Peggy Phelan

DE WITTE RAAF

Editie 100 november-december 2002

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Performance en dood: Ronald Reagan

Peggy Noonan, die als enige vrouw in Ronald Reagans Speechwriting Office heeft gewerkt, herinnert zich op de openingspagina van haar politieke autobiografie What I Saw at the Revolution dat ze in het Witte Huis zat te dagdromen over Reagans begrafenisstoet. Die dagdroom is meer dan de typische fantasie van een ontevreden werknemer die gelukzalig mijmert over het heengaan van haar baas. Noonans scenario laat zich lezen als de beginscène van een Hollywoodepos. Ze begint met een close-up van zijn met een vlag bedekte kist en doet dan een stap achteruit om “het paard zonder ruiter” te laten zien dat de kist begeleidt, en de “omgekeerde laarzen”. [1] Nu we weten dat Reagan aan de ziekte van Alzheimer lijdt, lijkt dat beeld van afwezigheid akelig helderziend. [2] Maar toen het boek in 1990 uitkwam, leek de scène een komische verdichting van de kritiek die het Witte Huis onder Reagan zo vaak te verduren kreeg: zelfs sommige insiders beschouwden het als een galopperend paard zonder cowboy. [3]

In een Witte Huis dat was gemodelleerd naar een Hollywoodstudio was Noonan als scriptschrijver een belangrijke speler. Zij en haar collega’s in het Speechwriting Office zorgden ervoor dat het Amerikaanse publiek de theatrale en performatieve grandeur van Reagans presidentschap aanvaardde en het welhaast beschouwde als een meesterwerk van behoorlijk gesubsidieerde performancekunst. Doordat ze roem verwierf als Reagans speechschrijver is Noonan overigens zelf een symptoom van de veranderde relatie tussen politiek en performance die Reagans belangrijkste erfenis vormt. Dat we geïnteresseerd zijn in de speechschrijver van de president impliceert immers dat we erkennen dat hij performde en acteerde in het scenario dat iemand anders voor hem schreef.

Noonans autobiografie, die uitgroeide tot een bestseller, dankt een deel van haar aantrekkingskracht aan haar beslissing om het verhaal te vertellen volgens de tropen van de romance, of preciezer: volgens het gendergekleurde genre van de onbeantwoorde liefde. De structuur van dat genre heeft veel gemeen met die van fanzines en andere teksten die vanuit het toeschouwersperspectief zijn geschreven, maar wat Noonans verslag opmerkelijk maakt, is haar beslissing om het einde van haar verliefdheid met dezelfde intensiteit te beschrijven als het begin ervan. [4] Dat Noonan haar autobiografie begint met de begrafenis van de gevallen ster wijst er al op dat ze geïnteresseerd is in de dood, en wat haar boek zo opmerkelijk maakt, zijn de vele manieren waarop ze, haast altijd onbewust, naar de diverse manifestaties ervan terugkeert – naar de biologische, de ideologische en de emotionele dood.

Wanneer ze beschrijft hoe ze Reagan voor het eerst in levenden lijve zag, ontleedt Noonan zijn lichaam in fragmenten, en ze plaagt de lezer – zoals Reagan ook haar had geplaagd – met de paradox van zijn schijnbare nabijheid en zijn feitelijke afstandelijkheid. Het is misschien niet zo verrassend dat ze die eerste ‘echte’ ontmoeting vastmaakt aan haar blik op zijn voet, het favoriete motief van alle fetisjisten: “Ik zag hem voor het eerst als een voet, een glimmend gepoetste schoen in bruin Corduaans leer, die vrolijk lag te wiebelen op een zitbankje. Ik begluurde die voet door de openstaande deur. Het was een mooie voet, keurig verzorgd. Die nonchalante elegantie, die strakke lijnen. Maar geen grote voet, niet indrukwekkend, misschien zelfs enigszins… kwetsbaar. Ik stelde me voor hoe ik hem in mijn armen wiegde, hem behoedde voor oneffen paden… Mijn dagdromerij werd ruw onderbroken toen een medewerker zich over de voet heen boog en fluisterde: “U treft het, meneer de president. De afspraak met de speechschrijvers gaat niet door.” De voet hield even stil en begon toen weer te wiebelen, nog vrolijker dan voorheen. Gebabbel en luchthartig gelach. Iemand die de deur dichtdeed.” [5]

