in een zuidelijk barokstadje, sindsdien schilderde hij niet meer. Moet men eigenlijk nog wel schilderen, vroeg hij zich af, kan het nog wel, gezien de al te eenzijdige taal van het medium: hij zou beweging op het doek willen brengen, en klanken, geuren, stemmingen. Kortom, hij verkeerde in een impasse en hoe meer hij dacht en praatte, hoe minder hij tot schilderen in staat was. De schuld legde hij nochtans eerder bij de schilderkunst als zodanig dan bij zijn eigen onvermogen. De schilderkunst moest op visionaire wijze de ruimte voor ons openleggen; de enige creatieve realiteit was uitsluitend gelegen in wat men voor de eerste keer ziet. Wat hij van de modernen ook geleerd moge hebben – gezien zijn fixatie op het realisme niet bijster veel – zijn eigen werk spiegelde hij liever aan de ‘groteske simultaniteit’ van een Bosch of Brueghel, het Brabantse dat hij in zijn geboortestreek hoopte terug te vinden. Het is onduidelijk of Filip Latinovicz voor zijn overgevoeligheid en theoretische bespiegelingen een passende artistieke vorm heeft kunnen vinden. [JV]

[Miroslav Krleza, De terugkeer van Filip Latinovicz, 1932]

 

Lee, Heinrich (bijgenaamd: Grüner Heinrich) (°Zwitserland, actief in de jaren ’30/’40 van de 19de eeuw)

De uit een klein Zwitsers stadje afkomstige Heinrich Lee had in zijn jeugd moeite om zijn ambities als landschapschilder te verwezenlijken. De jonge Heinrich, vanwege zijn groene kostuums door iedereen ‘Grüner Heinrich’ genoemd, bezat een romantisch gevoel van verering voor de natuur. Zijn moeder, een weduwe, deed hem echter in de leer bij een kunstenaar die met een groot aantal assistenten op seriematige wijze etsen, lithografieën en schilderijen produceerde. Deze clichématige kunstbeoefening kon de gevoelige en ambitieuze Heinrich uiteraard onmogelijk bevredigen. Hij trachtte zich juist los te maken van sleetse conventies om de natuur onopgesmukt te kunnen weergeven. De kunstenaar Römer, die zich na een verblijf in Italië weer in zijn geboortestreek ophield, bevestigde hem in zijn streven en toonde zich bereid als zijn leermeester te fungeren. Tijdens zijn tijd bij Römer boekte Lee grote artistieke vooruitgang, maar zijn uiterst getalenteerde leraar bleek helaas volstrekt paranoïde: hij achtte zich enerzijds de geheime heerser van de gehele wereld, en anderzijds het slachtoffer van complotten en misdaden door allerlei vorsten en regeerders. Ook van deze leermeester moest Lee zich dus losmaken. Eind jaren ’30 waagde Lee de overstap naar de Duitse kunstmetropool München, waar zijn productie duidelijk onder de invloed van Caspar David Friedrich en geestverwanten kwam te staan. Hij tekende en schilderde een gestileerde, schematische natuur, die het geestelijke in plaats van het materiële in de schepping moest benadrukken. Tot zijn motieven behoorden allegorische landschappen en geestelijke, magere bomen; ossiaanse of noordse mythologische woestenijen, waarbij men tussen de rotsen en knoestige eikenbossen de zee aan de horizon zag; en duistere heidelandschappen waarin een eenzaam hunebed stond. Hoewel Lee teerde op het geld van zijn moeder en geen enkel werk verkocht, beschouwde een enkele tijdgenoot zijn werk als profetisch. Een grote landschapstekening die Heinrich met een abstract lijnenspel had bedekt, bracht zijn collega-kunstenaar Erikson tot de volgende profetie: “Welaan! Je hebt beslist al het Gegenständliche eruit gegooid! Deze vlijtige arceringen zijn arceringen an sich, zwevend in de volkomen vrijheid van het schone; dit is de vlijt, de doelmatigheid, de op zichzelf staande helderheid, in de verhevenste, allerlieflijkste abstractie! Uit het niets heeft God de wereld geschapen! Zij is een ziekelijk abces van dit niets, een afval van God. Het schone, het poëtische, het goddelijke bestaat erin dat wij ons uit dit materiële abces weer terugabstraheren in het niets – alleen dit kan kunst zijn!” Erikson ried Lee aan om nog verder te gaan, en systematisch te werken met een decimaal systeem van rechte strepen. Lee lijkt deze weg echter niet te zijn gevolgd: volledig verarmd ondernam hij de terugreis naar zijn geboortestad, niet in staat in zijn levensonderhoud te voorzien, zijn roeping als kunstenaar aan de wilgen hangend. Voor een adellijke mecenas produceerde hij nog twee landschapschilderijen, nu niet meer schematisch maar realistisch. Het geld dat hij voor deze schilderijen en voor wat oude tekeningen ontving, aangevuld met een onverwachte erfenis, redden Lee van de armoede. Tot de kunst keerde hij echter niet terug. Zijn moeder was inmiddels overleden, en zonder duidelijke oorzaak stierf spoedig ook Heinrich Lee, geen kunstenaar meer en nog niets anders. [SL]

[Gottfried Keller, Der Grüne Heinrich, 1855]

 

Léopold (†25 mei 1887)

Frans miniaturist. Telg van een adellijk geslacht. Volgde met enig succes tekenstudies. Na een vermeende incestueuze relatie met een halfzus sloot hij zich aan bij een expeditie naar Afrika. In Tanganyika, waar tweehonderd expeditieleden onder gruwelijke omstandigheden om het leven kwamen, onderscheidde hij zich door zijn onbaatzuchtige heldendom. Bij zijn terugkeer uit Afrika bleek zijn familiefortuin spoorloos verdwenen. Uit weerzin tegen het kunstklimaat van zijn tijd stortte hij zich op de vergeten kunst van het miniatuurschilderen. Hij maakte zich de gehele ontwikkeling van die middeleeuwse esthetische traditie eigen, van de eenvoudige uncialen van Merovingische monniken tot de geraffineerde prenten van Van Eyck, Cimabue en Orcagna. Vele dagen bracht hij door in de Bibliothèque Nationale met de studie van oude handschriften, evangeliaria, sacramentaria en getijdenboeken. Hij reisde naar Venetië met geen ander doel dan de studie van het miraculeuze brevier van Grimani, waaraan Memling zou hebben bijgedragen en waardoor Dürer geïnspireerd werd. Toch reproduceerde hij nooit simpelweg het werk van zijn middeleeuwse voorgangers. Léopold geldt als een belangrijk vernieuwer van de verluchtingskunst: zijn bizarre, verrassende miniaturen maakten zich geleidelijk aan los van de tekst die ze geacht werden te illustreren. Zijn enige procédé bestond uit het schilderen in gouache, waarbij hij de heftigheid van zijn kleurreliëfs accentueerde door middel van een vernis van eigen makelij, die aan zijn miniaturen de glans en de consistentie van email gaven. Barbey d’Aurevilly sprak van een ‘style Léopold’, in een kroniek die de reputatie van de illuminator vestigde.

Léopold sloot vriendschap met de katholieke pamfletschrijver Marchenoir na kennisneming van diens artikel, waarin de strengste lijfstraffen geëist werden voor de miniaturist die, met voorbijgaan aan alle moderne verworvenheden, een dode kunst nieuw leven dreigde in te blazen, een kunst waarvan zakenlieden nog nooit hadden gehoord. Léopold ontdekte bij die gelegenheid de grote affiniteit die zijn eigen werk had met het vehemente, kleurrijke sarcasme van Marchenoir, de ‘Groot-Inquisiteur’. Net als Léopold was Marchenoir een nostalgicus die in Parijs een kluizenaarsbestaan leidde. Van hem erfde hij het belijdende christendom, en hij was het ook die hem kennis deed maken met de vrouw aan wie hij het weinige aardse geluk dankte dat hem beschoren was. Enige maanden na de tragische dood van Gacougnol [zie ald.], trad hij in het huwelijk met Clothilde Maréchal. Zijn miniaturen uit die tijd, de laatste die hij maakte, zijn veel minder hoekig en fel van kleur dan die uit zijn vroege periode. Alles vervloeide tot een diffuse aquatint – totdat het duidelijk werd dat Léopold zijn kunst moest opgeven vanwege beginnende blindheid. Terzelfder tijd stierf Marchenoir, korte tijd later gevolgd door Léopolds enige kind Lazare. Het zwaarbeproefde echtpaar, achtervolgd door onheil en armoede, restte slechts de zorg voor hun graven. Léopold zelf kwam om tijdens de brand in de Opéra-Comique, op 25 mei 1887, terwijl hij vrouwen en kinderen redde uit de vuurzee. Iemand beweerde hem gezien te hebben terwijl hij, rechtop en met zijn armen over elkaar, opging in de vlammen. Clothilde sleet de haar overblijvende levensdagen als bedelnon. Men meende dat zij krankzinnig was. “Alles wat gebeurt, is wonderbaar,” prevelde zij zonder ophouden. [RH]

[Léon Bloy, La Femme pauvre, 1897]

 

Leven, Victor (°Nederland, 1929)

Nederlands kunstenaar en schrijver die opgroeide vlakbij een Duitse kazerne. Publiceerde in de jaren ’60 gesprekken met oorlogsslachtoffers, SS-ers en Duitse soldaten, volgens zijn vriend, de fotograaf Arthur Daane, “kleine opstellen waarbij je als lezer juist door de afwezigheid van geëtaleerd pathos diep geraakt wordt”. Leven vestigde zich daarna in Berlijn, waar hij in Kreuzberg woonde en een atelier betrok aan de Heeresallee. Hij maakte beelden die lijken op de “sacrale voorwerpen van een verdwenen volk”. Arthur Daane, die hem van zeer nabij heeft gekend, beschreef de kunstenaar als een verzameling uiteenlopende persoonlijkheden die onder een uiterlijk van geveinsde nonchalance bij elkaar wonen. “Een pianist, een bergbeklimmer, een koele observator van het menselijk bedrijf, een Wagneriaanse dichter met bloed en veldheren, een beeldhouwer en een vervaardiger van uiterst retorische tekeningen die toch soms maar uit een paar lijnen bestonden en waarvan de titels, ook nu nog, iets leken te willen zeggen over de oorlog die al zo lang verdwenen was.” Zijn werkmethode werd gekenmerkt door een welhaast militaire discipline. “Zijn wekker riep schril en genadeloos en moest worden gehoorzaamd. Oefeningen, scheren, ijskoude douche, koffie, geen ontbijt, geen muziek, geen stemmen, aankleden als om uit te gaan, onberispelijk gekamd, naar het atelier, op zijn stoel gaan zitten kijken naar het werkstuk waar hij mee bezig was, en daar minstens een uur mee doorgaan voor hij een eerste beweging zou maken,” aldus nog Daane. [EB]

[Cees Nooteboom, Allerzielen, 1998]

 

Madrassi, Mark (°Nederland, actief in de 20ste eeuw)

Nederlands schilder. Woonde ooit in St.-Saturin (Auvergne). Typerend voor zijn werk zijn huizen, veranda’s, muren met vensters, trappen en dat alles in geelwitte tinten weergegeven. Maniakaal en zonder genade achtervolgde hij zijn thema met steeds fabelachtiger techniek. Met het voortschrijden der jaren werd zijn toets breder en abstracter. Na zijn dood richtte zijn weduwe het huis ‘De Vijfeyken’ in als museum, het Museum Madrassi. De wanden van kamers, trappenhuis en gangen waren vrijwel geheel bedekt met zijn picturale nalatenschap, een universum van somber geverniste vierkanten, waarop groot en ijdel zijn signatuur prijkte. Helaas is het werk van dit genie volledig vergeten. Van enige kunsthistorische invloed is dan ook geen sprake. [GW]

[Willem Brakman, Portret van een dame, in: Vijf manieren om een oude dame te wekken, 1979]

 

Mahoudeau (°Plassans (Provence), tweede kwart van de 19de eeuw, actief te Parijs)

