Mike Kelley

DE WITTE RAAF

Editie 96 maart-april 2002

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Architecturale vergetelheid vervangen door psychische werkelijkheid

In de tentoonstelling Toward a Utopian Arts Complex, die in 1995 plaatsvond in de New-Yorkse galerie Metro Pictures, toonde ik een reeks werken die in verband stonden met het kunstonderwijs dat ik heb gevolgd en met de lokaties van mijn opvoeding in het algemeen. De tentoonstelling bevatte de volgende elementen: schilderijen waarin ik de stijl nabootste die me was onderwezen – push/pull-oefeningen à la Hans Hoffmann, maar dan met ‘cultachtige’ ondertonen; fotografische uitvergrotingen van dingen die leken op recensies uit een krant, en die in sommige gevallen inderdaad bestonden uit krantenrecensies van restaurants, in andere gevallen uit ‘teruggevonden’ herinneringen van psychisch en seksueel misbruik uit de kinderjaren, geïllustreerd met uit hun context gehaalde foto’s van buitenschoolse activiteiten die ik in jaarboeken van middelbare scholen had gevonden (Timeless/Authorless, 1995); foto’s van schilderijen die kleuters onder mijn hoede hadden gemaakt, begeleid door ‘kunsttherapeutische’ analyses van hun composities en thematiek; een groot welkomstbord uit een niet nader bepaald stadje (Entry Way [Genealogical Chart], 1995), waarvan de compositie was bepaald door de stamboom van mijn directe familie; en een maquette van iets wat op een institutioneel complex leek, een universiteit of iets dergelijks. Die maquette droeg de titel Educational Complex.

Educational Complex bestaat uit afzonderlijke maquettes van alle scholen die ik ooit heb bezocht, alsmede van het huis waarin ik ben opgegroeid. Het gaat om een kleuterschooltje met maar één klaslokaal, een katholieke lagere school met bijbehorende kerk en gymnastieklokaal, twee middelbare scholen, twee academies en een universitair kunstinstituut. Aan de buitenkant zijn de modellen vrij nauwkeurig: ik baseerde me op foto’s en in sommige gevallen ook op bestaande grondplannen. De interieurs daarentegen zijn uiterst onvolledig en getuigen van mijn onvermogen om me te herinneren hoe het daar had uitgezien. Die niet-herinnerde stukken architectuur heb ik blanco gelaten: ze zijn weergegeven als ontoegankelijke, massieve blokken. Ik schat dat ruim tachtig procent van de ruimte op die manier is ingevuld.

Mijn oorspronkelijke bedoeling was geweest om de maquettes van die scholen integraal vanuit mijn geheugen te reconstrueren. Al snel besefte ik dat mijn herinneringen aan de gebouwen zo pover waren dat ik er onmogelijk driedimensionale maquettes mee kon maken. Mijn pogingen om grondplannen te tekenen resulteerden in onbegrijpelijke schetsjes van los van elkaar staande lokalen, waaruit niets viel af te leiden over hun onderlinge ruimtelijke verhoudingen. Die schetsjes kon ik evenmin inpassen – zelfs niet bij benadering – in de volumes van de gebouwen zoals ik mij die herinnerde. Mijn schetsjes waren zo vormeloos dat ze onmogelijk in architectuur konden worden vertaald. Ik besloot daarom om mijn toevlucht te nemen tot oude foto’s en grondplannen, die een preciezere reconstructie mogelijk zouden maken. En ik hoopte dat het fragmentarische karakter van mijn herinnering aan de interieurs des te sterker zou werken door het contrast met de gedetailleerde weergave van de buitenkant.