Noonan dagdroomt dat ze als speechschrijver kan verhinderen dat Reagan een voet verkeerd zet, door die voet “te wiegen, hem te behoeden voor oneffen paden”. Subtiel herinnert de beschrijving ons eraan dat het er bij Reagan vaak om ging wat je te zien kreeg, en niet zozeer wie. De kloof tussen het wie en het wat van Reagans voet heeft een enorme invloed op Noonans herinneringen. Ze kan What I Saw openen met haar dagdroom over zijn begrafenisstoet omdat ze die fantasie veilig heeft vastgemaakt aan het suggestieve beeld van de lege laarzen. Zonder woorden, zonder voeten, zonder lichaam wordt het paard zonder ruiter bereden door een schim, door de laarzen waarin de voeten hadden moeten steken die Noonan zo graag had “gewiegd” en beschermd. De deur gaat dicht voor ze een woord met de president had kunnen wisselen, maar Noonan troost zichzelf: “Ik had zijn voet gezien. Dat verhaal kon ik mijn vrienden alvast vertellen.” In What I Saw at the Revolution is ze vastbesloten om het hele verhaal te vertellen; het boek is Noonans grafrede voor een liefde die nooit werd beantwoord.

Het is natuurlijk verleidelijk om Noonans verhaal psychoanalytisch te lezen, als een portret van haar eigen trauma’s, maar wat ik zou willen suggereren, is dat deze vrouwelijke speechschrijver, die was ingehuurd voor ‘het emotionele aspect’, om Reagans retoriek te voorzien van ‘een vleugje poëzie’, zelf is uitgegroeid tot een sleutelfiguur in het onbewuste van Reagans presidentschap. Ze belichaamde de onderliggende motieven en trauma’s van de Reaganperiode en haar verhaal brengt ze allemaal naar boven, in een niet geheel bewuste poging om zich ervan te bevrijden. Dat is natuurlijk vaak de rol van vrouwen tegenover machtige blanke mannen, maar wat het geval van Noonan en Reagan zo fascinerend maakt, is de reeks van contra-intuïtieve omkeringen van hun onderlinge machtsverhouding. Zo schreef zij de woorden die hij uitsprak, zodat hij, ironisch genoeg, haar spreekbuis werd. Als speechschrijver beseft en erkent Noonan de waarde van theater en performance voor de presentatie van het beleid, en ze beklemtoont dat het onmogelijk is om de retoriek van de politiek te scheiden.

Een gelijkaardige oscillatie kleurt die andere romance in het Witte Huis onder Reagan: de romance tussen Ronald en Nancy Reagan. Commentatoren van alle politieke strekkingen zijn het erover eens dat die romance authentiek, immens en gecompliceerd was. Zij noemde hem Ronnie; hij noemde haar Mommy. Zijn codenaam bij de Secret Service was Rawhide, die van haar Rainbow. Zij reed in wat The Stage Coach werd genoemd. Meer dan eens werd Nancy erop betrapt dat ze vragen beantwoordde met letterlijke citaten uit haar autobiografie. In een leven dat expliciet werd geleid als een vorm van theater, dramatiseerden de Reagans hun relatie op een manier die tegelijk letterlijk en volslagen fantastisch was – vaak kwam het in de buurt van high camp, en alle betrokkenen leken welbewust van dat bijna-erotische theater te genieten. Zowel Nancy als Ronnie hanteerden humor als een schild waar de vele kritische commentaren op afschampten. Maar het was Reagans humor, in de uren nadat hij door John Hinckley was neergeschoten, die in de VS een verandering teweegbracht, zowel voor de hoofdrolspeler als voor zijn uitgebreide en zwaar verdeelde publiek.

 

De jaren tachtig, het decennium waarin de performancekunst in de VS als een belangrijk politiek discours werd gelanceerd, werden omlijst door Reagans binnenlandse en buitenlandse performances op het politieke toneel. Het is geen toeval dat de conservatieve aanvallen op de performancekunst aan het eind van zijn tweede ambtsperiode steeds luider begonnen te klinken. Reagans presidentschap toonde immers de kracht aan van de performance als politieke propaganda en als epistemologische theorie. [6] Reagans meest verreikende erfenis, in gunstige of ongunstige zin, is de verstrengeling van politiek en performance geweest, een verstrengeling die zijn presidentschap zowel creëerde als weerspiegelde. Je kunt het onmogelijk nog over de successen of mislukkingen van politieke leiders hebben zonder rekening te houden met hun succes als performer in de media. Mark Lilla heeft betoogd dat de echte links-rechtstegenstelling in het huidige Amerika voortvloeit uit twee verschillende houdingen tegenover de culturele revolutie van de jaren zestig. Als Lilla gelijk heeft, kan het feit dat Reagans presidentschap cultuur en politiek zo nauw met elkaar heeft verweven ook verklaren waarom de huidige breuklijnen tussen links en rechts het duidelijkst aan de oppervlakte komen in drama’s zoals de “culture wars”. [7]