Frans beeldhouwer. Zoon van een steenhouwer. Oogstte succes in zijn geboortestad, en koesterde daardoor de hoop dat hij ook in de metropool naam zou maken. Samen met een groep vrienden wilde hij tijdens het Tweede Keizerrijk Parijs veroveren. De groep telde zowel toonaangevende figuren als de schilder Claude Lantier [zie deel 1 van de encyclopedie] en de schrijver Sandoz, als parasieten zoals de kunstcriticus Jory en de schilder Fagerolles [zie ald.]. Tot deze uitersten behoorde Mahoudeau echter niet. Hij was geen genie, maar ook geen navolger; hij muntte gewoonweg uit in het maken van mooie, ietwat zware, sensuele vrouwenfiguren. Parijs was echter meedogenloos: het geld van de studiebeurs raakte op, het succes bleef uit, en de kunstenaar belandde in een vicieuze cirkel van afwijzing en armoede. Op het jaarlijkse Salon maakte hij nog enige indruk met zijn monumentale Vendangeuse (eerst Bacchante genoemd, en prompt herdoopt onder invloed van zijn weinig academische vrienden), maar nadien ging het snel bergafwaarts met hem. Zijn beelden uit gips of klei, vooral monumentale, werden niet in brons of marmer uitgevoerd, omdat hij de geldschieters daartoe blijkbaar niet kon vinden. De rekken van zijn atelier puilden dan ook uit van deze al te kwetsbare sculpturen. Om hen een lang en pijnlijk aftakelingsproces te besparen, moest hij ze op gezette tijden zelf met een hamer te lijf gaan. Het dieptepunt van materiële en psychische ellende bereikte de kunstenaar toen zijn grote kleien Baadster, die een geraamte van bezemstelen had omdat hij zich geen metalen stangen kon veroorloven, onder haar eigen gewicht bezweek en haar maker bedolf en verwondde. In die tijd verhongerde Mahoudeau bijna letterlijk, tot hij bij de productie van bronzen beeldjes (een soort schoorsteengarnituren) betrokken werd, en er tenslotte zelf ging maken, wat zijn vrienden onder elkaar deed honen: “Hebben jullie zijn laatste presse-papier gezien? Hij zal nog eindigen als beeldhouwer van manchetknopen”. Rivaliteiten en rancunes hadden de vriendenkring danig ondermijnd, en Mahoudeau zelf riep Claude Lantier tot zondebok uit: hij was het immers die hen allen een kwalijke faam bezorgd had. Wat hem niet belette om één der weinigen te zijn die bij Lantiers begrafenis opdaagden. [JS]

[Émile Zola, L’Oeuvre, 1886]

 

March, Amy Curtis (°Verenigde Staten, omstreeks 1850)

Amerikaanse schilderes. Jongste dochter van de in transcendentalistische kringen bekende predikant dr. March. De vier dochters March, waarvan vooral schrijfster en pedagoge Josephine ‘Jo’ Bhaer (geboren March) nu nog bekendheid geniet, kregen in Concord, Massachussets een non-conformistische opvoeding onder de invloed van de ideeën van Emerson en Thoreau. Een conflict met een leraar beëindigde de schoolloopbaan van Amy March op twaalfjarige leeftijd. Haar verdere opleiding kreeg zij thuis, vooral onder begeleiding van haar oudere zus Josephine. Haar artistiek talent werd al jong opgemerkt en door haar ouders gestimuleerd. Haar jeugdwerk omvatte experimenten in verschillende disciplines, waaronder boetseerwerk in klei en gips, pentekeningen, brandwerk en beschilderd porselein. Een verblijf in Europa in haar late tienerjaren inspireerde haar beste werk maar luidde tegelijk het einde van haar kunstenaarschap in. Een hernieuwde kennismaking met miljonairszoon Theodore ‘Laurie’ Laurence – een oude familievriend – in Zuid-Frankrijk leidde immers tot een huwelijk en daarmee tot het loslaten van haar artistieke ambities. Het is onmogelijk te zeggen of Amy March onder andere omstandigheden zou uitgegroeid zijn tot het talent dat haar vroege werk deed vermoeden. [KV]

[Louisa May Alcott, Little Women, 1868-1869]

 

Meekes (°Nederland, actief in de 20ste eeuw)

Meekes woonde in het stadje E., in een keurig rijtjeshuis. In een ruimte achter een fotowinkel stelde hij voor het eerst zijn werk tentoon: heldere, doodstille geveltjes met nergens ook maar een levend wezen, niet eens een boom. Typerend voor Meekes’ latere fase daarentegen is een landschap met herculische dimensies, waarop in geweldige bewegingen hemel en aarde tegen elkaar kolken. Zo’n doek ontlokte een beschouwer ooit het volgende commentaar: “Dat doet denken aan Hercules Seghers, dat boerekoolt ook maar eindeloos door”. Diezelfde beschouwer echter, toen hij het werk van dichtbij onder de loep nam, zag in het landschap knopgezwellen ontstaan die zich loom en zacht pulserend verhieven als fallussen. Meekes’ werk getuigt inderdaad van een ongekende vertellende kracht: hij schildert als het ware met woorden en alleen in verbale zin kan zijn werk geëvenaard, zo niet overtroffen worden. De laatste expositie van Meekes vond plaats in kunstzaal Polyfemus, gelegen aan het stationsplein te E., waar een tiental zeer licht van elkaar verschillende landschappen hingen. Meekes kwam bij een ongeval op tragische wijze om het leven. Samen met zijn aloude kunstbroeders Bolland en Kleiboer en nog een vierde inzittende – allemaal aangeschoten – ramde hij in zijn grote Ford een stenen paaltje, waarna de tank leegliep. De vierde passagier stapte uit, liep weg en wierp zijn sigaar met een achteloos gebaar over zijn schouder. De auto, met daarin de drie dronken kunstenaars, explodeerde. [GW]

[Willem Brakman, Come-back, 1980]

 

Michajlov (°Rusland, midden 19de eeuw)

Russisch schilder die in Italië werkzaam was. Voornaamste vertegenwoordiger van – zoals een tijdgenoot het formuleerde – de ‘Ivanov-Strauss-Renan-houding’, die zich polemisch tegenover de religieuze schilderkunst opstelde. In zijn Christus voor Pilatus werden de personages voorgesteld als historisch verantwoorde, realistische personen, wat zowel bij voor- als tegenstanders felle reacties uitlokte. Naar eigen zeggen kon Michajlov Christus niet als een God-mens uitbeelden, omdat hijzelf de Christusfiguur niet als dusdanig beschouwde. Volgens critici ontlokte het werk daarom de vraag ‘Is dit God of niet?’, waardoor de belangstelling voor het kunstwerk werd verstoord en aan de essentie van de kunst, aandacht vestigen op zichzelf, afbreuk werd gedaan. De verzamelaar Vronski kocht twee andere van hem bekende werken, namelijk Portret van Anna Karenina en Landschap met twee kleine jongetjes. [SH]

[Lev N. Tolstoj, Anna Karenina, 1875]

 

Michel (°België, actief in de jaren ’90 van de 20ste eeuw)

Getourmenteerd West-Vlaams schilder. Over deze merkwaardige figuur is niet veel geweten. Naar verluidt zou hij in zijn atelier vaak in grote woede zijn uitgebarsten, omdat zijn doeken weigerden uit te spreken wat hij in hen had gelegd – zo zou hij zijn schilderijen onder meer met een machinegeweer en handgraten hebben bewerkt. De dieperliggende oorzaak van zijn colère zou evenwel zijn dat hij het Algemeen Nederlands niet machtig was. Bijgevolg kónden zijn doeken zich ook niet op een heldere manier verstaanbaar maken. Uit deze patstelling trok Michel een eigenaardige conclusie: hij zei het schilderen vaarwel, en schreef een klucht voor zijn vriend, de bekende komiek Dammie Dee. Het werd een matig succes in Vlaamse parochiezalen. [BM]

[Willy Thomas, De kluchtzangers, 1993]

 

Morton, Henry (°omstreeks 1940)

Radicaal conceptueel kunstenaar, die opgang maakte tijdens de tumultueuze dagen van mei ’68. Morton maakte zijn werk al stappend, waarbij hij zijn stappen telde. Van de wandelingen werd nadien een verslag gemaakt, dat kon bestaan uit enkele meetkundige gegevens en een foto, maar zijn werk kon ook de vorm aannemen van diagrammen, tabellen, of driedimensionale objecten. De essentie van Mortons oeuvre was echter ontastbaar. Volgens Dries de Conder, directeur van het Museum Meerpaal-Van Meegeren, “cirkelde Morton om de nulgraad van de artistieke materialiteit”. Door die immateriële tendens en het gebruik van de voetstap als ijkmaat heeft Mortons werk affiniteit met dat van de Nederlandse kunstenaar Stanley Brouwn.

Ondanks de wereldfaam die Morton met de jaren verwierf, bleef hij mensenschuw. Hij had een hekel aan de kunstwereld en stond er – net als zijn generatiegenoot On Kawara – om bekend nooit op eigen vernissages te verschijnen. Voor velen was hij het toonbeeld van de integere kunstenaar die consequent verder bouwde aan zijn oeuvre, zonder zich te bekommeren om de fluctuerende tijdgeest. In zichzelf gekeerd, gedisciplineerd, en met niets ontziende concentratie legde hij zich toe op zijn artistieke activiteit. Mede door die houding nam zijn leven nog vrij recent een tragische wending. Einde 1995 werd één van zijn kunstwandelingen abrupt afgebroken toen hij bij de 5555ste stap plots op een reusachtige kunstvernissage in de gerenommeerde kunsttempel Het SumMum bleek te zijn beland. Daar raakte Morton verwikkeld in een gevecht met de jaloerse, want minder succesvolle kunstenaar Cor Poulijn [zie ald.], en zelfverdediging dwong hem zijn concurrent te doden. Toen Poulijns lijk voor dat van Morton werd aanzien, besloot de voetkunstenaar te verdwijnen. Hij trok zich terug op de zolder van zijn Gentse galeriste Hélène Hübschmidsk, waar hij zijn productie voortzette, maar al snel ten prooi viel aan de waanzin. Een groot deel van zijn werk werd vernield als gevolg van een brand tijdens de vernissage van de Henry Morton In Memoriam Tentoonstelling in Museum Het Einde – men leefde toen nog in de waan dat niet Poulijn, maar Morton vermoord was. Nadat in 1996 de gruwelijke waarheid aan het licht kwam, werd het stil rond Morton.

Henry Mortons afkerigheid van het corrupte kunstsysteem vond bij sommigen weerklank, zoals bij de Vlaamse ex-kunstcriticus Karel Slaghter, maar zijn imago wekte ook nijd en weerzin op. Jack Daniëls, onderdirecteur van Museum Het Einde, merkte op dat Morton zich al te gretig als kampioen van de integriteit gedroeg. “Als je met hem sprak, stond Morton altijd klaar om andere kunstenaars te betichten van hoererij en sensatiezucht,” aldus Daniëls, “en in zuiverheid kon niemand het van hem winnen.” De combinatie van dit zuiverheidsimago met roem en succes moet Poulijn de ogen hebben uitgestoken, en is uiteindelijk ook Morton zelf fataal geworden. [DP]

[Linda Warmoes, Kunst, 1997]

 

Mur

Beeldhouwer en landschapskunstenaar. Alleen zijn leertijd die hij doorbracht bij een oudere beeldhouwer is gedocumenteerd. Murs leermeester beschouwde kunst als iets heiligs dat ver van het leven in de stad moest worden gehouden. In zijn ogen was kunst een activiteit die aan de doden was opgedragen met de bedoeling hun leven na de dood zo aangenaam mogelijk te maken. Vanuit deze opvatting produceerden Mur en zijn meester in een diepe grot beelden die een park van de doden moesten opsmukken, waar ook fonteinen en andere vermakelijkheden werden aangelegd. Mur was nog een leerling en zijn rol beperkte er zich dus toe detailopdrachten uit te voeren. Het was de uitvoering van een dergelijke detailopdracht die voor de geschiedenis bewaard is gebleven.

