Steven Jacobs

DE WITTE RAAF

Editie 95 januari-februari 2002

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kleine esthetica van het neo-pittoreske

Ruimtelijke ontwikkelingen en artistieke representaties van de rafelrand tussen stad en natuur

Ruburbia

Aan het einde van de twintigste eeuw tekende zich in de westerse wereld een gedecentraliseerd stadsmodel af waarin het onderscheid tussen centrum en periferie, tussen stad en platteland en dus ook tussen cultuur en natuur niet langer duidelijk is. De stad lijkt niet langer een plek maar veeleer een conditie. [1] Terwijl zich in de landelijke gebieden een stedelijke cultuur heeft genesteld, is de natuur in grote mate een menselijk artefact geworden. De hedendaagse stad situeert zich met andere woorden niet langer tegenover de natuur. Ze heeft grote stukken natuur ingesloten. De droom om het onderscheid tussen stad en platteland op te heffen, in het verleden gekoesterd door sociale hervormers en stedenbouwkundigen met uiteenlopende ideologische visies, werd op een onvoorziene en soms perverse manier realiteit.

Deze ontwikkeling manifesteert zich aan beide zijden van de Atlantische oceaan. Zo zijn in Europa uitgestrekte stedelijke netwerken ontstaan waarbinnen zich twee, op het eerste gezicht tegengestelde processen voltrekken. Enerzijds draagt de nog steeds voortschrijdende verstedelijking van het landschap bij tot de verdere verwoesting van de natuur. Anderzijds is plattelandsvernieuwing, onder meer als gevolg van een sterke reductie van het agrarische domein en van het verval van de klassieke industrieën, in deze gebieden een bijzonder belangrijke activiteit geworden. De industriële destructie van het landschap ruimt soms plaats voor een ware ecologische hergeboorte – het Ruhrgebied vormt hiervan een spraakmakend voorbeeld. [2]

Ook in de Verenigde Staten zijn stad en platteland op een nieuwe manier met elkaar versmolten geraakt. In de jaren ‘70 en ‘80 ontwikkelden zich niet alleen nieuwe urbane concentraties in de periferie van grote steden, er ontstond ook een nieuw soort nederzettingspatroon met lage bevolkingsdichtheid. Leo Marx spreekt in dat verband over ‘ruburbia’. [3] Voor hem sluit dit fenomeen aan bij een lange Amerikaanse antistedelijke traditie, die pastorale idealen probleemloos wist te verzoenen met een geloof in technische vooruitgang – een traditie die hij eerder in kaart bracht in zijn bekende boek The Machine in the Garden uit 1964.

 

Stadslandschap & landschapsstad

Precies omdat het hedendaagse, hybride en uitgezaaide stadslandschap kenmerken in zich verenigt van de oude stad, de suburb, de periferie en het platteland, wordt de verstedelijkte ruimte ook meer als een landschap bekeken en geïnterpreteerd. Dit uit zich op een drietal niveaus.

De interpretatie van de stad als landschap spreekt om te beginnen uit de ontwikkeling van de term ‘stadslandschap’. De Oxford English Dictionary geeft aan dat, hoewel Thakeray reeds in 1856 het woord ‘cityscape’ gebruikte, de term pas honderd jaar later – met andere woorden, pas wanneer de naoorlogse desurbanisatie zich volop begon te manifesteren – in zwang geraakte. Eén van de vroegste betekenissen van de term heeft betrekking op pogingen om ‘city-scapes’ te beschrijven “in terms of a neo-Wordsworthian natural beauty”. De notie ‘cityscape’ impliceerde dus van meet af aan niet alleen een grotere – landschappelijke – schaal, maar ook een specifieke, transcendentalistische visie op de stedelijke ruimte.

Ten tweede komt deze landschappelijke visie op de stedelijke ruimte tot uiting in de opkomst van een nieuwe discipline: het environmental design. Deze discipline ontwikkelde zich vanaf de late jaren ‘60 in het kielzog van het boek Design With
Nature
(1966) van Ian McHarg. Het environmental design ruilde de klassieke preoccupatie van de professionele landschapsarchitectuur met vorm en ruimte in voor de analyse van de relatie tussen natuur en gebouwde omgeving. Volledig in de lijn van het ontluikende ecologisch bewustzijn, bepleitte McHarg de noodzaak om voor elk ontwerp een studie te maken van de diverse milieufactoren op het terrein. McHarg stimuleerde zeker ook het onderzoek dat de moderne stad als een ecosysteem interpreteerde. Vanaf de jaren ‘70 begon men bijvoorbeeld aandacht te besteden aan klimatologische factoren bij stedenbouwkundige processen. Biologen brachten de flora en fauna op wolkenkrabbers en vluchtheuvels, tussen het plaveisel, in de tuintjes van suburbia en in urbane wastelands volop in kaart. [4]