Aan zijn lange leertijd in Hollywood hield Reagan de onwrikbare overtuiging over dat de performance in het mediatijdperk erg machtig is. Het was die overtuiging die zijn politieke beslissingen inspireerde, en vice versa. We zijn vertrouwd geraakt met het idee dat Reagan, de eerste president die expliciet ook acteur was, een ‘great communicator’ en een uitgekookte performer is geweest, maar we hebben de neiging om de filosofische consequenties van zijn regeerperiode over het hoofd te zien. Tussen het begin en het eind van de jaren tachtig evolueerde de term ‘performance’ van een begrip uit een esthetische traditie naar een paradigma om de hedendaagse Amerikaanse cultuur te interpreteren. Van Wall Street tot de modewereld is ‘performance’ een sleutelbegrip geworden, een essentieel instrument om de culturele, wetenschappelijke en politieke productie te analyseren. [8] Performance is een maatstaf voor competenties op de werkplek – zoals in: “We hebben een performancerapport van het hele personeel nodig.” Performance verklaart vooruitgang in techniek en elektronicatechnologie – zoals in: “De nieuwe Pentium Intel is veel performanter dan de vorige.” Performance is ook een maatstaf voor slinkse maar toch bewonderde slimmigheidjes – zoals in: “Hilary Clintons performance in het Whitewateronderzoek was meesterlijk.” Voor Richard Schechner is performance “gereconstrueerd of verdubbeld gedrag”, een reeks sterk gestileerde repetities van gebaren, woorden, handelingen die in een breed gamma van performancecontexten worden gerepresenteerd. [9] Voor Judith Butler en haar aanhangers biedt performance een uitweg voor de Westerse metafysica, die haar obsessie met het probleem van de ontologie kan inruilen voor een onderzoek naar de manier waarop herhaalde handelingen – wat Butler dwingende performances noemt – het Zijn schragen. [10] Reagans acht jaar durende performance in het Witte Huis heeft die betekenissen geconsolideerd en heeft ‘performance’ in het alledaagse taalgebruik ingang doen vinden.

Voor lezers die net zoals Reagan zelf last hebben van een vluchtig en gebrekkig historisch besef is het misschien nuttig om enkele feiten te herhalen. Ronald Reagan was president van de Verenigde Staten van 20 januari 1981 tot 20 januari 1989. Voor die tijd had hij als sportverslaggever voor de radio gewerkt; hij had rollen gespeeld in 53 films, was zes keer voorzitter van het Screen Actors Guild geweest en had het wekelijkse tv-programma General Electric Theatre gepresenteerd – een baan waarvoor hij het hele land moest afreizen (met de trein – zijn vliegangst had hij toen nog niet overwonnen) om in General-Electricvestigingen toespraken te houden. Bovendien liet hij zijn woning in Californië inrichten als een soort etalage voor GE-producten; in de tv-commercials die daar werden opgenomen speelde het gezin Reagan de hoofdrol, waarmee ze in die eerste bloeiperiode van de televisie meteen de grens tussen toneeldecor en huiskamer deden vervagen. Toen hij door GE aan de deur werd gezet (onder meer omdat hij het in zijn toespraken minder over GE en steeds meer over politiek had) presenteerde hij het tv-programma Death Valley Days. Tussen 1966 en 1972 was hij twee ambtstermijnen lang gouverneur van de staat Californië. Zijn eerste vrouw was de actrice Jane Wyman. Ze hadden een dochter, Maureen, en een adoptiefzoon, Michael; een drie maanden te vroeg geboren dochtertje kwam dood ter wereld. Toen Jane Wyman werd gevraagd waarom ze zich van hem wou laten scheiden, beweerde ze dat Reagan sinds hij zich voor politiek interesseerde “saai” was geworden. Na zijn scheiding trouwde Reagan met Anne Frances Robbins Davis, beter bekend als Nancy Davis, eveneens een Hollywoodactrice. Toen ze in 1952 trouwden was ze twee maanden zwanger. Later vertelde ze aan ieder die het wilde horen dat haar “echte leven” was begonnen toen ze Reagan leerde kennen.