Mur kreeg als opdracht in de rots een pergola met druivenmotieven uit te houwen. Toen het werk af was, vond zijn leermeester dat er iets ontbrak, al wist hij niet precies wat. Terwijl hij naar het werk keek, viel een zonnestraal binnen en vol bewondering zei de leermeester dat Mur moest proberen dit licht te vatten, maar hij wist niet hoe. Na lang denken kwam Mur zelf met een voorstel: wat als hij op de druiven gouden bijen zou aanbrengen? Zijn leermeester aanvaardde dit voorstel en stuurde Mur naar de hoofdstad, om het nodige goud te gaan kopen. Op weg naar de stad moest hij door een woestijn waar een steengroeve was. Bij die steengroeve stond een huis en daar ontwaarde hij een prachtige schoonheid tot wie hij zich aangetrokken voelde. Hij besloot een beeld te maken dat een soort liefdesverklaring was aan de mysterieuze schone – die hij niet kon spreken. Mur ontdekte aldus dat kunst ook het leven kan dienen en de schoonheid en de liefde. Hij maakte een beeld van twee personen: zij en hem in een liefdevolle omarming. ‘s Anderendaags bleek zijn kunstwerk echter vernietigd. De onbekende schone aanvaardde de liefde van de kunstenaar niet. Diep ontgoocheld keerde hij naar zijn leermeester terug, bij wie hij verderging met het maken van kunst voor de doden, ver van de bewoonde wereld en in de veilige diepte van hun grot. [FdN]

[Paola Capriolo, La donna di pietra, in: La grande Eulalia, 1988]

 

N.N. [Meester van het Ovale portret]

Schilder. Vlak na zijn huwelijk verzocht de kunstenaar, die reeds beroemdheid genoot, zijn jonge vrouw om te poseren voor een portret. Het doek, dat het jonge meisje vanaf de schouders te zien gaf, was geschilderd op wat men de vignette-manier noemt, ongeveer in de stijl van Sully. Mensen die de wekenlange werkzaamheden aan het portret aanschouwden, spraken over de gelijkenis als over een machtig wonder. De betovering van het schilderij lag in de absolute levensechtheid van uitdrukking, alsof men niet naar een kunstwerk maar in het gelaat van een levend meisje keek. Toen het werk zijn voltooiing naderde, werd niemand meer toegelaten in de donkere hoge torenkamer waar de jonge vrouw model stond. Op het moment dat de schilder de laatste hand legde aan het portret, zou hij uitgeroepen hebben dat het schilderij “het Leven zelf” was. Zijn geliefde, die door de lange poseersessies danig verzwakt was, gaf vrijwel onmiddellijk daarna de geest.

Het schilderij droeg niet de naam van de geportretteerde, maar van zijn meetkundige vorm, en stond aldus bekend als het Ovale portret. De lijst was rijk verguld en met moors filigreinwerk versierd. Het Ovale portret maakte deel uit van een uitgebreide kunstcollectie van moderne schilderijen en was opgehangen in het kleinste en minst weelderig ingerichte appartement van een Apennijns kasteel, toen het ontdekt werd door een gewonde reiziger en zijn lijfknecht die zich tot het kasteel toegang hadden verschaft. Na schouwing van het onvergelijkelijk mooie schilderij zou de passant gezworen hebben het gelaat van een levende jonge vrouw gezien te hebben. [KB]

[Edgar Allan Poe, The Oval Portrait, 1850]

 

N.N. [Meester van het Portret van Timon] (°Athene, 3de eeuw voor Christus)

Eén van de drie huiskunstenaars (samen met een dichter en een juwelier) van de Atheense mecenas Timon. Samen met de dichter was hij reeds vroeg tot het besef gekomen dat Timon zijn populariteit uitsluitend aan zijn rijkdom en zijn vrijgevigheid te danken had. Na Timons desastreuze val zochten de schilder en de dichter, die ervan overtuigd waren dat Timons armoede slechts een manoeuvre was om zijn vrienden te testen, hem in zijn grot op, om hem hun sympathie te betuigen en ook hun toekomstige opdrachten veilig te stellen. Timon had echter hun gesprek afgeluisterd en ging met hen op de vuist. Alle getuigenissen over het portret dat door Timon werd gekocht, waren uitermate lovend. [SH]

[William Shakespeare, Timon of Athens, omstreeks 1605]

 

Oblanski, Thomas (°Duitsland, 1933)

Duits beeldhouwer. Volgde een opleiding aan de academie. Als jong kunstenaar had hij aanhoudend ruzie met collega’s, galeriehouders en critici. Om die reden ging hij midden jaren ’60 met zijn gezin naar het vredige Alpendorpje Friedenbach, waar zijn vrouw een hotel uitbaatte, en hij zich in zijn atelier kon terugtrekken.

De misantrope en cynische Oblanski gaf vorm aan universele thema’s in klassieke materialen. Een zekere mate van expressieve abstractie is aan zijn werk niet vreemd. Tot zijn meer bekende beelden behoren onder meer Lopende vrouw (brons, 1964), Verstrengelde geliefden II (brons, 1968) en Jongen zonder naam (marmer, 1985). Een aantal andere werken gaf hij de titel Hoofd van Hannah (onder andere in geglazuurd aardewerk en brons), naar de beeltenis van zijn echtgenote. Gaandeweg verminderden zijn artistieke bezigheden. Vanaf het begin van de jaren ’90 geraakte Oblanski niet meer voorbij het stadium van schetsen en krabbels. Zijn atelier kwam onder het stof te zitten en het gereedschap roestte weg. Het laatste wat men van hem vernam, is dat hij ervandoor ging met een veel jongere vrouw. In een spraakzame bui noemde Thomas Oblanski zichzelf eens ‘vormgever van de leegte’: “Als ik een beeld maak, concentreer ik me op de leegte. Ik hak alles weg wat het model niet is en wat overblijft is het beeld”. Waarmee zijn poëtica zeer treffend is weergegeven. [BM]

[Oscar van den Boogaard, Bruno’s optimisme, 1993]

 

Ole (actief midden 20ste eeuw)

Deens kunstschilder. Liep begin jaren ’50 op IJsland scheurbuik op, waarna een al oude tuberculose werd gediagnos-ticeerd. Bracht daarop enige jaren in Denemarken in een sanatorium door, op Jylland, nabij het stadje Harsted. Daar sloot hij vriendschap met de oprichter van Cobra, de Belg Christian Dotremont, eveneens tbc-lijder. In zijn sanatoriumtijd maakte hij vrijwel abstracte tekeningen, die deden denken aan radiografieën van tbc-longen – enkele ervan verkocht hij aan een Deense bankier. Hij had toestemming gekregen om in het lijkenhuis te schilderen, waar hij de middagen doorbracht. Dikwijls liet hij zich verleiden tot wijdlopige esthetische verhandelingen over abstractie en figuratie en over de schoonheid en lelijkheid van IJslandse landschappen, die volgens hem zelf abstract waren. “Kunstenaars zijn als ratten die het schip verlaten vóór het zinkt. Ratten hebben gevoeliger pootjes dan andere dieren, zoals kunstenaars gevoeliger handen hebben,” verkondigde Ole. Naar zijn mening was de Amerikaanse schilderkunst zo goed als onbestaand: na het zien van een expositie in Kopenhagen besloot hij dat de Amerikanen ratten zonder poten waren. Of Ole van zijn tuberculose genas en zijn oeuvre voortzette, is niet bekend, wel dat rode kool gold als zijn lievelingsgerecht. [RH]

[Christian Dotremont, La pierre et l’oreiller, 1955]

 

Orst, Edgard (°Brugge?, 1865 - †1944)

Een van de belangrijkste Belgische symbolisten van rond de eeuwwisseling. Zoon van een eminent advocaat en een geassimileerde joodse moeder. Genoot samen met zijn zus Delphine een afgezonderde, introspectieve jeugd in een milieu van Franstalige Vlamingen. Studeerde aanvankelijk rechten in Brussel maar stapte na één jaar over naar de Académie des Beaux-Arts. Werd vervolgens lid van de Belgische symbolistengroep Les XX. Werd in die tijd beïnvloed door onder andere Edward Burne-Jones, die hem op zijn beurt bewonderde en in de laatste jaren van zijn leven met hem bevriend raakte.

In de periode dat België het brandpunt van de avant-garde vormde, verwierf Orst vooral in Engeland, meer bepaald Londen, veel faam. Levensbepalend was zijn ontmoeting, eind 1898, met de Schotse actrice Jane Byron, met wie hij een schandaal makende relatie begon. De relatie werd vroegtijdig afgebroken door de nooit opgehelderde verdrinkingsdood van Byron te Oostende in mei 1899. Tijdens de zes maanden van hun stormachtige affaire maakte Orst talloze studies, portretten en fantasieën van zijn frappante, wulps roodharige, bleekgetinte geliefde. Ook na zijn terugkeer in 1900 naar zijn geboortestad wijdde Orst zich verder aan zijn melancholische, obsessieve gevoelens voor Byron. Hij liet een huis optrekken, een groot wit maison d’artiste dat opviel door een Hermesfiguur in brons bovenop het dak en dat daardoor de naam Villa Hermès droeg. De jaren van de Eerste Wereldoorlog bracht hij in Engeland door. Terug in België ontmoette hij een ongeveer 25-jarige lokale prostituee, Marthe, die treffend op zijn eerdere geliefde leek. Met deze Marthe had de intussen als kluizenaar bekendstaande Orst een geheime relatie. Lang verborgen gebleven privéfoto’s verraden daarbij een voorkeur voor sadomasochistische praktijken. Orst zag zich genoodzaakt de Villa Hermès rond 1930 te verkopen – de villa werd in de vroege jaren ’60 afgebroken om plaats te maken voor een autoweg – en bij zijn zus in het ouderlijke huis in te trekken. Hij had gaandeweg steeds sterker te lijden onder de gevolgen van syfilis: groeiende blindheid vanaf het midden van de jaren ’30, vormen van verlamming en waanzin. Door zijn vergevorderde ziekte kon hij aan het begin van de Tweede Wereldoorlog niet naar Engeland vluchten; hij werd derhalve weggestopt onder het voorwendsel dat hij dood of verdwenen was. Eind 1944, toen hij reeds stervende was, werd hij alsnog door de Gestapo opgepakt. Volgens ooggetuigen zou hij al dood geweest zijn toen hij in zijn rolstoel naar buiten werd gehaald en weggevoerd. Zijn lichaam is nooit teruggekeerd en er is geen graf.

Orst was behalve schilder ook beeldhouwer en fotograaf en liet een gigantisch oeuvre na waarvan de ontwikkelingsgeschiedenis vaak moeilijk te achterhalen is. De thema’s van zijn werk zijn klassiek symbolistisch: de femme fatale, een heel gamma aan sfinxen, Medusa’s, Athena’s, Osirissen en Ophelia’s, mythische dieren in sterrenlicht, onbestemde zeelandschappen, uitgestorven en verdroomde middeleeuwse stadslandschappen. Hoewel Orst van jongsaf aan bijziend was, schilderde hij haast fotografisch precies. Zijn oeuvre is doordrongen van een hang naar het onbepaalde, het mysterieuze, zelfs het cryptische en het mystieke. Typische titels zijn Jadis Hérodias, quoi encore? (een werk dat zich in het stadsmuseum van zijn geboortestad bevindt), Autrefois (de titel van niet minder dan dertig verschillende werken, waaronder een omstreden en recent pas herenigde triptiek), La Porte Entr’ouverte (dat teruggaat op een jeugdherinnering van een deur in het ouderlijke huis die steeds gesloten bleef), Que fera-t-il, l’insatiable?, The Kingdom by the Sea: d’après Edgar Poë en La Musique. Veel van deze werken zijn intussen in de vergetelheid geraakt: een dozijn bevindt zich in de kelders van de Tate Gallery (waar ze sinds de Tweede Wereldoorlog niet meer vertoond zijn) en honderden werken zitten weggestouwd op de zolder van het Orstmuseum, dat zich bevindt in het geboortehuis van de schilder. Directeur ervan is de bekende kunstcriticus Paul Echevin, die zich als jonge knaap tijdens de oorlogsjaren mee over Orst ontfermde en die een omvangrijke wetenschappelijke catalogus over het oeuvre samenstelde. Een portretfoto van Edgard Orst uit 1910 laat een mager gezicht zien, een korte gepunte zilveren baard, de kieskeurige blik van een heteroseksuele vrijgezel, half-dandy half-clericus, en een air van stalen enigma. Orst zou een door zichzelf geabsorbeerde, kwetsbare en niet bepaald humoristische man geweest zijn die wou ontvluchten aan een vulgaire moderne wereld die hij een ‘vernietigende rijkdom’ verweet. Zijn werken beschouwde hij als adressés aux esprits de silence. Zijn oeuvre wordt in meer dan 2000 boeken en catalogen in verschillende talen vermeld. [BE]

[Alan Hollinghurst, The Folding Star, 1994]

 

Osmond, Gilbert (°Verenigde Staten, omstreeks 1826 - †Italië, na 1885)

Amerikaans amateurschilder van waterverfschilderijen, die echter veel meer bekendheid genoot door zijn huwelijk, dan door zijn artistieke prestaties. Door toedoen van zijn voormalige minnares, mevrouw Merle, werd hij in 1876 gekoppeld aan een rijke Amerikaanse dame, Isabel Archer, die van een oom 70.000 dollar had geërfd. Terwijl kennissen haar het huwelijk met Osmond, die reeds een kind uit zijn eerste huwelijk had overgehouden, ten stelligste afraadden, traden beiden toch in de echt. Ook toen bekend werd dat Osmonds dochter niet van zijn eerste vrouw was, maar van mevrouw Merle, besloot Archer bij haar man te blijven.