Ten derde betekende deze landschappelijke blik op de stedelijke omgeving een nieuwe stimulans voor de landschapsarchitectuur. Vanaf de jaren ‘80 speelde deze discipline een grote rol in stedenbouwkundige en architectuurtheoretische debatten. In plaats van zich te oriënteren op het buurtparkje of de wijkvoorzieningen, richtte de landschapsarchitect zich meer op de relatie tussen de gebouwen en het bebouwde landschap: de zogenaamde landschapsstad. [5] Door de versmelting van stad en platteland verkleinde logischerwijze ook de afstand tussen de twee disciplines, stedenbouw en landschapsarchitectuur. Volgens de Franse criticus Sebastien Marot is dit een volkomen logische en terechte ontwikkeling. [6] Marot acht de klassieke stedenbouwkundige strategieën inadequaat om de verdunde stedelijke omgeving te herordenen. De landschapsarchitectuur lijkt hem veel geschikter, want ze is beter in staat om de stedelijke ruimte te lezen als een sediment van opeenvolgende interpretaties. De meeste landschapsarchitecturale projecten in ontwrichte en gedestructureerde stadsweefsels willen zich immers niet integreren, zoals contextualistische architectuur dat probeert, maar trachten in eerste instantie de karakteristieken van een bepaalde site naar boven te halen. Door onderdrukte geografische gegevens weer tot normale proporties te brengen, en tracés en oude constructies te herinterpreteren, is de landschapsarchitectuur in de eerste plaats een oefening in het lezen van het landschap. Waar andere disciplines in het gefragmenteerde hedendaagse landschap enkel chaos lijken te zien, is de landschapsarchitectuur, met haar inherente voorkeur voor begrenzingen en tussengebieden, nog tot een scherpe waarneming in staat.

 

Posturbaan pittoresk

Adriaan Geuze (West 8) is een interessant voorbeeld van een landschapsarchitect die het chaotische stadslandschap op een nieuwe manier tracht te lezen, en die op basis van die verfrissende lectuur ontwerpbeslissingen neemt. Geuze vertrekt van de vaststelling dat het verschil tussen stad en natuur niet meer in een duidelijke vorm bestaat. De nieuwe stad is volgens hem “een vage metropool met dorpen, stadscentra, suburbs, industriezones, havens, luchthavens, bossen, meren, stranden, reservaten en de monocultuur van hoogtechnologische landbouwzones”. [7] De stad heeft zich uitgespreid tot een verstedelijkt landschap, en de hedendaagse stedeling is een mobiel individu dat voortdurend gebruik maakt van de mogelijkheden van dit breedgeschakeerde landschap. Niet toevallig richt Geuze zijn blik vooral op zones waar platteland en stad elkaar ontmoeten en aftasten. Net zoals architecten als Rem Koolhaas of Willem-Jan Neutelings wees Geuze op het potentieel van de periferie om een intensifiëring van moderne stedelijke ervaringen tot stand te brengen. Jarenlang had men alle onduidelijke en minder wenselijke bestemmingen weggeschoven naar de stadsranden. Deze vage grensgebieden raakten dichtgekoekt en gingen een lappendeken vormen van enclaves met totaal uiteenlopende functies. Wat Geuze vooral interesseert, is de manier waarop industriële restgebieden onverwacht andere functies hebben gekregen, zoals in het opgespoten havengebied van de Maasvlakte, waar zich allerhande vormen van recreatie hebben genesteld. [8]

Het aanzwellen van de periferie tot een hybride ruimte, die zowel restanten van het vroegere platteland als grootstedelijke potenties omvat, vormt ook het onderzoeksterrein van de Italiaanse stedenbouwkundige Mirko Zardini. Ook Zardini heeft de landschappelijke dimensie beklemtoond van de hedendaagse stedelijke ruimte, die niet langer aan het traditionele concept van de periferie, de suburbs of zelfs de edge city beantwoordt. De kleur groen is op de landkaarten van de hedendaagse stad steeds prominenter aanwezig, stelt Zardini. [9] Maar terwijl groen vroeger gewoon de natuur en dus een negatie van de stad aangaf, wordt het hedendaagse stadslandschap door grote open ruimten opgebroken. Het resultaat is een posturbaan, heterogeen, gefragmenteerd en hybride landschap “doorsneden met groene parkzones, sportterreinen, beschermde zones en lapjes grond met planten”.

Om dit hedendaagse gefragmenteerde landschap te interpreteren en te beheersen, pleit Zardini voor een herwaardering van de notie van het pittoreske: “Enkel de sensibiliteit van het pittoreske stelt ons in staat om dit terrein met nieuwe ogen te observeren: om de verschillen, contrasten, vermengingen en nuances te begrijpen en te waarderen. Deze sensibiliteit brengt ons ertoe de randen, grenzen, contrastlijnen of overlappingen van verschillende werelden te observeren, eerder dan de homogeniteit die in elk van de grote of kleine elementen te vinden is. […] Asymmetrie en variëteit, onregelmatigheid, het onverwachte, het in elkaar verstrikte, ruwe materialen, tactiele waarden – al deze aspecten vormen onderdelen van het pittoreske. Het pittoreske is inclusief, wat betekent dat het omringende landschap in de blik wordt geïncorporeerd; het aanvaardt individuele expressie, het heft het traditionele onderscheid tussen het natuurlijke en het artificiële op. Wat voordien werd gezien als negatieve elementen in de hedendaagse stad – heterogeniteit, overdreven variëteit, wanorde, disharmonie, het incongruent naast elkaar bestaan van verschillende stukken – vormt nu een hulpmiddel om een nieuw landschap te omschrijven.”

Zardini’s pleidooi voor een herwaardering van het pittoreske is ongetwijfeld ingegeven door de nood aan een model dat ons in staat stelt om het hedendaagse gefragmenteerde en hybride stadslandschap te lezen en te begrijpen. Het lijkt immers bijzonder moeilijk om dit amorfe terrein in kaart te brengen, te definiëren of te beschrijven – alleen al de eindeloze rij van inmiddels bedachte neologismen illustreert dit: edge city, middle landscape, ville territoire, netwerkstad, non-place urban realm, tapijtmetropool, postsuburbia, autopia, generic city, city à la carte, città diffusa, slurbs, expolis, exurbia, technoburb, Nowheresville, enzovoort. De terminologische overproductie en bijbehorende begripsverwarring verraden ook dat het voor velen moeilijk is om het hedendaagse stadslandschap te waarderen, om er ‘zin’ en ‘betekenis’ aan te geven. Vandaar de nood aan structuren of referentiekaders.