De vervorming van het interieur was natuurlijk het extreemst in die gevallen waarbij ik niet over bestaande grondplannen beschikte. Ik herinnerde me bijvoorbeeld dat de grote entreehal die mijn katholieke lagere school in tweeën sneed zich aan de linkerkant van het gebouw bevond. Maar toen ik buitenopnames van de school bekeek, bleek dat onmogelijk te zijn. Toch bleef ik me vastklampen aan mijn eigen herinneringen bij de constructie van de maquette. Dat leverde een volslagen onbruikbaar interieur op: uiteindelijk hield ik drie keer meer lokalen over dan er feitelijk waren geweest, en waren ze stuk voor stuk veel te klein om functioneel te zijn. Waar ik grondplannen te pakken kon krijgen, volgde ik ze; de fragmenten die ik me niet kon herinneren liet ik weg. Dat leverde een architectuur op van geïsoleerde lokalen in een doolhof van ontoegankelijke blokken. Aangezien het grootste deel van de ruimte uit die niet-herinnerde delen bestaat, vormen zij de belangrijkste bestanddelen van de architectuur.

Toen ik de vorm van de binnenruimtes eenmaal had bepaald, bleek mijn volgende probleem hoe ik het kleine volume herinnerde ruimte inzichtelijk kon maken dat tussen de niet-herinnerde blokken opgesloten lag. Mijn eerste idee was om de buitenste schil van de gebouwen af te stropen of om dwarsdoorsnedes te maken. Maar daardoor zou ik ieder besef van het gebouw als gebouw tenietdoen; ik zou de architectuur weer reduceren tot het niet-architecturale abstractieniveau van mijn eerste schetsjes. Daarom koos ik voor complexe uitsnijdingen en transposities, zoals je die in opengewerkte constructietekeningen wel ziet. Dat veranderde de architectuur van de buitenkant ingrijpend, terwijl de maquettes toch nog bestaande gebouwen te zien gaven. Onverwacht leidde die strategie ertoe dat vrij banale institutionele gebouwen veranderden in complexe en zelfs fraaie structuren.

Hoewel het niet mijn opzet was geweest, versterkte die esthetische transformatie alvast een interpretatie die ik aan Educational Complex wilde geven: als een groep gebouwen die waren samengevoegd tot één groot gebouwd geheel, positioneerde het werk zichzelf ten opzichte van de utopische architectuurtraditie. De nieuwe, veel extravagantere constructie haalde de scholen weg uit het domein van het functionele bouwen en gaf ze een plaats in de traditie van de rituele architectuur
– de architectuur van kerken, attractieparken, ‘esthetische’ en niet-functionele openbare gebouwen (zoals het Guggenheim Museum in New York). Meer specifiek dacht ik aan sociaal-utopische architectuur zoals Paolo Soleri’s Arcosanti-project [1], of de mystiek-antroposofische architectuur van Rudolf Steiner. [2] Dergelijke projecten interesseren me omdat ze, anders dan het leeuwendeel van de functionele bouwproductie, openbare gebouwen onbeschroomd voorstellen als symbolen van sociale en esthetische regels – iets wat de geijkte wolkenkrabber weigert door zich achter de façade van het functionalisme te verschuilen. In dat soort fantasierijke architectuur krijgt de ideologische of psychische functie voorrang boven alledaagse functionele preoccupaties. Utopische projecten presenteren het morele en het esthetische vaak onverhuld en theatraal als spiegels van elkaar. Mijn project vormt natuurlijk een pervertering van die intentie: een evident dystopische architectuur weerspiegelt de ware chaos van onze sociale omstandigheden, veeleer dan een geïdealiseerde droom van ongeschonden totaliteit.