Voor zijn huwelijk bracht Osmond zijn werken hoofdzakelijk aan Amerikaanse toeristen aan de man. Na het huwelijk, dat hem op slag rijk maakte, produceerde Osmond, die zich intussen in Rome, Palazzo Roccanera, had gevestigd, nog slechts enkele werken. [SH]

[Henry James, The Portrait of a Lady, 1881]

 

Oud, Jan (°Nederland, actief in de 20ste eeuw)

Zoon van een joodse moeder en een niet-joodse kleermaker. Gaf een paar dagen per week les aan een plaatselijke school. Verkeerde vaak in de kroeg te midden van een aantal kunstbroeders zoals de schilder Egberdink, de beeldhouwer Rooks en de schilder-schrijver Jean Louis.

Oud schilderde maniakaal tot op de graat vereenvoudigde fabrieken zonder enige aanwezigheid van leven – in feite composities van louter vlakken en blokken. Hij zag het als zijn taak om, zoals hij dat noemde, ‘sporen uit te wissen’. Voorgangers door wie hij mogelijk beïnvloed werd, dienden dus bij wijze van spreken vermoord te worden. Van hem is bekend dat hij eigenlijk alleen hield van kunst die geen licht nodig had, zoals Nolde, Munch of Klee. Typerende uitspraken van hem zijn: “Wie als kunstenaar niet achterovervalt van eigen werk heeft niets gemaakt”. En: “Visie, kunst is visie, daar is een groot hoofd voor nodig”.

Veel succes had Oud ooit met zijn Dinkel-project: hij liet polyester objecten zoals bollen, piramiden, kubussen, diabolo’s en sferoïden het riviertje de Dinkel afdrijven. Al snel schoven al deze objecten naar de kant en bleven daar liggen, maar, zo lichtte hij toe, dat was ook de opzet van het project: “dat omspelen van het bedoelde, die spanning tussen voorstelling en concrete aanwezigheid en natuurlijk ook dat samen bezig zijn”. Oud is ook de maker van het bronzen beeldje, dat eerst voor het plaatselijke ziekenhuis stond. Later heeft men het binnen neergezet, omdat het ooit tussen oud en nieuw met autobanden was omhangen, die vervolgens in brand waren gestoken. Toentertijd gaf Oud als mogelijke verklaring voor deze wandaad: “misschien om dat piemeltje”. Als zijn belangrijkste kunstwerk geldt ongetwijfeld de wandschildering in de Passage, de plaatselijke overdekte winkelgalerij. Boven een vijver, met daarin een naakt van Rooks, bevindt zich in het dak een grote zeshoekige opening. In zijn totaliteit lijkt de uit zes panelen bestaande wandschildering op een opengebroken bloem, maar voor Oud, een man met een naar eigen zeggen niet gering moedercomplex, was met name de gelijkenis met een vagina dominerend. Deze wandschildering is onvoltooid gebleven; tijdens het werken eraan werd Oud in het ziekenhuis opgenomen waar hij overleed. [GW]

[Willem Brakman, Kind in de buurt, 1972]

 

Payaso, Rafael (°Argentinië, actief in Nederland na 1975)

Trok midden jaren ’70, mogelijk ook om politieke redenen, naar New York, maar kwam daar tot de ontdekking dat het Amerikaanse publiek nog niet toe was aan zijn kunst. Daarom reisde hij naar Amsterdam. Daar ontpopte Payaso zich tot een performance-artiest, die in het circuit van de kleinere galeries, zoals galerie Corvo, geregeld voor opschudding zorgde. Zo liet hij een keer een grote berg keiharde bonbons ontploffen, waarbij ruiten aan diggelen vlogen en enkele bezoekers met verwondingen werden afgevoerd. Naar eigen zeggen had deze performance het geweld in Argentinië tot onderwerp. Het kwam hem wegens ordeverstoring op een nacht cel en een aantal schadeclaims te staan. In een andere galerie liet hij een badkuip aanslepen waarboven een soort ophangtuig in het plafond werd geschroefd. Het was de bedoeling dat hij, geheel naakt en roodgeverfd, boven de gevulde kuip zou hangen en zich op het gepaste ogenblik in het water zou laten vallen. Dit idee werd hem in laatste instantie uit het hoofd gepraat – een met boetseerklei gevulde opblaaspop werd uiteindelijk boven de badkuip getakeld. In de jaren ’80 ging hij de audiovisuele toer op. De performance Rhetoric bijvoorbeeld, geïnspireerd op de advocatenpraktijk, toonde vier skeletten waarvan de onderkaken door middel van een batterij op- en neergingen, terwijl er op de achtergrond een audiotape draaide die een kakofonie van stemmen weergaf.

In feite stond Rafael Payaso geen theater, maar videokunst voor ogen, maar het ontbrak hem aan de nodige apparatuur en financiële middelen. Voor hem mochten alle bestaande boeken en geschriften op hele kleine chips in één grote computer worden opgeborgen, die het best op de Zuidpool kon worden neergezet. Beeld, image, was het enige dat hem interesseerde. Daarbij dient wel opgemerkt dat techniek niet zijn sterkste zijde was: voor de bediening van een mengpaneel bijvoorbeeld moest hij zich al laten bijstaan. Toch maakte hij vorderingen. A Piece, een installatie met levensgroot uitgetekende foto’s van kennissen, die samen een spookachtig zwijgend gezelschap vormden, werkte volautomatisch; hij hoefde dus zelf niet meer aanwezig te zijn. Maar misschien moeten we niet alle uitingen van deze artiest met evenveel ernst opnemen. ‘Payaso’, een pseudoniem, betekent immers ‘clown’ in het Spaans. [BM]

[Marja Brouwers, Havinck, 1984]

 

Pellerin (actief midden 19de eeuw)

Frans kunstschilder. Typische representant van de eerste generatie bohème-kunstenaars, die van zich deed spreken tijdens de Julimonarchie, het koningschap van Louis-Philippe (1830-1848). Hij bezat een aan idolatrie grenzende verering voor de grote meesters, Correggio, Murillo, Callot, Rembrandt, Goya en Michelangelo (die hij vergeleek met Shakespeare). Hij las alle werken over esthetica om achter de ware theorie van het Schone te komen: hij was er vast van overtuigd dat hij, als hij die eenmaal ontdekt had, meesterwerken zou maken. In zijn jeugd stak hij de draak met de uiterlijke werkelijkheid – alles draaide om de Idee: “Zonder idee, niets groots! Zonder grootheid, niets schoons!” Op latere leeftijd echter verketterde hij Schoonheid en Eenheid, en pleitte hij juist voor de eigenheid en verscheidenheid der dingen – “Want alles bestaat in de natuur, dus alles is legitiem, alles is plastisch”. Op zoek naar inspiratie ontplooide hij een koortsachtige activiteit, maar ondanks zijn dromen van roem, had hij op 50-jarige leeftijd alleen nog maar schetsen geproduceerd. Zijn Waanzin van Nebukadnezar en zijn Rome door Nero in brand gestoken bleven onvoltooid. Ondertussen verwijlde hij veel in theaters en cafés en op soireetjes van demi-mondaines. Tot zijn woede kreeg hij geen toegang tot de mondaine salons.

In zijn jonge jaren was hij gebeten op de Academie der Schone Kunsten en stond hij bekend om zijn anti-burgerlijke tirades
– “De ouden die meesterwerken in elkaar draaiden, bekommerden zich niet om de centen!” Toch was hij niet helemaal verstoken van relaties in de kunstwereld. Zo kon hij regelmatig worden aangetroffen op het kantoor van Jacques Arnoux, kunsthandelaar, zakenman en directeur van het tijdschrift L’Art industriel. Bij Arnoux kwamen vogels van zeer diverse pluimage bijeen, zoals de karikaturist Sombaz, de beeldhouwer Vourdat, de mysticus Lovarias, de portretschilder van de Franse koningen Anténor Braive, de oorlogs-tekenaar Jules Burrieu, de roemruchte Dittmer, specialist van het Oosterse landschap, en zelfs de illustere Pierre-Paul Meinsius, laatste vertegenwoordiger van de grote laat-18de-eeuwse schilderkunst. Pellerins relatie met Arnoux was complex: nu eens noemde hij hem een brave kerel, dan weer een bedrieger. In opdracht van Arnoux vervaardigde hij decoratieve kopieën van grote meesters, onder meer twee bovendeur-panelen in de trant van Boucher. In eerste instantie had Arnoux kritiek op de compositie, het koloriet en de tekening en weigerde hij ze te kopen, waarop Pellerin ze voor een habbekrats verkocht aan de jood Isaac. Twee weken later echter verkocht Arnoux ze zelf voor 2.000 FF aan een Spanjaard. Pellerin dreigde met een rechtszaak, maar zat niettemin kort nadien weer aan bij een diner ten huize van Arnoux, die Pellerins konterfeitsel had afgedrukt in L’Art industriel en hem in het bijschrift uitbundig had geprezen. Pellerin, gevoeliger voor roem dan voor geld, was de verzoening niet uit de weg gegaan; van zijn kant mocht Arnoux hem graag, al buitte hij hem uit.

Pellerin gaf korte tijd schilderles aan Frédéric Moreau, de jonge aanbidder van Marie Arnoux, gade van Jacques Arnoux. Toen Moreau door een erfenis fortuin had gemaakt, verweet Pellerin hem dat hij de kunst vaarwel zei en dat hij bij zijn oude leermeester geen schilderij bestelde. Uiteindelijk vervaardigde hij, na een suggestie van Moreau, een portret van diens potentiële maîtresse Rosanette, halfnaakt en ten voeten uit. Oorspronkelijk was het werk bedoeld als een Titiaan, opgeluisterd met versieringen in de trant van Veronese, maar Pellerin wijzigde herhaaldelijk zijn concept. Het schilderij werd geweigerd bij het Salon van 1846. Daarop bood hij het Moreau aan voor de som van 5.000 FF – toen die ongenegen bleek het kunstwerk aan te schaffen, stelde hij het in de vitrine van een kunsthandelaar tentoon, voorzien van het bijschrift: “Rose-Annette Bron, in het bezit van M. Frédéric Moreau, Nogent”. De verkoopstrategie was doeltreffend.