Tal van leiders hebben de macht op een theatrale manier benaderd, maar Reagan was de eerste om zijn presidentschap expliciet als een professionele acteur aan te pakken. Dat wil zeggen: hij was de eerste president die in alle oprechtheid en rechtlijnigheid geloofde dat het onderscheid tussen als president ‘acteren’ en werkelijk president ‘zijn’ onbelangrijk was. Hoe bizar het ook mag lijken: Ronald Reagan was een baudrillardiaans-foucauldiaans-austiniaanse poststructuralist, iemand die geloofde dat de macht haar kracht ontleent aan de ceremonieën en contexten waarin ze is ingebed. Reagans presidentschap heeft de relatie tussen performance en politiek veranderd omdat hij de eerste president was die het performancekarakter van zijn politieke daden en gebaren niet verborg maar juist celebreerde. Toen hij tijdens zijn eerste campagne voor het gouverneurschap werd gevraagd welk soort leider hij zou zijn, antwoordde Reagan: “Dat weet ik niet, de rol van gouverneur heb ik nog nooit gespeeld.” [11]

In de jaren tachtig luisterden intellectuelen in de VS graag naar de verleidelijke, verblindende retorische finesses van Jean Baudrillard, maar ze bleven er altijd rotsvast van overtuigd dat de realiteit de bovenhand zou krijgen op de simulatie. Die overtuiging steunde op de zekerheid dat ieder van ons ooit zal sterven, nu of ergens in de toekomst. De dood, zo luidde de redenering, is echt; geen enkele performance of simulatie kan dat feit aantasten. Met die zekerheid is Reagan – misschien onbewust, maar daarom niet minder krachtig – in botsing gekomen, en wel dankzij de film. Reagan had wat toneelwerk en heel wat radiowerk gedaan (het was zijn stem die hem in 1937 een screentest in Hollywood opleverde), maar zijn wereldbeschouwing dankte hij aan de film. Zoals Michael Rogin heeft laten zien in Ronald Reagan: The Movie kon Reagan vaak geen onderscheid maken tussen wat hij zich van het zogenaamde ‘echte leven’ herinnerde en wat hij zich herinnerde van het witte doek. [12] Historici hebben dat aspect van Reagans geheugen uitvoerig besproken, in tegenstelling tot performance- en filmtheoretici, die verrassend weinig aandacht hebben besteed aan Reagans filmische wereldbeschouwing. Nog verrassender is hoe weinig psychoanalytische inzichten werden gebruikt om Reagans werk te verhelderen. De portretten die tot nu toe van Reagan zijn gemaakt, zijn veeleer psychologisch dan psychoanalytisch geïnspireerd. Men zet de alcoholverslaving van zijn vader Jack in de verf, en de vele keren dat Reagan als kind verhuisd is, en het gemoraliseer van zijn moeder. Maar Reagans inzicht dat een herinnering aan een fantasmatische gebeurtenis even krachtig is als de herinnering aan een werkelijke ervaring – uiteindelijk een psychoanalytisch inzicht – blijft buiten beschouwing. [13] Toch was het precies datzelfde inzicht dat Freud ertoe heeft gebracht om de theorie van het Oedipuscomplex te formuleren. Freud betoogde dat het effect van de verleiding op het psychische subject even sterk was wanneer die verleiding op fantasie berust als wanneer ze zich werkelijk heeft voorgedaan. Reagans complexe verhouding tot de performance, als acteur maar ook – en misschien nog belangrijker – als gretige toeschouwer, zette hem ertoe aan om filmische representaties te beschouwen als geïncarneerde, werkelijk beleefde ervaringen (en natuurlijk hadden de acteurs hun rol in die film ook echt beleefd – zij het dan alleen zolang ze werden gefilmd). Toen men hem bekritiseerde omdat hij zijn ‘echte’ en zijn filmische herinneringen door elkaar haalde, erkende Reagan spontaan de macht van de film, zowel voor zijn bewuste als zijn onbewuste leven: “Misschien had ik te veel oorlogsfilms gezien, en verwarde ik de heroïek ervan soms met de werkelijkheid.” [14]

Toen Reagan in Hollywood aankwam was hij 26. Hij leerde zichzelf en de wereld kennen dankzij de film, en zijn houding tegenover film heeft de manier waarop wij tegen film en performance aankijken ingrijpend veranderd, omdat die houding een nieuwe opvatting van de dood zichtbaar maakte. De film geeft ons inzicht in de aard van de causaliteit; hij stelt ons in staat om de chronologie te monteren en verhaalsequenties te herschikken. De film concretiseert het begrip van de eenmalige gebeurtenis en ondergraaft dat begrip meteen ook doordat hij van het eenmalige een kopie, een documentair verslag aanmaakt. De dood is natuurlijk de eenmalige ervaring die het vaakst wordt geconcretiseerd. Reagans filmische epistemologie heeft van de dood een filmische gebeurtenis gemaakt. Voor ik dieper op die verandering inga, wil ik een van de belangrijkste verhalen in de Reaganstudie onder de loep nemen.