De oorspronkelijke impuls om Educational Complex te maken, vloeide voort uit mijn fascinatie voor de controverse rond het zogenaamde ‘repressed memory syndrome’. Simpel gezegd stellen degenen die in het bestaan van dat syndroom geloven dat ingrijpende traumatische ervaringen (vooral bij kinderen en in gevallen van seksueel misbruik) worden verdrongen, zodat ze niet meer kunnen worden herinnerd. Dat zou leiden tot allerlei pathologieën, gaande van kleine neurotische verschijnselen tot de volledige psychische desintegratie van de patiënt – het meervoudig persoonlijkheidssyndroom. Bepaalde therapeuten menen dat die verdrongen herinneringen terug te halen zijn door hypnose, een vorm van therapie die intussen volledig ingeburgerd is geraakt. Het ‘repressed memory syndrome’ vormt al enige tijd de felst bediscussieerde kwestie in de geestelijke gezondheidszorg. Sommige deskundigen betwisten de authenticiteit van ‘herinneringen’ die door hypnose zijn opgeroepen, terwijl anderen ontkennen dat herinneringen aan ernstige trauma’s überhaupt kunnen worden verdrongen. Dat leidde tot een nieuwe term – ‘false memory syndrome’ – en tot de beschuldiging dat therapeuten hun patiënten valse herinneringen inprenten die beantwoorden aan hun eigen ideologische vooronderstellingen. Het ‘repressed memory syndrome’ is intussen zo algemeen aanvaard dat sommige staten in de VS een nieuwe regeling hebben uitgevaardigd voor de verjaring van gevallen van seksueel misbruik die tijdens therapieën aan de oppervlakte zijn gekomen. [3]

Hoe populair de fixatie op kindermisbruik was, werd me duidelijk door de reacties op werk dat ik met oude speelgoedbeesten had gemaakt. Eigenlijk wilde ik die voorwerpen laten zien als het product van volwassenen, en beoogde ik om vragen op te werpen over de verhouding tussen hun vorm en hun sociale functie. Ik moest echter vaststellen dat de neiging van het publiek om de speelgoedbeesten als projectiescherm te gebruiken onmogelijk te onderdrukken was: men wilde in zo’n knuffelbeest een pseudo-kind zien en was niet bereid om dat verlangen los te laten. Veel mensen dachten dat het speelgoed niet vuil en versleten was doordat kinderen ermee hadden gespeeld, maar omdat het een symbool was van misbruik door volwassenen. Het knuffeldier werd een beeld van een misbruikt kind. Die kijkers hadden ook de neiging om op mijzelf, de maker van de objecten, één of ander trauma uit mijn kinderjaren te projecteren, wat meteen mijn veronderstelde fascinatie voor misbruik zou verklaren. Ze konden onmogelijk aannemen dat ik als kunstenaar tegenover deze beladen objecten een analytische positie innam; er moest wel een ‘waar’ psychologisch
– en pathologisch – verband zijn tussen mijn materiaal en mezelf. Ik werd beschouwd als een infantilist, een pedofiel wellicht, of anders als iemand die zelf was misbruikt.

Om die reden heb ik een punt moeten zetten achter mijn werk met speelgoedbeesten. Tegen de algemene psycho-autobiografische duiding van het materiaal viel niet op te boksen. Ik besloot de sociale rol die men op mij projecteerde te aanvaarden, en datgene te worden wat ik toch al was: een slachtoffer. Omdat ik kunstenaar ben, lag het voor de hand om in mijn eigen artistieke opleiding op zoek te gaan naar de wortels van mijn heimelijke indoctrinatie in de perversiteit, en misschien zelfs naar de plaatsen waar ik werd misbruikt. Ik zeg ‘heimelijk’ omdat ik niet bewust getraind was geweest om dat soort dingen te doen: ik dacht dat ik alles zelf had bedacht. Mijn opleiding tot kunstenaar moest dus wel een vorm van psychisch misbruik zijn geweest, een vorm van hersenspoeling. Anders kon ik me toch nooit zo lang hebben beziggehouden met activiteiten die onverhuld wezen naar mijn verdrongen misbruik, zonder me daar zelf bewust van te zijn? Toen ik mijn herinneringen aan de geografie van mijn schooltijd wilde vastleggen, stond ik versteld hoe weinig ik me daarvan voor de geest kon halen. Gebouwen waarin ik jarenlang bijna dagelijks had rondgelopen kon ik me nauwelijks meer herinneren. Leraren, lessen en activiteiten waren één groot en ongedifferentieerd moeras geworden. In die chaos kon ik maar enkele stukjes helderheid vinden, en juist die helderheid maakte me argwanend. De mentale beelden waren te volmaakt, de scènes leken te geregisseerd om echt te zijn: het moesten wel ficties zijn die men mij had ingeprent.