Ten tijde van de revolutie van 1848 schilderde Pellerin een groot doek getiteld De Geest van de Revolutie, waarop een allegorische voorstelling van de Republiek, of de Vooruitgang, of de Beschaving te zien was: Jezus Christus in de gedaante van een treinmachinist, die met zijn locomotief een oerwoud doorboort. Na de machtsgreep van Napoleon III en tijdens de Tweede Republiek verdween ook Pellerins revolutionaire gezindheid, en verkondigde hij dat de monarchie het gunstigste regime voor de kunsten vormde. In de nadagen van zijn kunstenaarsloopbaan wijdde hij zich achtereenvolgens aan het fourierisme, de homeopathie, het spiritisme, de gotische kunst en de humanitaire schilderkunst. Hij eindigde zijn arbeidzame bestaan als fotograaf. Zijn portret sierde in die dagen alle schuttingen en blinde muren van Parijs. [RH]

[Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, 1869]

 

Plasson, Michel

Van deze schilder zijn geen concrete biografische gegevens bekend. Vreemd genoeg is wel een en ander geweten over zijn persoonlijkheid en zijn reputatie. Hij leek een moeilijk man, kortaf en sarcastisch in de omgang. Op de vraag van een vriendin of hij ooit iets afmaakte, zou hij lapidair geantwoord hebben: “ja, onaangename gesprekken”. Het ware probleem van Plasson was evenwel dat hij er niet in slaagde een zin van meer dan acht woorden uit te spreken zonder daarbij zijn concentratie te verliezen. Michel Plasson was een sociaal onaangepast kunstenaar die vaak ten prooi viel aan bedrukte gemoedsstemmingen.

Zijn carrière als schilder kan in twee periodes onderverdeeld worden. In een eerste periode werkte hij als portretschilder van de gegoede maatschappelijke klassen. Hij was een zeer gevierd en gevraagd schilder: zijn portretten waren statussymbolen die iedereen graag in zijn salon hing. Maar de populariteit bevredigde Plasson niet: op een dag besliste hij de stad te verlaten, omdat hij het kotsbeu was, zoals hijzelf verklaarde, ‘pornografie’ te produceren. Hij trok zich terug aan zee. Er zijn inmiddels twijfels gerezen of dit de ware reden was waarom de schilder zich uit het openbare leven terugtrok. Dat zijn gezichtsvermogen achteruitging, wordt soms ook als verklaring aangedragen. Tijdens zijn verblijf aan zee, in Herberg Almayer, begon een tweede en, vermoedelijk, laatste periode in zijn artistieke leven. De schilderijen uit deze periode zijn bekend dankzij een catalogus met zeer gedetailleerde beschrijvingen door zijn vriend, de schrijver Bartleboom. Daaruit blijkt dat hij nog slechts één thema behandelde: de zee. Deze schilderijen zijn voornamelijk blank met soms wat strepen en lijnen, en plaatsten de kunstcriticus aanvankelijk voor een raadsel. Nader onderzoek toonde aan dat Plasson de zee met zeewater heeft geschilderd.

Plasson was geobsedeerd door de vraag naar het ruimtelijke begin der dingen. Bij elk schilderij stelde hij zich de vraag waar te beginnen. Voor zijn portretten nam hij als uitgangspunt de ogen en rond de ogen schilderde hij dan de rest. Bij het schilderen van de zee was hij op zoek naar de ogen van de zee. Een anekdote vertelt dat een vriend hem suggereerde dat de schepen de ogen waren van de zee. Of Plasson deze suggestie daadwerkelijk heeft kunnen gebruiken, blijkt uit geen enkel van zijn nagelaten schilderijen. [FdN]

[Alessandro Baricco, Oceano Mare, 1993]

 

Pop, W. (°Den Haag, actief tweede helft 20ste eeuw)

Pop was geboren en getogen in Den Haag, afkomstig uit de gegoede burgerij. Hij leidde een geregeld en financieel onbezorgd leven als vervalser van schilderijen; dagelijks schilderde hij zo’n vier à vijf Koekkoekjes (zo nu en dan vervalste hij ook een Schelfhout), die hij met zijn auto de grens over smokkelde en in Duitsland aan de man bracht. Als vervalser had Pop zo zijn eigenaardigheden, die ooit door een kwaadwillige kunstcriticaster smeuïg werden beschreven in de Haagsche Courant. Het was bijvoorbeeld zijn gewoonte om binnens- maar ook buitenshuis fluisterend tot Mnemosyne te bidden. En tijdens het vervalsen stond hij steevast hardop zijn werk te becommentariëren.

Daarnaast hield Pop genoeg energie en inspiratie over om oorspronkelijk werk te vervaardigen. Ondanks het geestdodende vervalsen, ontwikkelde hij een geheel eigen stijl die in alle opzichten afweek van de reeks natuurgetrouw nagepenseelde winterlandschappen. Voor zijn eigen werk gebruikte hij dan ook geen verf. Hij maakte naam met metershoge penseeltekeningen, met etsen en linosnedes, niet zelden geïnspireerd op jeugdboeken.

Zijn eerste expositie had Pop in de etalage van een Haagse boekhandel, daarna mocht hij tentoonstellen in de hal van het raadhuis. Toen zijn ster echt rijzende was, kreeg hij op een gegeven moment zelfs een eigen wand op een expositie van ‘postmodernisten’. Daar hing onder meer een penseeltekening van Pop, voorstellende een man met een lam over zijn schouders, en gemaakt naar een gedicht van Vestdijk. Het werk werd omschreven als “mooi brommerig, fraai geëncadreerd, sterk van nabootsing, goed in ‘t vlak, krachtig van signatuur en lijnvoering: een gespierde krabbel, goed vet gehouden en plomp neergezet”.

Over Pops kunstopvattingen is niets bekend. Wel was hij een man met een grote voorkeur voor opera en belcanto, maar dit heeft voor zover bekend geen sporen nagelaten in zijn beeldend werk. [GW]

[Willem Brakman, De graaf van Den Haag, 1986]

 

Poulijn, Cor (†Amsterdam, 1996)

Over de recent gestorven Cor Poulijn is zeer weinig bekend. Hij werd begin 1996 dood aangetroffen in de kunsttempel Het SumMum, nadat hij zijn collega-kunstenaar Henry Morton [zie ald.] had bedreigd, en het tot een gevecht was gekomen. Uit zelfverdediging zou Morton zijn belager daarbij dodelijk hebben verwond. Volgens Hélène Hübschmidsk, de galeriste van Morton, was Poulijn jaloers op Morton, en vooral op zijn zuiverheid. Deze wat hysterisch klinkende hypothese werd door de galerist van Poulijn, Pim Laurijsse, niet volmondig tegengesproken. Tijdens een politieverhoor omschreef deze laatste Poulijn als een doorzetter en een fanaticus, maar ook als een gefrustreerd en jaloers kunstenaar: “Cor is iemand die in sommige dingen kan doorgaan tot het einde, volgens mij is hij een gevaarlijke gek”.

Hoe het werk van Cor Poulijn eruit zag, weten we niet. Flip van de Waeter van de Antwerpse Galerie Apostrophe betitelde hem als “de man van het exotische schoon”. Poulijn trok vaak naar verre landen om materialen te vinden die voor hem vermoedelijk een niet te evenaren zinnelijke intensiteit bezaten. Zo bracht hij uit Kenia de zuiverste pigmenten mee van secundaire kleuren die op aarde te vinden zijn – het zuiverste paars, groen en oranje. Zijn voorkeur voor deze secundaire kleuren doet werk met een aards en sensueel karakter vermoeden. Dat Poulijn zich daarom minder zuiver voelde dan Morton, is niet gezegd. Waarschijnlijker is dat de verbitterde Poulijn was gaan beseffen dat zijn kunst al even secundair was als het kleurenpalet dat hij gebruikte. [DP]

[Linda Warmoes, Kunst, 1997]

 

Remittenza, Antonio (°Italië, actief in de 20ste eeuw)

Italiaans schilder. Na zijn studies aan de academie diende Antonio Remittenza twee doeken in voor de befaamde Tentoonstelling der Eeuwen in de galerie van Martina. Het revolutionaire concept van deze tentoonstelling bestond erin dat een werk, zodra het ‘voorbijgestreefd’ was, onmiddellijk naar het depot verwezen werd. De tentoonstelling, die aldus voortdurend van samenstelling veranderde, weekte een vrij ruime belangstelling los: ze was een ontmoetingsplaats van talloze kunstenaars en werd ook bezocht door de meest vooraanstaande critici van de hermetische school, die toen het artistieke debat domineerde – berucht waren de verbale confrontaties tussen de critici Boccadoro en Girometta, die respectievelijk de methodegerichte en de systeemgerichte strekking van de hermetische kritiek vertegenwoordigden.

Remittenza’s doeken sloten enigszins aan bij de op dat moment heersende abstracte stroming, maar toch werd hij niet erg au sérieux genomen door zijn collega’s. Zijn doeken oogstten weinig bijval en hij was meermaals het doelwit van roddels en practical jokes, wellicht mede om zijn verlegen inborst en zijn fysiek voorkomen (hij was graatmager en had een lichte bochel), en om zijn huwelijk met Rosina, een ex-callgirl die onder haar trouwe klanten Remittenza’s ex-studiegenoot en collega Enrico Giurassa telde. In de loop der jaren slaagden de meeste van Remittenza’s collega’s erin om carrière te maken. Hijzelf bleef echter trouw aan zijn abstracte en nogal hermetische stijl, en verdiende haast niets met zijn kunst – slechts enkelen geloofden in de kwaliteit van zijn werk. Wel was hij de enige schilder wiens doeken in de Tentoonstelling der Eeuwen de tand des tijds trotseerden. En op het eind van zijn leven kreeg Remittenza, tot eenieders verbazing, de Universele Prijs voor Schilderkunst, een nogal geheimzinnige prijs die slechts ééns in de vijftig jaar wordt uitgereikt, door een jury die incognito tentoonstellingen bezoekt. Naast het gebruikelijke geldbedrag van 1 miljoen dollar kreeg Remittenza ook het aanbod om af te reizen naar het voor hem mythische Amerika. [BVdB]

[Dino Buzzati, L’uomo che andra’ in America, 1962]

 

Roderer, Friedrich (°Wenen, actief in de 19de eeuw)

Oostenrijks landschapschilder. Studeerde aan de Latijnse school van een benedictijnerabdij, en schreef zich daarna in aan een tekenschool. Als studiewerk schilderde hij eerst zuilen. Daarna tekende hij bomen, en zocht hij in het zuiden van de abdij de blauwe bergen op, de groene heuvels, gouden graanvelden en ruisende waterlopen. Hij tekende ze met zwart krijt of schilderde ze met waterverf op wit of blauw papier.

Algauw ontwikkelde de jonge Roderer een manische houding ten aanzien van zijn onderwerp. Zo raakte hij bezeten van de idee om de Dachstein te schilderen, zo schoon en getrouw ‘als hij is’. Hij wilde desnoods aan de oever van het Gosaumeer een huisje met een enorme glaswand bouwen, pal tegenover de Dachstein, en die plek niet verlaten tot hij erin gelukt zou zijn de berg zo weer te geven dat men hem niet meer van de echte kon onderscheiden. Zover kwam het evenwel niet, en omdat Roderer de bestaande Dachstein-schilderijen als mislukt beschouwde, verbrandde hij ze. Spoedig zette hij zijn zinnen op een moeras in het Lüpfinger dal. Hij schilderde het moeras, met het aangrenzende eenkleurige sparrenbos, de tegenoverliggende heuvels met weiland, het daarachter liggende, al even monochrome sparrenbos, en de daarachter oprijzende blauwgrijze bergen. Op verschillende bladen legde hij het moeras vast bij morgenlicht, voormiddag-, middag-, en namiddaglicht, alsook bij regenweer. Alle studies en ontwerpen stonden ten dienste van één groot schilderij, waaraan hij werkte tijdens de overblijvende – grauwe én regenloze – dagen. Ook dit keer was hij vast besloten ‘de werkelijke werkelijkheid’ voor te stellen. Na enige tijd liet Roderer een blokhut maken op de Lüpfheuvel, met een open wand naar het moeras, om zich daar ten volle op het ultieme schilderij toe te leggen.