Sommigen proberen het hedendaagse stadslandschap te vatten door het zo nauwkeurig mogelijk te beschrijven. Zo ontwikkelde de stedenbouwkundige Bernardo Secchi de methode van de descriptive city planning, om de periferie van sommige Italiaanse steden te analyseren. Anderen trachten het hedendaagse landschap te begrijpen door het te representeren. Zo hebben diverse kunstenaars gezocht naar een manier om gestalte te geven aan de rafelranden tussen stad en natuur. Daarbij weken ze grondig af van de gebruikelijke toeristische beeldproductie, die zich bij de voorstelling van steden vooral op monumenten concentreert en die, als het om landschappen gaat, elk element dat op menselijke interventie wijst zorgvuldig wegwist. Kunstenaars en fotografen als Robert Smithson, John Pfahl, Joel Sternfeld, Jeff Wall en Andreas Gursky wijzen de nostalgische blik van de commerciële beeldproductie af. Niettemin roept hun werk, precies omdat het oog heeft voor een grillige omgeving waarin natuurlijke en artificiële elementen in elkaar verglijden, vrijwel onmiddellijk associaties op met de traditie van het pittoreske.

 

The Picturesque

De notie van het pittoreske is, net als de notie van het ‘sublieme’, ontstaan in de achttiende eeuw. In tegenstelling tot het pittoreske bleef het sublieme echter een cruciale rol spelen in de moderne esthetica en kunsttheorie – van de romantiek over de ontwikkeling van de abstracte kunst tot het Amerikaanse modernisme (denk aan Barnett Newmans beroemde essay uit 1948, The Sublime is Now). Het begrip herleefde nogmaals in de postmoderne cultuurfilosofie, van Jean-François Lyotard tot de cyberpunk, die er haar fascinatie voor het verval in postindustriële stadsruïnes mee verbond. Daartegenover was het pittoreske een veel korter leven beschoren. Het begrip overleefde de negentiende eeuw niet, en werd pas zeer recent door een stedenbouwkundige als Zardini van stal gehaald.

De opkomst van ‘het pittoreske’ was in de achttiende eeuw nauw verbonden met de ontwikkeling van de Engelse landschapstuin. Ontwerpers als William Kent, Thomas Bridgeman, Lancelot ‘Capability’ Brown en Humphrey Repton stapten geleidelijk af van de strakke geometrie van het Franse tuinmodel en lieten, wat later, ook de obligate tempels, grotto’s en piramides achterwege, om uiteindelijk alleen een Palladiaans huis over te houden in een zorgvuldig gecreëerd Engels landschap. De nieuwe stijl was eerder ingegeven door filosofen en schrijvers als Shaftesbury, William Temple, Joseph Adison en Alexander Pope dan door professionele tuiniers. Vandaar dat deze ontwerpers zich niet zozeer onderscheidden door een voorliefde voor de grilligheid van de natuur; ze wilden eerder een beeld van die natuurlijke grilligheid en onregelmatigheid scheppen. [10] Dit blijkt duidelijk uit het gedachtegoed van de belangrijkste theoretici van the picturesque, zoals Richard Payne Knight, Uvedale Price en William Gilpin die het pittoreske
– naast de categorieën van het schone en het sublieme, geïntroduceerd door Edmund Burke – als een aparte esthetische categorie voorstelden. [11] De esthetica van the picturesque benadert de natuur langs een omweg: via pictures – in het bijzonder de schilderijen van Claude, Poussin en Salvator Rosa, of de literaire en grafische beschrijvingen van Oosterse tuinen. De Engelse landschapstuin werd aldus ontworpen “to be viewed as a Lorrain or a Poussin might paint them”, stelt Tobey. [12] Veel meer dan een landschap ontvouwt de pittoreske landschapstuin een beeld van het landschap – een beeld dat bovendien schatplichtig is aan de representatie van het landschap door andere media, zoals de schilderkunst. Volgens John Dixon Hunt refereert de term picturesque niet alleen aan een (echt) landschap dat geschikt werd bevonden om te worden geschilderd, maar ook aan een stuk werkelijkheid dat op zich kon worden bekeken alsof het een deel van een schilderij vormde. Aan de ene kant werden nieuwe tuinlandschappen van zorgvuldig gecodeerde betekenissen voorzien en opgebouwd als een reeks gecomponeerde scènes; aan de andere kant kon de beschouwer in de natuur pittoreske scènes herkennen. William Gilpin, die in 1794 zijn Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; On Sketching Landscape publiceerde, moedigde toeristen bijvoorbeeld aan “to frame views, to graduate prospects from foreground to background, and above all to ensure variety of painted, drawn or engraved texture, which minimized similar qualities in the natural world”. [13]

 