Toen de jonge Ronald Reagan voor een radiostation in Davenport (Iowa) een baseballwedstrijd van de Chicago Cubs versloeg, viel plots de telegraafverbinding met Wrigley Field in Chicago uit. Reagan, die met zijn gedetailleerde verslag rechtstreeks in de ether was, kreeg geen informatie over de wedstrijd meer. Maar de presentator bleef alert en liet de slagman de ene bal na de andere uit slaan, tot de telegraaf het weer deed. Uitballen worden zoals bekend niet opgenomen in de officiële score. Op die manier slaagde Reagan erin tegelijk zijn luisteraars in de ban te houden en niemand voor het hoofd te stoten. Sommigen lezen die anekdote als een allegorie van Reagans nonchalante omgang met de waarheid, volgens anderen bewijst ze hoe nauw de band was die hij met zijn luisteraars onderhield. Mij lijkt het vooral een verhaal over een man die ‘live’ in de ether wil blijven, zelfs wanneer de telegraaf alleen maar doodse stilte doorseint. Voor Reagan was het de microfoon die ervoor zorgde dat hij betrokken en levendig bleef, en niet de empirische feiten en de informatie die de telegraafverbinding hem leverde.

 

Op die manier is Reagan vele keren veilig op zijn pootjes terechtgekomen – op het tv-scherm, in de ether, voor de camera. Nooit gebeurde dat spectaculairder dan op 30 maart 1981. Reagan was toen zeventig jaar oud, en op de zeventigste dag van zijn regeerperiode hield hij een toespraak in het Hilton Hotel in Washington DC. Hij kwam naar buiten, maakte zich klaar om in de presidentiële limousine te stappen, wuifde naar de menigte, glimlachte naar de pers en werd door John Hinckley in de borst geschoten. Dat was niet helemaal volgens het scenario.

Door van B-films in de jaren veertig en vijftig te evolueren naar politieke documentaires in de jaren tachtig, overbrugde Reagan ook de afstand tussen entertainment en nieuws, tussen Hollywood, die meester-magiër van de fantasie, en Washington DC, het middelpunt van het wereldtoneel. Op 30 maart 1981 vloeiden de projectiecabines in elkaar over; de dominerende logica, die wil dat de performance minderwaardig is en minder machtig dan de realiteit, werd heel even op haar kop gezet. Op een aanschouwelijke en dramatische manier overwon de performance de logica van de realiteit.

John Hinckley veranderde de politieke documentaire in een uitgebreide versie van Taxi Driver, een Hollywoodfilm. Toen Hinckley die film zag, was hij verliefd geworden op Jodie Foster. Ongeveer vijf jaar lang zocht hij naar een manier om het effect dat ze op hem als toeschouwer had gehad in iets concreets te vertalen. Op 30 maart 1981 probeerde Hinckley binnen te stappen in een andere film, dwars door het lichaam van ’s werelds beroemdste acteur heen, een acteur die druk bezig was met zijn performance als president. Hij kwam terecht in een film waarin, dacht hij, nog altijd een rol voor hem was weggelegd, een film die hij nog altijd geloofde te kunnen monteren. De complexe psychische performance waarin zowel Reagan als Hinckley verwikkeld waren, stelde hun performances in staat om sterker te worden dan Reagans sterfelijkheid. In die betekenis gaf de performance de realiteit het nakijken.