Ondertussen had de schilder kennisgemaakt met een man die het nabijgelegen Slot Firnberg gekocht had, en gestart was met de drooglegging van het moeras – Friedrich schilderde het moeras dus ‘tegen zijn verdwijning in’. De man die Peter Roderer bleek te heten, voorspelde Friedrich dat hij zijn artistiek project zou staken. Friedrich deed hem namelijk denken aan zijn verwanten, niet alleen door zijn uiterlijk voorkomen, maar ook door zijn gedrag. Al zijn familieleden, zo sprak Peter Roderer, hadden zich met tomeloze inzet op één doel toegelegd, om dat uiteindelijk te laten schieten. Friedrich zette zijn werk voort, en hield zijn achternaam angstvallig verborgen. Na enige tijd begon zijn ijver echter te haperen onder invloed van Peter Roderers dochter Susanna. Op een keer toen hij haar in de verte zag aankomen, wierp hij zelfs zijn penseel en palet weg.

Susanna en Friedrich bekenden elkaar even later hun liefde. Na hun officieuze verloving werkte de schilder, gedragen door het liefdesvuur, verder. Het kwam hem voor dat de onnabootsbare waas en de onbereikbare kleur van de natuur al op het doek verschenen. Toch realiseerde hij zich vlak voor de finishing touch dat zijn reuzeschilderij de somberheid, eenvoud en grootsheid van het moeras niet kon voorstellen. Volgens zijn schoonvader Peter Roderer was Friedrich tot iets hogers voorbestemd, waarmee hij bedoelde: trouwen en het geslacht van de Roderers verderzetten. Navraag bevestigde immers dat beide mannen tot twee loten van eenzelfde stam behoorden. Het moerasschilderij werd door Friedrich vakkundig verkoold, samen met alle ontwerpen en het schildersmateriaal, wat meteen verklaart waarom zijn artistieke activiteiten geen enkel spoor hebben nagelaten. [DP]

[Adalbert Stifter, Nachkommenschaften, 1863]

 

Rugani, Aldo (°Lucca (Toscane), 1931)

Aldo Rugani werd geboren in 1931 in de buurt van de stad Lucca in Toscane. Tijdens de Tweede Wereldoorlog raakte zijn vader vermist in Rusland. Gedurende zijn jeugd had Rugani het niet breed, maar zijn moeder, die hem verafgoodde als een geniaal wonderkind, slaagde er toch in hem universitaire studies te laten aanvatten. Om de eindjes aan elkaar te knopen herstelde en schilderde ze aardewerk, en na een tijdje begon ook Aldo keramiek en meubels te beschilderen en te verkopen. Later restaureerde hij schilderijen, en na enkele creatieve renovaties begon hij doeken te schilderen in de trant van de oude Italiaanse meesters. Zijn aanvankelijke gewetensbezwaren liet hij varen nadat hij zichzelf ervan overtuigd had dat, zoals zijn moeder altijd stelde, elk schilderij dat het oog streelde vanzelf een authentiek en eerlijk kunstwerk was. Met de imitaties van oude meesters verdiende hij zoveel geld dat hij zijn studies eraan gaf en zich voltijds aan zijn kunsthandel wijdde. Enkele jaren later stopte hij met de verkoop van vervalsingen, maar door zijn schilderwerk had hij inmiddels zo’n grote kennis verworven van de oude Italiaanse meesters dat hij was uitgegroeid tot een van de autoriteiten in het vak. Voor zijn studie over de Meester van de Maagd in het Rood, die overal bijzonder goed onthaald werd, verleende de Universiteit van Perugia hem een Eredoctoraat in de Kunstgeschiedenis. Met de opbrengst van zijn schilderijen kocht Aldo Rugani L’Arnolfina, een gerestaureerde pachthoeve in de buurt van Lucca die vermoedelijk ooit had toebehoord aan het door Jan Van Eyck geportretteerde echtpaar Arnolfini, en deel uitmaakte van het landgoed van de familie Santini. Later voltooide Rugani een studie over een nog onbekende noordelijke meester die in de middeleeuwen actief was in de Apuaanse Alpen ten noorden van Lucca en die al zijn doeken ondertekende met de afbeelding van een ijsvogeltje. [BVdB]

[Francesca Duranti, Lieto fine, 1986]

 

Sax, Klara (geboren: Klara Sachs) (°Verenigde Staten, 1920)

Amerikaanse kunstenares. Dochter van Oost-Europese immigranten. Autodidact en laatbloeier. Werkte begin jaren ’50 als lerares tekenen in een community center in de Bronx, New York en bracht zichzelf intussen de techniek van het schilderen bij. Na de scheiding van haar man, de Italiaanse immigrant Albert Bronzini, legde ze zich volledig toe op haar artistieke werk. Ze gaf het traditionele schilderen op en concentreerde zich op afvalkunst. In de jaren ’60 stond ze in de New Yorkse avant-garde bekend als The Bag Lady, omdat ze in haar composities allerlei afgedankte materialen verwerkte – sardienenblikjes, shampooflessen en zelfs matrassen. Onder invloed van Louise Nevelson temperde ze in die periode ook haar kleurgebruik. Ze schilderde voortaan met teer en werkte met jute en touw. Na haar derde huwelijk, met de bekende collectioneur Carlo Strasser, brak ze ook commercieel door. Veel media-aandacht kreeg Sax met haar project Long Tall Sally (1992). In de woestijn van Nevada beschilderde ze samen met een omvangrijke groep medewerkers en studenten zo’n 230 afgedankte B-52 bommenwerpers, waarvan de meeste gebruikt waren in Vietnam. In vergelijking met haar vroegere werk sprong in dat project vooral het uitbundige gebruik van extatische en schril contrasterende kleuren in het oog. Daarmee knoopte Sax bewust aan bij de graffitikunst en verwees ze meteen ook naar de gewoonte van vliegtuigbemanningen om de neus van hun bommenwerpers te tooien met veelkleurige afbeeldingen van weelderige vrouwen. In interviews noemde Sax het project, waarvoor ze de financiële en logistieke steun kreeg van de Air Force, het Congres en de National Endowment for the Arts, een toe-eigening van wapensystemen door het overlevingsinstinct en een affirmatie van individualiteit, plezier en sensualiteit. [EB]

[Don DeLillo, Underworld, 1997]

 

Schaefer, Miriam (actief in Rome in de jaren ’50 van de 19de eeuw)

Schilderes met een kosmopolitische achtergrond, waarin Engelse, joodse en Italiaanse invloeden vertegenwoordigd waren. De naam waaronder zij in Rome bekendheid verwierf als kunstenares was een pseudoniem: een duister geheim in haar vorige leven had haar ertoe gebracht een nieuw bestaan in deze stad op te bouwen. Bovendien was het voor een vrouw in die tijd alleen in de artistieke kolonie van Rome mogelijk een vrij bestaan te leiden. Schaefers geluk werd echter wreed verstoord door het opduiken van haar nemesis: de adellijke man aan wie zij als jonge vrouw door haar familie was uitgehuwelijkt, door wie zij tot misdaden was aangezet en aan wie zij uiteindelijk had kunnen ontkomen. De nu aan lager wal geraakte en in zijn geestvermogens aangetaste oude man achtervolgde haar overal en scheen haar in zijn macht te hebben. Hij stond model voor tal van haar schilderijen, wat door critici als maniërisme werd afgedaan. Ook Miriams eigen gestalte verscheen vaak op de achtergrond van haar schilderijen, steevast met een oneindig trieste gelaatsuitdrukking. In deze tijd ontstond ook een reeks ontwerpen voor schilderijen van bijbelse heldinnen als Jaël en Judith, die van een diep getourmenteerde geest getuigen. Een tijdgenoot schreef over deze werken: “Keer op keer was er het idee van de vrouw die wraakzuchtig onheil aan de man doet toekomen. Het was uiterst merkwaardig om te zien hoe de verbeelding van de kunstenaar scheen te worden aangedreven door deze verhalen van bloedvergieten, waarin een vrouwenhand scharlaken wordt bevlekt”. Uiteindelijk kwam het in het leven van Miriam Schaefer tot een noodlottige climax toen een jonge Italiaanse aanbidder, Donatello genaamd, haar plaaggeest vermoordde. Nadat Donatello was veroordeeld, leed Miriam een teruggetrokken leven dat geheel in het teken
stond van boetedoening. De schilderkunst beoefende zij niet meer. [SL]

[Nathaniel Hawthorne, The Marble Faun, 1860]

 

Sternbald, Franz (°Duitsland, 1495/1500 - na 1525)

Duits renaissanceschilder. Groeide op bij pleegouders in een dorpje aan de Tauber, en trok op zijn twaalfde naar Nürnberg waar hij in de leer ging bij Albrecht Dürer. Vooraan in de twintig verliet hij het atelier van zijn geliefde meester voor een reis naar de Nederlanden en Italië, in de hoop zijn kennis te verbreden en als voldragen meester terug te keren. Op weg naar de Nederlanden bezocht hij het dorp waar hij opgegroeid was. Voor de plaatselijke kerk schilderde hij een Verkondiging van Christus’ geboorte aan de herders. In dit doek maakte Sternbald op ingenieuze wijze gebruik van een dubbele lichtbron. Twee engelen schrijden in de bleekrode schemering van de ondergegane zon door het hoge koren, en verlichten terzelfder tijd het landschap met hun goddelijke glans. Dürers lovende beschrijving van dit werk doet een merkwaardige combinatie van religieuze thematiek en mystiek natuurgevoel vermoeden. In Leiden bezocht hij Lucas van Leyden. Daarna verbleef hij in Antwerpen, waar hij het portret schilderde van de dochter van koopman Vansen, en zijn kleurgevoel trachtte te verbeteren naar het voorbeeld van enkele werken uit de Italiaanse school die daar te zien waren. Vervolgens trok Sternbald richting Straatsburg, waar hij een Heilige familie schiep. De madonna op dit schilderij kreeg de trekken mee van zijn verre geliefde Marie, een vrouwelijk ideaalbeeld dat terugging op een ontmoeting in zijn kindertijd, en dat hem zijn ganse reis lang voor ogen stond.

Sternbald was onder Dürer uitgegroeid tot een vroom kunstenaar, die Luther aanhing, de bijbel las en “Godsvrucht als het hoogste en zuiverste kunstgenot” beschouwde. Het kunstenaarschap was volgens hem een roeping, en het hoogste dat de kunstenaar kon bereiken, was de openbaring van het Goddelijke in de kunst. Tijdens zijn reis werd hij dan ook bitter gestemd door het kleingeestige materialisme van stadsburgers die de kunst slechts als een nutteloos tijdverdrijf zagen. Waren alle mensen kunstenaars, zo droomde Franz, of begrepen ze tenminste kunst, dan zou de mensheid veel gelukkiger zijn.

Voor de natuur, die ons het mysterie van de Godheid toe-fluistert, had Sternbald een immens ontzag. Toen hij op weg naar Italië de oude schilder Anselm [zie ald.] bezocht, herkende hij zich volkomen in diens mystieke opvatting van de natuur als een soort Goddelijk hiërogliefenschrift. Het “harmonische orgelgezang” dat uit de natuur opsteeg, kon hij intens ervaren, en hij besefte op zo’n moment hoezeer het kinderlijke gestamel van de kunst tekortschoot. Zijn grootste gebrek was echter dat hij er nooit in slaagde deze intense momenten van toewijding aan God of Natuur te bewaren. Sternbald miste bij zichzelf de volharding en rustige daadkracht van zijn meester. Hij had een prikkelbare geest die om de haverklap door nieuwe indrukken werd opgeschrikt en zich te zeer liet meeslepen om nog tot scheppen in staat te zijn. “Ik zou graag alles voor mekaar krijgen, en daardoor zal ik uiteindelijk helemaal niets kunnen doen,” verzuchtte deze rusteloze Wanderer. Sternbald had tevens de gewoonte om schilderijen in zijn fantasie te voorschijn te toveren, iets wat hem zo in beslag kon nemen dat hij soms twijfelde of niet ook de werkelijkheid een ingebeeld schilderij was. Zo fantaseerde hij onder meer over de morgen, of beeldde hij zich het verwante thema van de Eeuwige Lente in, visuele indrukken die het werk van de romantische schilder Philipp Otto Runge voor de geest roepen. We weten trouwens dat Runge erg onder de indruk was van Sternbald. Beiden deelden de overtuiging dat (goede) kunstenaars als kinderen zijn, zuiver en begiftigd met een oorspronkelijke blik, als het licht van de dageraad.