Landschap

De rol en de plaats van de picturale bemiddeling vormde evenwel van meet af aan een twistpunt voor de theoretici van het pittoreske. Terwijl Burke de kwaliteiten van het schone en het sublieme vooral op het niveau van de perceptie situeerde, verwees Uvedale Price naar de visuele eigenschappen van het landschap zelf. Richard Payne Knight distantieerde zich later van deze opvattingen en stelde dat het onhoudbaar was om the picturesque als een eigenschap van het landschap te zien. [14] Deze discussie illustreert het belang van de visuele bemiddeling en van representatietechnieken, en zal telkens weer opduiken wanneer het zich steeds wijzigende landschap om interpretatie vraagt of aan menselijke ingrepen wordt onderworpen. De discussie ligt zelfs besloten in het begrip ‘landscape’ zelf, dat volgens de Oxford English Dictionary voor het eerst voorkomt in 1603 en “a picture representing natural inland scenery” betekent. Het woord gaat terug op het Nederlandse landschap, waarschijnlijk onder invloed van het prestige dat de landschapschilderkunst van de Nederlanden genoot. In het Nederlands had dit woord altijd al de dubbele betekenis van ‘stuk land, gewest’ en van ‘afbeelding die zo’n stuk land weergeeft’. Ook in de Romaanse talen – bij het Franse paysage, het Spaanse paisaje en het Italiaanse paesaggio – keert deze dubbele betekenis terug, zij het dat in dit geval de verwijzing naar de voorstelling van een stuk land vermoedelijk voorafgaat aan de andere betekenis. “Deze dubbele betekenis”, merken Ton Lemaire en Jan Kolen op, “is veelzeggend. Het attendeert ons erop dat landschap niet zomaar een stuk omgeving of natuur is, maar van het begin af aan, de ordening ervan door menselijke aanwezigheid, met name die van de blik.” [15] Landschapservaring en landschapsrepresentatie vormen een onontwarbaar complex. De kunsthistoricus Ernst Gombrich, die in diverse geschriften de rol van mentale concepten bij de waarneming heeft aangetoond, meent zelfs dat de schilderkunst de esthetische ervaring van de omgeving als landschap mogelijk heeft gemaakt.

 

Beeldkader

De wisselwerking tussen realiteit en beeld, die zo kenmerkend is voor de strategie van het pittoreske, bepaalt ook in hoge mate de manier waarop sommige kunstenaars het hedendaagse uitgedunde stadslandschap waarnemen, interpreteren of transformeren. Tot op zekere hoogte is hier zelfs sprake van een historisch primaat van de representatie, waarbij het pittoreske beeld aan de (bewustwording van een) pittoreske ‘realiteit’ voorafgaat. Al omstreeks 1970 richtten kunstenaars en fotografen hun blik en camera op de nieuwe stedelijke ruimte. Het is bijgevolg niet onzinnig te beweren dat precies deze ‘beeldenmakers’ de stedenbouwkundigen en architectuurtheoretici bewust hebben gemaakt van het potentieel van het eigentijdse landschap. De naoorlogse desurbanisatie had zich immers volledig op het terrein afgespeeld, zonder dat er eerst een uitgebreid theoretisch referentiekader van architecturale, stedenbouwkundige of sociaal-utopische doelstellingen werd uitgewerkt. Eén van de grootste stedenbouwkundige en landschappelijke transformaties uit de geschiedenis voltrok zich buiten de intellectuele kringen van architecten, stedenbouwkundigen en sociale hervormers, en werd enkel gestuurd door de korte termijnvisie van bouwspeculanten. Het duurde zelfs lang voor deze posturbane werkelijkheid doordrong in de theoretische reflecties van architecten en stedenbouwkundigen – Robert Venturi is een uitzondering, hoewel hij eerder geïnteresseerd was in vernaculaire bouw- en beeldcultuur dan in de ruimtelijke logica van de periferie als dusdanig.

Volgens landschapsarchitect Galen Crantz “heeft de fotografie, dankzij het middel van het beeldkader, ons geholpen om orde te zien waar we voordien enkel chaos zagen”. [16] Ook het toenemende belang van de discipline van de landschapsarchitectuur in actuele debatten over het chaotische en gefragmenteerde stadslandschap houdt wellicht verband met de rol die representatietechnieken in deze discipline spelen. Volgens Marot was de landschapsarchitectuur al van oudsher op een vreemde manier verweven met de respectieve ontwikkelingen van de opmeting, de schilderkunst, de grafische kunsten, het theater en de scenografie. [17] Maar ook vele hedendaagse landschapsarchitecten grijpen terug naar een model dat in de late jaren ‘60 en vroege jaren ‘70 door kunstenaars werd aangereikt. [18]

 

Robert Smithson

Voor deze kunstenaars was het landschap echter niet zozeer een motief meer dat werd gerepresenteerd; de avant-garde kwam nu zelf in het landschap terecht. De vertegenwoordigers van de land art ruilden de musea in voor de woestijnen van het Amerikaanse Zuidwesten. Hun realisaties, die door hun eenvoudige geometrie zowel aan de minimal art als aan neolithische constructies refereerden, vertoonden vaak een spectaculaire schaal, die het moest opnemen tegen de leegte en onmetelijkheid van het landschap. Vooral Robert Smithson heeft zijn artistieke praktijk niet alleen geënt op een postindustrieel entropisch landschap, maar ook op de problematiek van de visuele representatie van het landschap in het algemeen, en de notie van het pittoreske in het bijzonder. Smithson heeft zijn ideeën daarover uiteengezet in het artikel Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape, dat als een van de belangrijkste teksten van de land art kan worden beschouwd. [19] In deze tekst verwijst Smithson uitvoerig naar vroegere theoretici van het pittoreske, zoals William Gilpin en Uvedale Price, auteurs die een inspiratiebron vormden voor Olmsteds gehele oeuvre en in het bijzonder voor het ontwerp van Central Park in New York.