Een uur voordat hij naar het Hilton Hotel ging, schreef John Hinckley een brief aan Jodie Foster. De brief werd bijna meteen na de schietpartij gevonden. “Ik zal je bekennen waarom ik doorga met die poging [om Reagan neer te schieten]: ik kan gewoon niet langer wachten om indruk op jou te maken. Ik moet iets doen, om je zo duidelijk mogelijk te doen beseffen dat ik het allemaal voor jou doe! Door mijn vrijheid en misschien zelfs mijn leven op te offeren, hoop ik jouw idee over mij te kunnen veranderen. […] Jodie, ik vraag je, kijk alsjeblieft in je hart en geef me in elk geval de kans om met mijn historische daad jouw respect en liefde te winnen. Ik hou van je, voor altijd, John Hinckley.” [15] Toen hij die brief schreef, had John Hinckley Jodie Foster nog nooit ontmoet, maar hij had Taxi Driver wel vijftien keer gezien. In die film achtervolgt Travis Bickle (gespeeld door Robert De Niro) een presidentskandidaat om de aandacht van een jonge vrouw te trekken, en in een van de bloedigste moordscènes uit de filmgeschiedenis redt hij Iris (Jodie Foster) uit de handen van haar pooier. Hinckley raakte door de film geobsedeerd en begon fragmenten na te spelen, als een soort acting out: hij kocht dezelfde kleren en dezelfde wapens als Bickle, en begon zelfs hetzelfde te eten en te drinken als hij. Net zoals Reagan had Hinckley een rol nodig om zichzelf te kunnen worden. En net zoals Reagan begreep hij dat zijn performance aan het witte doek zou ontstijgen.

De kern van Hinckley’s ambitie was de wens om zijn leven op de montagetafel te leggen, om de richting van zijn leven om te keren. Hij wilde gezien en gekoesterd worden, hij wilde aandacht. En hij wilde gezien en gekoesterd worden door de actrice die een rol speelde in de film die hij zelf had gezien en gekoesterd. Die film was de plek waar hij haar had ontmoet. Zijn ambitie was dus essentieel filmisch: ze kreeg vorm door de specifieke plot van Taxi Driver en werd gevoed door precies die montage-elementen die van de film een uniek genre maken – met name door de mogelijkheid om de causaliteit om te keren. De montage die Reagan en Hinckley op 30 oktober 1981 samenbracht, maakte twee verschillende performancetrajecten zichtbaar. Het ging tegelijk ook om psychische en politieke trajecten. Hinckley’s fantasmatisch-erotische relatie met Jodie Foster werd werkelijk, belangrijk en historisch naarmate hij de film monteerde en er als personage in opging. Precies omdat hij in het ‘echte leven’ niet in staat was geweest om Fosters aandacht te trekken, wendde hij zich tot de film. Vanuit zijn machteloze positie stapte Hinckley het projectieveld binnen en schoot hij vier mensen neer, onder wie Reagan, het symbolische middelpunt van de macht.

Reagan was er natuurlijk zelf mee begonnen om Hollywood naar Washington DC te brengen, maar in het contract voor de rol die hij als president had aanvaard, was geen sprake geweest van een moordaanslag. In de uren na de aanslag regeerde de chaos. Niemand kende het draaiboek. De belangrijkste acteur was buiten strijd en zijn stand-in, vice-president George Bush, hing in een vliegtuig boven Texas. Men was in shock, niemand kende de tekst of de rolverdeling. Uit die nood werden nieuwe films geboren. De ruwe videobeelden werden gebruikt als basismateriaal voor actualiteitendrama’s: alleen al op CBS werden ze tussen 15 en 21 uur zestien keer getoond; ABC en NBC brachten van 15 tot 20 uur ononderbroken verslag uit, CBS zette door tot 21 uur. [16] Het verhaal evolueerde van “de president is neergeschoten” tot “de president kreeg een kogel in de borst”. Intussen werden de beelden telkens opnieuw getoond, in verschillende snelheden, met nieuwe vertellers en met snel evoluerende achtergrondinformatie. Het was alsof de media iedereen tot getuige van de aanslag wilden maken.

Intussen schoot Reagan in het George Washington Hospital tussen verschillende scenario’s heen en weer. Eerst dacht hij nog dat hij door een stevige por van zijn geheim agent, Jerry Parr, een rib had gebroken. Toen hij de spoedafdeling werd binnengebracht, probeerde hij alle grapjes uit die hem te binnen schoten. “Schat,” vertelde hij Nancy, “ik vergat te bukken”. Voor hij verdoofd werd, grapte hij tegen de dokter: “Ik hoop dat je een Republikein bent.” Hij citeerde W.C. Fields: “Alles beschouwende zou ik nu liever in Philadelphia zijn.” Hij citeerde Winston Churchill: “Er is niets dat je vrolijker maakt dan vruchteloos te worden beschoten.” Die grappen werden steevast vermeld in dweepzieke krantenartikels en hielpen de populariteit van de president te ‘reanimeren’. Zoals Cannon opmerkt: “Zijn grace under pressure dwong de bewondering van de hele natie af en effende in het Congres het pad voor zijn beleidsprogramma.” [17] Toen hij de operatiekamer verliet, had men een stuk van zijn longen weggenomen en was hij niet in staat om te praten. Hij pakte dan maar een pen en maakte notities. Ook die werden overal geciteerd, gekopieerd en gedeclameerd. Eén van die notities werd echter minder vaak gekopieerd. Ze hield verband met een filosofisch en psychisch probleem dat de besognes van de gewone spin-journalistiek oversteeg.