Educational Complex kan worden gezien als een tegenhanger van de McMartin Preschool. In dat kinderdagverblijf zou ‘ritueel misbruik’ hebben plaatsgevonden – het eerste geval dat in de media breed werd uitgemeten. De oorspronkelijke beschuldigingen tegen de school dateren van 1983, en in datzelfde jaar begon een klachtenepidemie die erop leek te wijzen dat in allerlei scholen kinderen op een georganiseerde manier werden misbruikt. De beschuldigingen varieerden van onwaarschijnlijk (het rituele offeren van kinderen) tot praktisch onmogelijk (de verkrachting van kinderen door grote dieren). Tot de weinige concrete bewijzen tegen het personeel van de McMartin Preschool behoorden de herinneringen van de kinderen aan verborgen tunnels en lokalen onder de school. Voor het bestaan van die tunnels is nooit enig bewijs gevonden, hetgeen suggereert dat het om fantasieën ging of om neveneffecten van de ‘begeleiding’ die heksenjagende ouders en advocaten de kinderen hadden gegeven. Toch wordt nog altijd over het bestaan van die tunnels gespeculeerd. Een groep ouders liet een beperkt archeologisch onderzoek van de lokatie uitvoeren, en dat leverde volgens hen bewijzen op dat de tunnels wel degelijk hebben bestaan. In het drama van het verdrongen geheugen is de McMartin Preschool ground zero. Op die plek woedt een oorlog over het verschil tussen – of de wederzijdse doordringing van – realiteit en fantasie. Deze school is geen echt gebouw meer, maar een symbolische architectuur. Ze heeft veel weg van een attractiepark, een soort Disneyland, een rituele lokatie die gebouwd is om de politieke en morele overtuigingen van de bezoekers aan het licht te brengen. Of je jezelf op zo’n plaats als ‘buiten’ of ‘binnen’ de tijd beschouwt, en of je die ervaring in verhouding tot je dagelijkse leven als waar of als onwaar beoordeelt, hangt af van je ideologische positie.

De laatste tijd valt me in de kunstwereld een toenemende interesse op voor wat voordien was verbannen naar de wereld van de commerciële kunst. Er lijkt een fascinatie te bestaan voor het nostalgische, het geïdealiseerde en het verlorene, voor hunkering en schoonheid. De populaire cultuur, van haar kant, omarmt of is in de ban van het taboe, het disfunctionele, het kapotte, in een mate die ik nog niet eerder heb meegemaakt. De populariteit van het ‘repressed memory syndrome’ is daar een voorbeeld van. Bij het lezen van Gaston Bachelards Poétique de l’espace stelde ik onlangs vast dat een groot deel van de ruimten die Bachelard als huiselijk en intiem omschrijft ook geassocieerd worden met gruwel. [4] De nestruimte van het knusse huisje wordt de onheilspellende kamer waar de uit incest geboren broer of zus achter gesloten luiken verborgen zit, of de onderste bureaula waar papa zijn pornocollectie bewaart, of het kastje waar mama haar klisteerspuiten houdt. Dat het huiselijke in het unheimliche is veranderd, wijst op een belangrijke verschuiving in onze cultuur. De ouderwetse ‘familieroman’, waarin je gefantaseerde ouders beter zijn dan je echte ouders (‘in werkelijkheid ben ik een koningskind’), heeft plaatsgemaakt voor zijn tegenpool (‘plotseling herinner ik me dat mijn ouders lid zijn van een moordende satanische sekte’). Het gekoesterde verleden hangt je nu als een albatros om je nek. Misschien is dat de verborgen terugkeer van het modernistische vooruitgangsdenken: verlangen naar de vernietiging van het verleden, zonder je uit dat verleden te kunnen losmaken.