Bepaalde aspecten van het werk van Smithson kan men ongetwijfeld verbinden met een sublieme sensibiliteit – neem maar zijn voorkeur voor gigantische structuren en zijn fascinatie voor een soort huiver van de landschappelijke destructie. Volgens Smithson legt Central Park existentiële processen bloot. Bij zijn interpretatie van het park schenkt hij dan ook aandacht aan effecten van verval en verwaarlozing zoals drugs, graffiti en zwerfvuil. Enerzijds sluit dit naadloos aan bij zijn fascinatie voor entropie – een begrip dat makkelijk te verzoenen is met de onmetelijkheid en oneindigheid die volgens Burke kwaliteiten zijn van het sublieme. Anderzijds illustreert het zijn aandacht voor de kleine, grillige veranderingen in het landschap en voor een interactie tussen mens en natuur die buiten de klassieke categorieën van het schone en het sublieme valt. Voor Smithson incorporeert het pittoreske precies deze dialectische relatie tussen mens en natuur. [20] Vroegere invullingen van dit begrip vond hij dan ook te beperkt, omdat ze volledig gericht waren op het creëren van ‘scènes’ en zo goed als geen rekening hielden met de factoren die het uitzicht onophoudelijk reconstrueren. Terwijl Olmsted vooral oog had voor de gewenste scène, ging Smithsons aandacht in de eerste plaats uit naar de tijd en de sporen van het gebruik. [21] Deze belangstelling koppelde Smithson bovendien aan het beeld van de ruïne, in de Engelse landschapstuin een belangrijk scenografisch element dat nauw samenhing met de esthetica van het pittoreske.

Smithson verbond de thematiek van het pittoreske ook expliciet met de saaie en monotone wereld van de periferie. In zijn beroemde tekst A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967) spreekt hij over het bevreemdende karakter van dit banale landschap, dat hij op een zaterdag opzoekt. Langs de rivieroever, waar een snelweg wordt aangelegd, liggen bouwmaterialen en indrukwekkende graafmachines er verlaten bij. Smithson vergelijkt ze zelfs met ruïnes of prehistorische wezens die in de modder zijn vastgeraakt. De onvoltooide constructies kondigen bijgevolg al hun verval aan, en dus ook de onomkeerbaarheid van de entropie. “That zero panorama seemed to contain ruins in reverse, that is – all the new construction that would eventually be built. This is the opposite of the ‘romantic ruin’ because the buildings don’t fall into ruin after they are built but rather rise into ruin before they are built.” [22]

In dezelfde tekst waarin Smithson bruggen in aanbouw, afgegraven vlaktes, betonmuren en baggerpijpen als Monuments of Passaic omschrijft, maakt hij ook voortdurend gewag van het ‘fotografische’ of ‘cinematografische’ karakter van het landschap. Ook hiermee trachtte Smithson de notie van het pittoreske een nieuwe invulling te geven. Heel zijn gedachtegoed is als het ware doordrongen van opmerkingen over het wederzijdse doordringen van de wereld en de representatie ervan. Het landschap wordt ervaren als een serie reproducties. Daarbij is de landschapschilderkunst van Poussin of Claude uiteraard niet meer het leidend voorbeeld; de technische en industriële ontwikkeling is thans verantwoordelijk voor het feit dat de wereld als een afbeelding wordt bekeken. “The landscape begins more to look like a three dimensional map rather than a rustic garden”, stelde Smithson. [23] Dit fenomeen werd nog versterkt door de reproductiemogelijkheden van fotografie en film, die voor de perceptie van de earthworks zo essentieel waren. “Sinds de fotografie is de aarde een museum geworden”, constateert Smithson, en elders stelt hij vast dat “nature falls into an infinite series of movie stills – we get what Marshall McLuhan calls the Reel World”.

 

Fotoresk

Smithson illustreerde zijn tekst met foto’s die onmiskenbaar verwant zijn met het fotografische werk van kunstenaars als Edward Ruscha of Dan Graham. Ook zij richtten in die jaren hun blik op de posturbane werkelijkheid van pompstations, goedkope seriematige woningbouw en lege parkeerterreinen. Het is opvallend dat diverse protagonisten van het Amerikaans laatmodernisme in deze periode de greenbergiaanse idee van een autonome en naar zichzelf verwijzende kunst van tafel vegen, en dat ze op hetzelfde moment een uitgesproken belangstelling ontwikkelen voor de banaliteit en monotonie van de stadsrand. Het lijkt wel alsof ze hun minimalistische voorkeur voor geometrische eenvoud, seriële structuren en lege, inhoudsloze tekens uitgerekend in de schraalheid van de uitgedunde stad konden botvieren. Ook de toen opkomende generatie stadsfotografen, de zogenaamde New Topographers (waaronder Robert Adams, Lewis Baltz, Stephen Shore en Nicholas Nixon), leek niet langer geboeid door de caleidoscopische roes van de grootstad, zoals de avant-garde in de jaren ‘20, of door de veelkleurigheid van het straatleven, zoals de street photography van Robert Frank, William Klein of Gary Winogrand. De New Topographers registreerden in de eerste plaats de periferie en de grillige rafelranden waar stad en natuur in elkaar overgaan.

Deze grilligheid vertalen in een leesbaar beeld is sindsdien een uitdaging geweest voor diverse kunstenaars en fotografen. Precies om de landschappelijke chaos van de plek te transformeren tot een visuele orde, refereren sommigen duidelijk aan allerhande picturale conventies en precedenten. In die zin kunnen we gewag maken van een eigentijds of posturbaan equivalent voor het pittoreske. Dit geldt zeker voor het werk van de Amerikaanse fotografen Joel Sternfeld en John Pfahl.