Op weg naar Italië zou Franz een zekere ontwikkeling doormaken en, zonder zijn afkomst te loochenen, zijn ‘Duitse’ ernst en deemoed met een scheut Italiaanse levensvreugde aanlengen. Zijn kennismaking met Florentijnse schilders als Andrea del Sarto, Baccio Bandinelli en Giovan Francesco Rustici speelde daarbij een belangrijke rol, evenals het gezelschap van zijn zinnelijk ingestelde vriend Rudolf Florestan, een Italiaan die hem tijdens een groot deel van zijn reis vergezelde. Florestan meende dat de kunst haar hoogtepunt bereikte in de weergave van het vrije, onverhulde lichaam. Met deze opvatting wees hij vooruit naar de Florentijn Prospero Frescobaldi [zie ald.] die een halve eeuw later de schilderkunst zou opgeven voor een dionysische levensroes. Verder ontdekte Sternbald in Italië het werk van Titiaan en Correggio. Het genot van Correggio’s schilderijen werd voor hem “de hoogste school van de liefde”, woorden die bepaald ongewoon klinken uit de mond van een trouwhartige Dürer-leerling.

Sternbalds reis eindigde voor zover we weten in Rome, waar hij Michelangelo bewonderde en – wellicht nog belangrijker – Marie ontmoette, waarvan hij voorheen had vermoed dat zij juist door haar onbereikbaarheid zijn kunst inspireerde. Of het moment waarop hij Marie tegen het lijf liep de streep
onder zijn kunstenaarschap betekende, valt niet te achterhalen. [DP]

[Ludwig Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen, 1798]

 

Tandy, Sarah (°Nieuw-Zeeland, 1935)

Schilderes die een lange weg naar het kunstenaarschap aflegde. Haar voornemen om in navolging van haar grootmoeder, Frances Douglas, een bekende schilderes te worden, leek aanvankelijk te stranden op het moederschap. Op haar zeventiende zag Tandy haar studies aan de kunstacademie in Auckland in rook opgaan, omdat ze ongewenst zwanger werd van de later beroemde schrijver Jack Macalister. Haar dertig jaar lange huwelijk met Macalister ging door diepe dalen als gevolg van zijn alcoholisme en hun beider ontrouw. Macalisters laatste roman Emotion on the Page bevat een nauwelijks verhuld portret van zijn echtgenote. Toch deelden ze een aantal eigenschappen, wat hun kunstenaarshuwelijk toch tot een succes maakte: een ijzeren discipline, respect voor elkaars kunst, de ambitie om goed werk te maken en een groot verlangen naar autonomie.

Tandy vormde zichzelf als kunstenares in de lessen die ze kreeg van Otto Becker. Die was tot 1937 docent geweest aan de Kunstgewerbeschule in Wenen, maar ontvluchtte samen met zijn vrouw Olga de nazi’s. De samenwerking tussen Becker en Tandy duurde zeven jaar. Ook een studiejaar in Londen beïnvloedde Tandy’s werk. In de Tate Gallery ontdekte ze op haar vijfendertigste het werk van Winifred Nicholson. Ze kopieerde Nicholsons schilderijen om haar eigen techniek verder te verfijnen. Tandy’s aquarellen worden inderdaad vaak vergeleken met de kleurrijke schilderijen van Nicholson en Frances Hodgkin. Tandy’s eerste tentoonstelling kreeg gemengde kritieken. Critici noemden haar werk decoratief en toegankelijk en misten een realistische invalshoek. Later werden haar schilderijen wel enthousiast onthaald in Engeland, Australië en Nieuw-Zeeland. Ze exposeerde haar werk op de Biënnale in Sydney. [CF]

[Barbara Anderson, Portrait of the artist’s wife, 1992]

 

Tarr, Frederick (actief begin 20ste eeuw)

Brits kunstschilder. Verhuisde op jonge leeftijd naar Parijs, en genoot enige bekendheid in de internationale kunstenaarskolonie aldaar. Gold als een impressionist, maar onderschreef ook het toentertijd modieuze kubisme. Schilderde vrijwel alleen portretten, vaak in helleniserende trant. Hing een individualistische, ascetische kunstopvatting aan. Voor Tarr bestond er een absolute tegenstelling tussen kunst en leven. “Kunst moet allereerst dood zijn, en op de tweede plaats mag ze geen ziel hebben, in de menselijke en sentimentele betekenis van het woord. Goede kunst heeft geen binnenkant,” aldus Tarr. De eisen die hij aan de kunst stelde, legde hij ook de kunstenaar op. Zo voerde hij dagelijks een taaie strijd om niet naar zijn verloofde, Bertha, te gaan. “Overgave aan een vrouw is een soort zelfmoord voor een kunstenaar,” vond hij. Hij wilde alle geestkracht, alle artisticiteit, die de homme sensuel volgens hem aan zijn liefdesleven beleeft, voor zijn kunst bewaren. Daarin slaagde hij maar zeer gedeeltelijk: in het jaar van zijn verloving met Bertha leed zijn kunst vanwege diverse amoureuze complicaties een kwijnend bestaan. In die verwikkelingen was een voorname rol weggelegd voor de Duitser Otto Kreisler, middelmatig kunstenaar en bourgeois-bohémien met permanent geldgebrek. Kreisler schilderde archaïsche naakten en vervaardigde in dat genre onder meer een doek waar Bertha voor poseerde. Volgens Tarr was Kreisler bij uitstek een homme sensuel: een tijdlang had Kreisler zich ingebeeld dat hij een schilder was en toen “wilde hij weer terug naar de seks”, naar de kunstvorm van het grauw. Niet lang na Kreislers zelfmoord in een politiecel – hij had een Poolse kunsthandelaar tijdens een duel per vergissing gedood – trouwde Tarr met Bertha, zwanger van Kreisler. Het huwelijk hield amper drie jaar stand. [RH]

[Wyndham Lewis, Tarr, 1928]

 

Titorelli (actief in Midden-Europa, begin 20ste eeuw)

Met Titiaan, Tintoretto en Botticelli had deze Midden-Europese schilder enkel de welluidende naam gemeen, die trouwens een pseudoniem was. Deze volgens sommigen leugenachtige en praatgrage bedelschilder woonde en werkte in een armzalige buitenwijk, in een miserabel vertrek. Dit ‘atelier’ werd hem gratis ter beschikking gesteld door de rechtbank waar hij in dienst was. Zijn baan had hij aan zijn vader te danken, want de positie van rechtbankschilder was erfelijk. Zijn voornaamste taak bestond uit het portretteren van niet al te hooggeplaatste rechters die zich, liefst flatterend en gewoonlijk in olieverf, lieten afbeelden in toga, gezeten op een hoge troonzetel. Kenmerkend voor de werken van Titorelli is de merkwaardige houding van de geportretteerden. De rechters zijn nooit in rust en waardigheid voorgesteld, maar staan op het punt om dreigend overeind te komen, als om een vonnis te vellen. De schaarse variaties op dit thema hebben te maken met de keuze van het materiaal of van de decoratieve elementen. Deze keuze liet Titorelli steeds aan de opdrachtgever over. Zo schrok hij er niet voor terug om op aanvraag een portret van een rechter in pastelkleuren te schilderen, met een vreemde figuur op de rugleuning van de troon. De figuur stelt Vrouwe Justitia voor, maar in volle vaart, met vleugels aan de hielen. Aan een zekere Josef K., die met Titorelli sprak toen hij aan dit schilderij werkte, vertrouwde hij toe: “Ik heb noch de figuur, noch de troonzetel gezien, dat is allemaal verzinsel, maar er werd me opgegeven wat ik moest schilderen”. Hij had de opdracht gekregen om een combinatie te schilderen van Vrouwe Justitia en de godin van de overwinning, al doet het resultaat meer denken aan de godin van de jacht.

Door zijn regelmatige contacten met verscheidene gerechtsdienaren was Titorelli een vertrouwensman van de rechtbank. In die hoedanigheid kwam hij in contact met voornoemde Josef K. die hem om inlichtingen kwam vragen omtrent zijn proces en de stappen die hij moest ondernemen, aangezien hij – naar eigen zeggen – volledig onschuldig was. Titorelli legde hem in detail het verschil uit tussen de ware vrijspraak, de schijnbare vrijspraak en de vertraagde rechtsgang. In zijn typische mengeling van juristen- en schildersjargon maakte hij de man duidelijk dat het gerecht overtuigd is van de schuld van elke verdachte en dat het onmogelijk is het tegendeel te bewijzen: “Nooit is het gerecht daarvan te overtuigen. Als ik hier alle rechters naast elkaar op een doek schilder en u zou zich tegenover dat doek gaan verdedigen, dan zou u meer succes hebben dan voor de echte rechtbank”. Dat Titorelli haast net zo praatte als een jurist kwam door de onafgebroken omgang met de heren van de rechtbank, waar hij natuurlijk heel wat profijt van had, zoals hij Josef K. zelf bekende, “maar het artistieke elan raakt grotendeels zoek”. Naast zijn professionele creaties bestond zijn oeuvre inderdaad uitsluitend uit heidelandschappen, waarvan het meest kenmerkende aspect de bijna exacte onderlinge gelijkenis is: een somber beeld van twee magere bomen, ver van elkaar verwijderd in het donkere gras, met op de achtergrond een veelkleurige zonsondergang. Aan Josef K. verkocht Titorelli op zijn minst een vijftal van deze haast identieke doeken. Of hij ooit zijn geld heeft gezien, is niet bekend. [DVH]

[Franz Kafka, Der Prozess‚ postuum uitgegeven door Max Brod, 1925]

 

Traugott (°17de eeuw?)

Duits schilder, leerling van Godofredus Berklinger [zie ald.]. In zijn jeugdjaren werkte Traugott als makelaar op de beurs van Gdansk, gevestigd in de 15de-eeuwse Artushof. Onder invloed van Berklinger en diens zoon/dochter en geïnspireerd door een schilderij in de Artushof, dat een burgemeester en een page afbeeldde, ontdekte hij zijn roeping als schilder. Als leerling bij Berklinger, die overigens veel gelijkenissen vertoonde met de burgemeester, maakte hij opmerkelijke vorderingen op het gebied van de schilderkunst. Hij smeedde ook – door Berklinger nauwelijks gedulde – vriendschapsbanden met diens zoon, die ook sterk geleek op de in de Artushof afgebeelde page. Na het aanschouwen van een portret van Felizitas, de steeds afwezige dochter van zijn meester, verloor hij zijn hart aan deze vrouw. Traugotts toevallige ontmaskering van Berklingers zoon als de onbereikbaar gewaande Felizitas leidde tot een breuk met zijn meester en de plotselinge verdwijning van het schildersgezin. De jarenlange zoektocht van Traugott naar zijn geliefde bracht hem naar Italië. In Rome verkeerde hij in kringen van Duitse kunstenaars (onder wie een zekere Matuszewski uit Königsberg) en wijdde zich intensief aan de schilderkunst, met als centraal motief in al zijn werken de geïdealiseerde Felizitas. Later werd hij ook in Napels en Sorrento opgemerkt. Zijn liefde voor de Italiaanse Dorina, evenbeeld van Felizitas, en zijn teleurstelling na een confrontatie met de allesbehalve romantische realiteit van zijn weergevonden droomvrouw (getrouwd en burgerlijk) maakte een einde aan zijn wanhopige zoektocht: Dorina werd zijn vrouw voor het leven en Felizitas de muze van zijn kunst.