In een van zijn notities schreef Reagan: “I am aren’t alive aren’t?” Dit klankgedicht overtreft alles wat Reagan ooit heeft geschreven. Als het in de literatuur over zijn presidentschap al wordt vermeld, wordt het stilzwijgend geredigeerd tot: “I am still alive, aren’t I?” [18] En zelfs die versie cirkelt om de weifelende vraag die Reagans presidentschap heeft opgeworpen en die zijn Alzheimerdrama nu ensceneert. “I am aren’t alive aren’t?” De dubbele persoonsvorm die verscholen zit in de werkwoorden “am” en “aren’t” suggereert de diepte van het probleem van de dood in de wereld van de performance. Dat je in een traumatische situatie je oriëntatie kwijtraakt, is normaal, maar Reagans vraag legt de broosheid bloot van de grammatica die ons houvast biedt in het leven van de taal en de taal van het leven. Reagan is nog in staat om een vraagteken te vormen, maar niet om zonder hulp van anderen uit te vinden of hij nog leeft of niet. De performer heeft altijd een toeschouwer nodig die zijn rol voor hem interpreteert en definieert. Is hij het schrijvende lijk dat als een schim rondwaart in de orde van de taal en het zijn? Of is hij de getraumatiseerde overlevende, op zoek naar syntactische orde in een plotloze, ontregelde wereld?

Kan een gebroken taal de grens overbruggen tussen de performance en de realiteit, tussen het leven en de dood? Reagan geeft toe dat hij zelf geen flauw idee heeft; daarom vraagt hij het aan zijn lezer. Toevallig was zijn eerste lezer Nancy Reagan, die in de vroege ochtend van 31 maart in de verduisterde traumakliniek van het ziekenhuis aan Reagans bed zat. In haar autobiografie My Turn herinnert Nancy zich dat ze de notitie las: “Hij vertelde een heleboel grappen in het ziekenhuis, maar dit was geen grap. Zijn handschrift was zo onduidelijk en beverig dat ik het nauwelijks kon lezen.” [19] Nancy merkt de onleesbaarheid van de vraag op, een vraag die de syntaxis ontrafelt, een dubbele persoonsvorm gebruikt en het verschil tussen leven en dood tegelijk bevestigt en opheft – ben/ben niet. Hoe keurig het handschrift is, doet er niet toe – net zoals Nancy kunnen we zo’n vraag nauwelijks lezen. In een andere notitie schreef Reagan: “Wat houdt de toekomst in petto?”, maar hij streepte de vraag door en veranderde ze in: “Zal ik nog op de ranch kunnen werken, paardrijden, enz”. De onheilspellende filosofische vraag werd vervangen door een concrete, meer specifieke vraag. Binnen de logica van de rationaliteit kan de doorgestreepte vraag niet worden beantwoord – misschien kondigde ze wel zijn interesse aan in Joan Quigley, die met haar astrologische voorspellingen probeerde te onthullen wat de toekomst voor hem in petto had. [20] Nancy, die al vaker had gemerkt dat Reagan zwalkte tussen persoonsvormen wanneer hij vragen stelde over zichzelf, slaagde erin hem te verzekeren dat hij nog leefde. Ze trommelde meteen zijn medewerkers op, die andere betekenaren van Reagans rol in het scenario, die hem documenten voorlegden die hij moest ondertekenen.

Herbert Abrams heeft nauwgezet aangetoond dat Reagan onmogelijk in staat kan zijn geweest om het wetsontwerp te begrijpen dat hij die ochtend heeft ondertekend: de combinatie van morfine, slaapgebrek en de nawerkende verdoving sloot dat uit. Maar de handeling van het ondertekenen hielp Reagan om zich te herinneren ‘waar hij was gebleven’, om de plaats in het scenario terug te vinden van waaruit Hinckley’s kogel hem had weggekatapulteerd. [21] Anderzijds deed Reagans performance in het ziekenhuis het scenario een heel andere richting uitgaan. Het trauma had de show ingrijpend veranderd: het ‘herstel’ van het presidentiële lichaam kon worden geëxploiteerd om allerlei fiscale en symbolische ‘herstelmaatregelen’ te stimuleren, en om het idee van ‘de twee lichamen van de koning’ letterlijk op te vatten. Over dat aspect van de aanslag is veel geschreven. [22] Maar misschien onderstreept Reagans confrontatie met het probleem van de sterfelijkheid eens te meer de kracht van de niet-geziene gebeurtenis. Reagan wist niet dat hij was neergeschoten. In die zin heeft Hinckley’s kogel hem zowel geraakt als gemist. De ochtend na de aanslag was Reagan dan ook verbijsterd. Als zo’n belangrijke gebeurtenis als de moordaanslag op de president ‘aan hem voorbij kon gaan’, was het dan ondenkbaar dat de dood zelf was ingetreden terwijl hij even niet keek? “I am aren’t alive aren’t?” Die vraag reet hem open en veranderde hem – en ons.