Sternfelds gehele oeuvre verraadt een belangstelling voor zones waar natuur en stad in elkaar grijpen. Zo registreerde hij in American Prospects (1987) de verstedelijking van het Amerikaanse landschap. Omstreeks 1990 richtte hij zijn camera op de Romeinse campagna, zowat de vroegste inspiratiebron voor de pittoreske traditie. [24] Daarbij maakt Sternfeld enerzijds dankbaar gebruik van de obligate pittoreske parafernalia: Romeinse ruïnes, melancholisch avondlicht, roodkleurige aardbodem, cipressen en pijnbomen, en bij momenten zelfs een eenzame ruiter of een kudde schapen met een herdershond. Anderzijds richt hij zijn blik op de grillige tekenen van de hedendaagse verstedelijking: nieuwe woonwijken in aanbouw, reclameborden, recreatiefaciliteiten of auto’s met vrijende koppeltjes, die zich onder een antiek grafmonument hebben geparkeerd. De foto’s van Sternfeld tonen niet enkel dat verval onlosmakelijk verbonden is met elke beschaving, ze zijn ook een meditatie op de rol van de geschiedenis en het collectieve geheugen in de ervaring van het (stedelijke) landschap. De identiteitsloze logica van de banale periferie interfereert probleemloos met een landschap dat bedolven ligt onder het gewicht van de geschiedenis. Het thema van een genius loci in de generic city dook enkele jaren later ook op in de reeks On This Site: Landscape in Memoriam, waarin Sternfeld diverse banale plekken registreert. Een korte, bijbehorende tekst maakt evenwel duidelijk dat deze banale locaties het toneel hebben gevormd voor de meest dramatische of gruwelijke gebeurtenissen. Sternfeld fotografeert ze lang nadat de nieuwsfotografen vertrokken zijn, en stelt daarmee zowel de betekenis van ‘betekenisloze plekken’ als de onschuld van het landschap in vraag.

De teloorgang van de onschuld van het landschap en dus ook van de mogelijkheid om het pittoreske te revaloriseren, is kennelijk voor diverse hedendaagse landschapsfotografen een belangrijk thema. Zo maakte John Pfahl in de vroege jaren ‘80 een reeks kleurenfoto’s getiteld Power Places. In eerste instantie wekken deze foto’s de indruk dat het eeuwenoude conflict tussen the machine en the garden – om de beeldspraak van Leo Marx te hanteren – opgelost is. Power Places toont ons kerncentrales, electriciteitscentrales en waterkrachtcentrales, die zich telkens in een arcadisch landschap hebben genesteld. De composities grijpen duidelijk terug op schilderkunstige voorbeelden. De berekende horizonplaatsing, de voorkeur voor atmosferische effecten en weerspiegelende oppervlakken, het zorgvuldig geconstrueerde evenwicht tussen voor- en achtergrond en tussen licht- en schaduwpartijen: al deze eigenschappen verwijzen naar de landschappen van Claude en Poussin, en naar de conventies van 19de-eeuwse landschapsevocaties in zowel schilderkunst als fotografie. Ondanks de onloochenbaar parodiërende en ironiserende ondertoon, slaagt Pfahl er in om het pittoreske op een geloofwaardige manier weer tot leven te brengen en om het te koppelen aan een ecologische dimensie, zonder te vervallen in sloganeske simplificaties. Sally Eauclaire wees er al op dat mensen met totaal verschillende politieke agenda’s naar de foto’s van Pfahl verwijzen om hun overtuigingen te staven. [25] De ene ziet in deze beelden het bewijs van de schoonheid van de technologie en haar verenigbaarheid met de natuur, terwijl de andere wijst op de bevroren grauwe waters, de apocalyptische zonsondergangen en andere tekenen van verval.

In de meer recente reeks Permutations on the Picturesque refereert Pfahl expliciet aan de pittoreske canon. Hij fotografeert er locaties in het Engelse Lake District die al in 18de-eeuwse gidsen als ‘pittoreske’ plekken werden aangestipt. Afgezien van het motief, passen ook de sfeer en de gekozen standpunten onmiskenbaar in de pittoreske traditie. Pfahl heeft de beelden bovendien gescand en digitaal gemanipuleerd. Hij pastte niet alleen het landschappelijke motief aan – door storende takken of vee te verwijderen en wolkenpartijen aantrekkelijker te maken – maar transformeerde de fotografische beelden ook tot emulaties van pittoreske aquarellen. Toch is hier geen sprake van een nostalgische aanwending van traditionele motieven of representatietechnieken. Zo wordt het beeldvlak telkens weer verstoord door een duidelijk waarneembare strook vergrote pixels. De representatie van het geïdealiseerde landschap, dat al in zijn vroegere werk vermengd werd met zichtbare sporen van menselijke interventie, wordt nu expliciet losgemaakt van zijn referent. Terwijl dit principe al van meet af aan in de pittoreske traditie besloten lag, krijgt het nu – dankzij de mogelijkheden van de digitale beeldbewerking – een nieuwe invulling.

 

Simulandschappen

Dat het gebruik van de pittoreske strategie niet noodzakelijk nostalgisch is, komt omdat het wederzijdse doordringen van landschap en landschapsbeeld – zo typerend voor het pittoreske – naadloos aansluit bij de perceptie van het landschap in de postindustriële samenleving. De herstructurering van de economie en de verbreiding van nieuwe communicatiemedia hebben niet alleen de hedendaagse desurbanisatie veroorzaakt; de overgang van het tijdperk dat Walter Benjamin omschreef als dat van “de mechanische reproduceerbaarheid” naar een tijdperk van electronische simulatie, heeft ook de pittoreske voorkeur voor de omwisseling van beelden en hun referenten nieuw leven in geblazen.