Ik betrap me erop dat ik steeds moet denken aan de stad die Superman veilig opgeslagen in zijn Fort van de Eenzaamheid bewaart. In een glazen stolp bevindt zich daar een complete stad waarin mensen leven die van Supermans thuisplaneet Krypton komen – de planeet die geëxplodeerd is. Krypton is het thuis dat je nooit meer kunt bereiken, het verleden dat je nooit meer terug kunt vinden. Toch is het er nog, maar dan gekrompen tot de omvang van een poppenhuis – een tijdloos aandenken in real time. Ik vraag me af of de onsterfelijke Man van Staal nooit de opwelling voelt om die stad aan gruzelementen te slaan en eindelijk in het heden te gaan leven. [5] Dat zou een einde maken aan de angst om terecht te komen in de kamer met de gesloten luiken. [6]

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

 

Noten

[1] Met de bouw van het experimentele stadje Arcosanti werd begonnen in 1970, middenin de woestijn van Arizona, 110 km ten noorden van Phoenix. Het was de bedoeling dat er uiteindelijk 7000 mensen zouden wonen. Het concept van Arcosanti speelde in op Paolo Solari’s ‘arcology’-begrip (architectuur + ecologie). Zie Paolo Solari, Earth’s Answer, Lindisfarne, 1977.

[2] De twee Goetheanum-gebouwen in Dornach, vlakbij Basel, die Rudolf Steiner heeft ontworpen in een eclectische moderne stijl, vormen misschien de zuiverste belichaming van zijn visie op architectuur. Het ontwerp dateert uit 1913; het eerste – houten – gebouw brandde af in 1922 en werd vervangen door een betonnen bouwwerk (1922-23), gebaseerd op verstrengelde cirkels en elkaar kruisende halfronde koepels. Over het interieur van het gebouw schrijven Steiner/Kaufmann: “Op die manier krijgt Goethes opvatting van ‘de kleuren als de daden van het licht’ een artistieke vorm, in eindeloze verscheidenheid. Het zonlicht is de kunstenaar; de ramen zelf zijn als het ware de partituur.” George Kaufmann (red.), The Fruits of Anthroposophy. An Introduction to the Work of Dr. Rudolf Steiner, London, The Threefold Commonwealth, 1922.

[3] De belangrijkste studies naar het ‘repressed (of: false) memory syndrome’ zijn: Richard Ofshe en Ethan Watters, Making Monsters: False Memories, Psychotherapy, and Sexual Hysteria, New York/London, Scribner’s, 1994; Renee Frederickson, Repressed Memories: A Journey to Recovery from Sexual Abuse, New York/London, Simon and Schuster, 1992; en Elizabeth Loftus en Katherine Ketcham, The Myth of Repressed Memory: False Memories and Allegations of Sexual Abuse, New York, St. Martin’s Press, 1994. Over de tunnels in de McMartin Preschool zie Roland Summit, Digging for the Truth: The McMartin Tunnel Project Versus Trenchant Disbelief, in: Treating Abuse Today, 4, juli/augustus 1994, pp. 5-13. Zie ook Sublevel, in: Mike Kelley, Collected Writings vol. II, ed. John C. Welchman, Cambridge, MIT Press, noten 1 en 3 (te verschijnen in 2003).

[4] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, Gallimard, 1958.

[5] Die gedachte werd verder uitgewerkt in de installatie Kandor-Con 2000, die voor het eerst te zien was in het Kunstmuseum in Bonn. Zie ook Statement for Kandor-Con, in: Mike Kelley, Collected Writings vol. II.

[6] Een verwijzing naar H.P. Lovecraft, The Shuttered Room, in: idem, The Shuttered Room and Other Tales of Horror, New York, Ballantine Books, 1959.

 

Illustraties

Mike Kelley, Educational Complex (1995)

links: Stevenson Junior High School (detail)

rechts: St. Mary’s School (detail)

 

Dit is een bewerking van het artikel Repressed Architectural Memory Replaced with Psychic Reality, dat oorspronkelijk gepubliceerd is in het tijdschrift ANY (Architecture New York), 15, 1996. Deze nieuwe versie zal onder de titel Architectural Non-memory Replaced with Psychic Reality worden opgenomen in deel twee van Kelleys Collected Writings, te verschijnen bij MIT Press in 2003.