De enige bekende werken van Traugott dateren van voor zijn bewuste keuze voor de kunst. In de bronnen is sprake van twee schetsen, een uit zijn vroege kinderjaren, een uit de periode van zijn makelaarsbestaan, beide variaties op hetzelfde thema: twee figuren uit de Artushof, een burgemeester en zijn page, oftewel Berklinger en zijn zoon/dochter. [MP]

[E.T.A. Hoffmann, Der Artushof, in: Die Serapionsbrüder, 1817]

 

van Asselt, Isaac (°Asselt, 1610 - †Dordrecht, tussen 1658 en 1667)

Over deze schilder, die vermeld staat bij Houtbraken, Immerzeel, Kramm, Wurzbach en Thieme-Becker, was lange tijd slechts bekend dat hij betrokken was bij het ‘conste-genootschap’ Sint-Lucas te Dordrecht in 1632. Midden jaren ’60 dook bij gelukkig toeval een werk van deze meester op bij Christie’s in Londen, aan de hand waarvan meerdere werken en biografische gegevens konden worden opgespoord.

Van Asselt stamde uit het Maasgebied, dat menig schilder heeft voortgebracht, zoals de van Ravensteyns, Willem van Erp en Lucas van Uden. Gevoel voor kleur en vorm erfde hij waarschijnlijk van zijn vader, die tingieter was. Over zijn jeugd is niets bekend, maar in 1632 huwde hij en trok hij met vrouw en kind naar Dordrecht. Net als andere kunstenaars voelde ook Van Asselt de groeiende behoefte om zich te onderscheiden van de huis- of zogenaamde ‘grofschilders’. Samen met Cuyp, Tegelberg en Gryeff trad Van Asselt uit het ‘Gilt der vijf Neringen’ en richtte de Sint-Lucasgilde op. Omdat een deel van het Dordrechtse stadsarchief ontbreekt, kan zijn precieze sterfdatum niet achterhaald worden.

Van Asselts schilderkunstige werk laat zich in drie perioden opdelen. Een eerste, waaruit vijf werken bekend zijn, is gekenmerkt door een zeer onbeholpen factuur. Het gaat om eenvoudige boerenwoonsten in een landelijke omgeving, waarbij enige houterige figuurtjes het geheel proberen te verlevendigen. Ook typisch voor deze periode is dat er altijd wasgoed aan de lijn hangt. De huisjes vertonen zonder uitzondering een bouwvallig karakter, al is het zeer moeilijk om de grens vast te stellen tussen de beoogde bouwvalligheid en de zeer uitgebreide craquelures en defecten in de verf. Nog onvoldoende kennis van het materiaal moet daarom mede als kenmerk van deze periode worden beschouwd.

In een tweede fase schilderde Van Asselt zowel binnen- als buitenpartijen op hetzelfde doek. De binnenpartij toont het inwendige van een vertrek, met motieven die typisch zijn voor de Hollandse school: een moeder die haar kind kamt, de aankoop van groente of gevogelte, het hele gezin aan de maaltijd. Zonder uitzondering gaat het om figuren die qua stunteligheid niet hoeven onder te doen voor die uit de eerste periode. Curieus is wel dat de bevloering der vertrekken niet uit tegels, maar uit zogenaamde kinderhoofdjes bestaat, iets wat bij geen enkele andere 17de-eeuwse meester is aangetroffen. Een ander technisch mankement is de ondermaatse lichtwerking: uit elk der vensters komt als het ware een lichtbalk binnengeschoven, terwijl donkere plekken geen enkele nuance hebben. De behandeling van de buitenpartij sluit vrijwel naadloos aan bij de voorafgaande periode, behoudens een wat overmatig gebruik van Berlijns blauw – om die reden kan men spreken van een blauwe periode.

In de werken die het oeuvre besluiten, richt de schilder zich tenslotte geheel op het interieur: het zijn familietaferelen die in hun stijfheid aandoen als kamers van een folkloristisch museum, weer met dezelfde kinderhoofdjes. In de lichtwerking treedt geen verbetering op. De verfbehandeling daarentegen heeft hij iets beter onder de knie gekregen, hier en daar zit zelfs een exemplaar dat als puntgaaf bestempeld mag worden.

Experts zijn het erover eens: aan het gehele oeuvre van Isaac van Asselt mag geen enkele kunstwaarde worden toegekend. Compositie, tekening noch koloriet vertonen ook maar de geringste kwaliteit. Toch is de studie van zijn werk in de jaren ’60 van het allergrootste nut geweest: eerst op basis van deze arbeid werden de nodige argumenten verzameld om deze schilder voor eens en altijd in de vergetelheid te kunnen stoten. [BM]

[Belcampo, De ideale dahlia, 1968]

 

Von Böckel (Baron) (°Berlijn, begin 20ste eeuw)

Het is een gemeenplaats maar daarom niet minder waar dat een kunstenaar een eigen wereld schept: menig kunstenaar wenst bij uitbreiding de hele wereld tot kunstwerk te maken. Gumprecht Weiss, asceet uit vrije wil, met als voornaamste bezigheid lezen en schrijven, dacht dat het mogelijk was door oefening de fantasie objectieve vorm te laten aannemen: tussen dag- en nachtbewustzijn moest er communicatie mogelijk zijn. Alleen in de kunst was er creativiteit, dus magie toegestaan, stelde hij vast en in de geest van zijn tijd eiste hij dezelfde speelruimte op voor het intellectuele en zedelijke leven. Zijn meester in deze experimenten vond hij in Baron Von Böckel, hypnotiseur, kabbalist, magnetiseur en theosoof, die gewapend met Schopenhauers definitie van magie als Experimentalmetaphysik zocht te bewijzen dat wie echt wil elke droom kan verwezenlijken. Hij was meer dan een kunstenaar, zijn kunst was het leven, hij was de Schepper: “Ik bestudeer de droom experimenteel, ik ben heel eenvoudig een mens die de gebrekkigheid, de sterfelijkheid, onmacht, beperktheid van het leven niet verdraagt zonder radicale pogingen te doen ze de baas te worden. Radicale pogingen!” Met miniatuurmachines in een hydraulische toren, die als een lift de grond in en uit kon, projecteerde hij hier en nu, met behulp van een Fernseher, wat zich op een ander moment elders afspeelde, in real time. Niet verbazingwekkend dat Weiss zich ontpopte als louter een projectie van zijn scheppingsvermogen; Weiss en zijn vriendin dienden zelfs als Adam en Eva vóór de zondeval, kunstmatig verenigd door een apparaat. “Mijn werk was geen artefact,” zei de creatieve baron, “maar de wereld zelf als kunstwerk.” De verhoudingen konden evengoed worden omgekeerd – “mijn golem overweldigt mij” – en nadat de baron de natuurlijke scheppingsdrang van zijn leerling kunstmatig had gestild, bleek hij in hem het “het goddelijke moment van zijn werkelijke almacht” te hebben opgewekt. De buitenwereld heeft er indertijd weinig meer van vernomen dan het bericht dat het paleis van Baron Von Böckel door de bliksem was vernietigd. [JV]

[Mynona, pseudoniem van Salomon Friedländer, Der Schöpfer, Phantasie, 1920]

 

Winckler, Gaspard (°Frankrijk, 1910 - †Parijs, 29 oktober 1973)

Over deze Franse kunstenaar doen verhalen de ronde die nauwelijks met elkaar in overeenstemming zijn te brengen. Hij zou in de jaren ’50 betrokken zijn geweest bij kunstvervalsing op grote schaal; zijn meesterwerk als vervalser was naar verluidt een ‘nieuwe’ Antonello da Messina, gebaseerd op diens schilderij Le condottiere. Winckler zou door de onverbiddelijke blik in de ogen van de geportretteerde geobsedeerd zijn geweest. Het portret fungeerde volgens deze geruchten als een soort Über-Ich, dat hem plaatsvervangend voor alle grootheden van de oude kunst zijn falen als kunstenaar en zijn bestaan als kopiist voorhield. Winckler zou zijn masochistische ‘Antonello’ dan ook niet hebben voltooid. Nog dubieuzer dan dit verhaal is het gerucht dat hij de leider van de vervalsingsoperatie, ene Anatole Madera, zou hebben vermoord. Evenmin is er een bewijs voor de suggestie dat zijn werk als vervalser hem naar Split en Sarajevo heeft gevoerd. Volgens de meest betrouwbare gegevens vestigde Winckler zich samen met zijn vrouw Marguerite reeds in 1932 in de rue Simon-Crubellier te Parijs, waarna hij de stad nooit meer zou verlaten. Toch kan niet geheel worden uitgesloten dat Winckler een crimineel dubbelleven leidde. Tot 1955 hield hij zich ‘officieel’ in ieder geval bezig met het tot ingenieuze legpuzzels verwerken van de aquarellen van Percival Barthlebooth [zie ald.]. Na die tijd werkte hij nauwelijks nog: de financiële ondersteuning van Bartlebooth, en eventuele andere inkomsten, hadden de noodzaak daartoe kennelijk weggenomen. De persoon van Winckler lijkt op de een of andere manier zware beschuldingen aan te trekken. Zo zou hij met zijn steeds moeilijker puzzels het leven van de oude Barthlebooth hebben verzuurd en aldus verantwoordelijk zijn geweest voor diens dood – een hartaanval tijdens het puzzelen – in 1975. Om onopgehelderde reden zou hij zich op zijn weldoener Bartlebooth hebben willen wreken. Winckler zelf, zoveel is in ieder geval zeker, was toen al twee jaar dood. [SL]

[Georges Perec, Le condottiere, 1960 (ongepubliceerd), en La vie mode d’emploi, 1978]

 

Zeebroeck, Dolf (°België, actief vanaf de jaren ’20 van de 20ste eeuw)

Grafisch kunstenaar die woonde en werkte in de Kanunnik Vanderpaelestraat in de West-Vlaamse gemeente Walle. Vanaf de jaren ’20 ontwikkelde hij een eigen volksverbonden stijl: het zinloos moderne stemde hij af op de artistieke inzichten van het volk en maakte hij begrijpelijk voor de minst kunstzinnigen. Na verscheidene jaren van hard labeur, ook ‘s zondags, kon publiek succes niet uitblijven. Hij mocht regelmatig tentoonstellen in Brussel, en zijn zwart-witte doods- en geboorteprentjes, lino’s en houtdruk, waren beroemd tot ver in Amerika. Inspiratie vond hij onder andere in het leven en lijden van de Heiland (zoals te bewonderen in de kruisweg in de collegekapel van Walle) en in de vechtkunst der Noormannen. Vaak ook droegen zijn prentjes stichtende opschriften, die hij vanaf 1940 in een neogotische letter stelde. In die periode werkte hij steeds vaker in opdracht van de toenmalige overheid. Voor de SS Vlaanderen ontwierp hij wervende affiches. Een korte interneringsperiode na de ‘bevrijding’ onderbrak even zijn kunstzinnige activiteiten. Ook later bleef Zeebroeck, zij het misschien in beperktere kring, faam genieten als ontwerper van gelegenheidsgrafiek. Zijn affiche voor een folkloristisch feest in Oostende (1947) is daar een fraai voorbeeld van: garnalenvissers die te paard hun netten voortslepen, in een sliertige, onheilszwangere lucht, met in neogotische letters: “Onze vissers, ridders van de zee!”

De Prins der West-Vlaamse Letteren, Marnix de Puydt, roemde hem als de Toorop van West-Vlaanderen – de wolkige, sliertige stijl van Zeebroeck was daar niet vreemd aan. Van het fragmentarische gruwelde hij, het zou het essentiële doen ontsnappen. Niet te verwonderen dat hij het jonge talent, waaraan hij tekenles gaf tegen 45 frank per uur, naast een afkeer voor Picasso, vooral die ene stelregel trachtte in te hameren: de kunstenaar moet zich te allen tijde “alleen in dienst van de lijn” stellen.

Dolf Zeebroeck was alleszins een opmerkelijke verschijning. In zijn woonst – een kopie van het Gentse Gravensteen, opgetrokken met egale, geglazuurde bakstenen, maar wel met modern comfort en overvloedig veel kamerplanten – kon men hem vaak aan het werk zien in een bruine monnikspij. Of men zag hem weleens te midden van zijn zes joelende kinderen ongegeneerd naar de winkel gaan. Ook dergelijke aspecten maakten hem tot een geliefd artiest van eigen bodem. [BM]

[Hugo Claus, Het verdriet van België, 1983]