Dat blijkt ook uit het oeuvre van een kunstenaar als Jeff Wall, die de mogelijkheden van de digitale beeldbewerking combineert met referenties aan pittoreske precedenten. Bij Wall zijn die precedenten in eerste instantie ondergeschikt aan de narratieve, symbolische of allegorische dimensie van de klassieke genreschilderkunst, die hij telkens weer met een modernistische neiging tot zelfreflectie tracht te verzoenen. [26] Niettemin valt het op dat Wall, om deze problematiek uit te werken, ook het onromantische, geïndustrialiseerde en verstedelijkte landschap in het vizier neemt. Dit blijkt al in Landscape Manual (1970) uit het prille begin van zijn artistieke loopbaan. Het ‘stadslandschap’ keert ook als motief terug in zijn latere werk, waarin hij vaak locatieopnamen digitaal combineert met taferelen die in het atelier in scène zijn gezet. Wall trekt de logica van het pittoreske door: hij koppelt het pittoreske, dat altijd al een contaminatie tussen realiteit en representatie inhield, aan de mogelijkheden van digitale beeldbewerkingstechnieken. Daarbij katapulteert hij als het ware de schema’s van de pastorale traditie in een wereld van restgebieden: een suburbane woonwijk die door grote verkeersinfrastructuren wordt doorsneden (Eviction Struggle, The Bridge), flarden natuur die al ingesloten zijn door suburbia (A Hunting Scene), de ‘wild’ begroeide achterzijde van industriële of commerciële gebouwen (The Crooked Path), of een vergeten plek onder de snelweg, waar wildernis en urbanisatie elkaar raken (The Storyteller). In die zin beantwoordt het werk van Jeff Wall in een dubbel opzicht aan het pittoreske. Enerzijds zijn Walls posturbane landschappen grillig en ongedefinieerd. Anderzijds wordt hun grilligheid aan banden gelegd doordat ze, als digitale genretaferelen, worden geconstrueerd op basis van picturale modellen.

Ook in het werk van Bernd en Hilla Becher en hun vele studenten, de zogenaamde Becherschüler, wordt fotografie als een autonome syntaxis benaderd; en een van hun bekendste leerlingen, Andreas Gursky, verbindt eveneens het gebruik van digitale manipulatietechnieken met een uitgesproken belangstelling voor de randgebieden tussen natuur en civilisatie. Beelden als Klausenpass of Seilbahn lijken oppervlakkig beschouwd romantische evocaties van een sublieme natuur, maar bij nader inzien zijn deze landschappen al door recreatie en toerisme in beslag genomen. De wildernis is al door de toeristische industrie getemd, de natuur lijkt gereduceerd tot een onderdeel van een universele stad, waarvan de fotograaf niet alleen de ruimtelijke, maar ook de sociale en economische logica visualiseert. [27] Ook Gursky verwijst naar kunsthistorische precedenten. De rijkdom van details, de lichtreflecties op het wateroppervlak en de berekende verhouding tussen figuren en horizon in Neujahrsschwimmer gaan onmiskenbaar terug op het werk van de Venetiaanse schilder Canaletto, die overigens in het Engeland van de late 18de eeuw, de geboorteplek van the picturesque, bijzonder populair was. Andere werken verwijzen duidelijk naar Caspar David Friedrich, al ruilen ze diens sublieme natuur in voor autosnelwegen, landingsbanen of achter huizenrijen verstopte voetbalvelden. Bovendien schenkt Gursky, die zelf met behulp van digitale beeldbewerking de relatie tussen stad en stadsbeeld verstoort, dikwijls aandacht aan het feit dat de stad zelf meer en meer een gesimuleerde omgeving is geworden – dit blijkt onder meer uit zijn recente, nadrukkelijk digitaal uitgevlakte foto’s van atriums, die zowat de ultieme belichaming vormen van een artificiële ersatzstedelijkheid. De vroegmoderne logica van het pittoreske gaat bij hem over in de postmoderne cultus van het simulacrum.

De stad wordt gereduceerd tot een Sim City, de natuur maakt zich op voor de toerist. Zoals Carleton Watkins en William Henry Jackson in de negentiende eeuw de spectaculaire landschappen van het Amerikaanse westen presenteerden als een potentiële site voor ontginning en technologische vooruitgang [28], zo ligt het hedendaagse landschap als het ware te wachten op toeristische exploratie. De foto’s van Pfahl, Sternfeld, Wall en Gursky richten zich niet tot de 19de-eeuwse samenleving, die zich voor de industrialisatie opwarmt, maar tot een postindustriële samenleving, die zich resoluut heeft gericht op consumentisme, persoonlijke bevrediging en zogenaamde vrijetijdsbesteding. Het vooruitgangsoptimisme heeft in die wereld plaatsgemaakt voor een vaag besef van ecologische fragiliteit; de sublieme natuur is nog slechts een bijna onbeduidende achtergrond voor de spectaculaire ‘kicks’ waarmee de toeristische industrie bezoekers lokt. Omdat Pfahl, Sternfeld, Wall of Gursky deze realiteit zichtbaar maken, is hun herwaardering van het pittoreske verre van nostalgisch. Hun beelden wijzen de nostalgische reflexen van de toeristische beeldproductie af door, ironisch genoeg, de toerist en de toeristische infrastructuur juist niet uit het landschap te bannen. Precies daardoor stellen ze op een kritische wijze de vraag hoe wij in staat kunnen zijn om het hedendaagse landschap te ervaren en te waarderen. De foto’s van Smithson, Sternfeld, Gursky, Pfahl, Wall en anderen fungeren daarbij als een eigentijds equivalent van het 18de-eeuwse Claude Glass, het kijkinstrument waarmee het Engelse landschap plots als een plaatje kon worden gepresenteerd, om meteen ook als een beschrijfbare en beheersbare werkelijkheid te worden voorgesteld. Zonder in te spelen op het heimwee naar een ideale, maagdelijke natuur en zonder de posturbane ruimte te esthetiseren, trachten deze kunstenaars het glibberige, hedendaagse verstedelijkte landschap met behulp van artistieke modellen en structuren in kaart te brengen.

 

Noten

[1] Ghent Urban Studies Team (GUST) (red), The Urban Condition. Space, Community, and Self in the Contemporary Metropolis, Rotterdam, 010 Publishers, 1999.

[2] Klaus Kunzmann, De toekomst van de stedelijke regio in Europa, in: Koos Bosma & Helma Hellinga (red.), De regie van de stad: Noord-Europese Stedebouw 1900-2000, Rotterdam, NAi, 1997, pp. 16-29; Jan Birksted (red.), Relating Architecture to Landscape, London, Routledge, 1999; en Ursula Von Petz, De Duitse metropolitane regio. Het Ruhrgebied: naar een nieuw ruimtelijk beleid, in Koos Bosma & Helma Hellinga (red.), De regie van de stad: Noord-Europese Stedebouw 1900-2000, Rotterdam, NAi, 1997, pp. 56-65.

[3] Leo Marx, The American Ideology of Space, in Stuart Wrede & William Howard Adams (red.), Denatured Visions: Landscape and Culture in the Twentieth Century, New York, The Museum of Modern Art, 1991, pp. 62-78.

[4] Ian L. McHarg, Design with Nature, New York, John Wiley & Sons, 1969. Zie ook Ian C. Laurie, Nature in Cities: The Natural Environment in the Design and Development of Urban Green Space, New York, John Wiley & Sons, 1979 en Peter Friederici, The Suburban Wild, Athens/London, The University of Georgia Press, 1999.

[5] Leo Pols & Berno Strootman, De landschapsstad, Bussum, Thoth, 1998.

[6] Sebastien Marot, The Landscape as Alternative, in: The Landscape. Four International Landscape Designers, Antwerpen, deSingel, 1995, pp. 9-36.

[7] Adriaan Geuze, Accelerating Darwin, in: Gerrit Smienki (red.), NL Nederlandse landschapsarchitectuur, tussen traditie en experiment, Amsterdam, 1993.

[8] Adriaan Geuze, Wildernis, in: Anne-Mie Devolder (red.), De Alexanderpolder, waar de stad verder gaat, Bussum, Thoth, 1993; Adriaan Geuze, 90.000 pakjes margarine, 100 meter vooruit: West 8 over landschap in acceleratie, Groningen, Groninger Museum, 1997. Zie ook Bart Lootsma, The Tradition of the New: West 8 and the Dutch Landscape, in: The Landscape. Four International Landscape Designers, Antwerpen, deSingel, 1995, pp. 77-108.

[9] Mirko Zardini, Green is the Color, in: Mutations, Actar & Arc en rève centre d’Architecture, 2000, pp. 434-439.

[10] George B. Tobey, A History of Landscape Architecture: The Relationship of People to Environment, New York/London/Amsterdam, American Elsevier Publishing Company, 1973, pp. 128-135.

[11] Clemens Steenbergen & Wouter Reh, Architecture and Landscape: The Design Experiment of Great European Gardens and Landscapes, München, Prestel, 1996, p. 253.

[12] Tobey, op. cit. (zie noot 10), p. 135.

[13] John Dixon Hunt, Ut Pictura Poesis: The Garden and the Picturesque in England 1710-1750, in: Monique Mosser & George Teyssot (red.), The History of Garden Design: The Western Tradition from the Renaissance to the Present Day, London, Thames & Hudson, 1991, pp. 231-241.

[14] zie Steenbergen & Reh, op. cit. (noot 11).

[15] Ton Lemaire & Jan Kolen, Landschap in meervoud: op weg naar een gespleten landschap?, in: Jan Kolen & Ton Lemaire (red.). Landschap in meervoud: Perspectieven op het Nederlandse landschap in de 20ste/21ste eeuw, Utrecht, Uitgeverij Jan van Atkel, 1999, pp. 11-26.

[16] Galen Crantz, Four Models of Municipal Park Design in the United States, in: Stuart Wrede & William Howard Adams (red.), Denatured Visions: Landscape and Culture in the Twentieth Century, New York, The Museum of Modern Art, 1991, pp. 118-123.

[17] Sebastien Marot, op. cit. (noot 6), p. 25.

[18] Marc Treib, Form, Reform, and American Landscape Architecture, in: The Landscape. Four International Landscape Designers. Antwerpen, deSingel, 1995, p. 45.

[19] Robert Smithson, Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape, in: Nancy Holt (red.), The Writings of Robert Smithson, New York, New York University Press, 1979, pp. 117-128.

[20] Gary Shapiro, Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1995, pp. 141-145.

[21] Marc Treib, op. cit. (noot 18), p. 47.

[22] Robert Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey, in: Nancy Holt (red.), The Writings of Robert Smithson, New York, New York University Press, 1979, pp. 52-57.

[23] Robert Smithson, Aerial Art, in: Nancy Holt (red.), The Writings of Robert Smithson, New York, New York University Press, 1979, pp. 92-93.

[24] Joel Sternfeld, Campagna Romana: The Countryside of Ancient Rome, New York, Alfred A. Knopf, 1992.

[25] Sally Eauclaire, New Color New Work: Eighteen Photographic Essays, New York, Abbeville Press Publishers, 1984, pp. 181-196.

[26] Kerry Brougher, The Photographer of Modern Life, in: Jeff Wall, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1997, pp. 13-41.

[27] Steven Jacobs, Andreas Gursky: fotograaf van de Generic City, in: De Witte Raaf, 81, september 1999, pp. 25-26.

[28] Joel Snyder, Territorial Photography, in: W.J.T. Mitchell (red.), Landscape and Power, Chicago/London, Chicago University Press, 1994, pp. 175-202.