Hinckley’s moordaanslag gooide de inrichting van het bioscoopcomplex door elkaar. Gedreven door zijn verlangen om het kader van de film uit te breiden tot ‘het echte leven’ en om Foster een reactie te ontlokken, imiteert Hinckley een acteur en schiet hij een andere acteur neer – een act die op film wordt vastgelegd. Reagan passeert voor de projectiecabine van Hinckley’s innerlijke bioscoop. Net zoals Hinckley ondernam Reagan vertwijfelde pogingen om de film te verknippen en opnieuw te monteren en om de rol die hij erin speelde bij te sturen. In een van zijn ziekenhuisnotities staat: “Kunnen we die scène herschrijven vanaf het moment dat ik wegga uit het hotel?” Anders gezegd: kunnen we de film opnieuw monteren en de mislukte scène wegknippen? Op dezelfde manier zou hij het later hebben over zijn darmkanker die werd “weggeknipt”. Beroemd is zijn uitspraak: “Ik had geen kanker. Ik had iets in mij waar kanker in zat en dat hebben ze weggehaald.” [23] Zijn desoriëntatie was fysiek van aard; veel van de bewaard gebleven notities gaan over zijn ademhaling: “Waarom kan ik niet ademhalen?” Of: “Het lukt me nog altijd niet, hoezo?” en, typisch, in een grappige parodie van zijn gesnak naar adem: “Stuur me naar L.A. waar ik de lucht die ik inadem tenminste kan zien.” Hij was met zijn gedachten in Los Angeles toen hij na de operatie rond 3 uur ’s ochtends wakker werd en het bezorgde artsenteam in een kring rond zijn bed zag staan: “Als ik in Hollywood ook zoveel aandacht had gekregen, was ik daar gebleven.” Kortom, terwijl Reagan probeerde te begrijpen wat hem medisch en psychisch overkomen was, zocht hij een scenario en een rol die hem zouden helpen om de gebeurtenissen een plaats te geven in een sequentie waarin hij zelf niet vervangen zou worden.

In zijn autobiografie uit 1965, Where’s the Rest of Me?, beschreef Reagan een van zijn vroegste performances: een rol in een stuk in Eureka College. “Het hoogtepunt was een scène waarin ik werd gewurgd. Als acteur kun je niets méér verlangen. Doodgaan is dé manier om in het theater te overleven.” [24] In zijn filmcarrière lijkt Reagan te hebben geloofd dat bijna-doodgaan de enige manier is om te leven. Als zijn beste Hollywoodperformance beschouwde hij zelf zijn rol in de film King’s Row (1942). Daarin speelt hij een wat losbandige jongeman, Drake McHugh, wiens benen worden geamputeerd door een castrerende chirurg, de vader van de jongedame die McHugh het hof had gemaakt. Hij wordt wakker na de operatie en roept: “Where’s the rest of me?” [25] Niet toevallig herhaalt Reagan die uitroep in de titel van zijn eerste autobiografie: toen hij dat zinnetje steeds opnieuw moest herhalen, beweert hij, begon het in hem te weergalmen als de typische vraag die elke acteur onder ogen moet zien. Als Hollywoodacteur, schrijft hij, zou hij altijd een lege huls blijven, iemand die voor zijn teksten en regieaanwijzingen aangewezen is op anderen; in de politiek, voegt hij er vastberaden aan toe, kan hij zijn eigen scenario’s schrijven en zijn eigen performance vormgeven. Maar de enige keer dat president Reagan daadwerkelijk zijn eigen scenario schreef, was toen hij bijna-dood in het George Washington Hospital lag.

Bijna-doodgaan werd voor Reagan dé manier om een tweevoudige relatie tot stand te brengen met de dood én met de performance. Noonans fantasieën over zijn begrafenis en onze onzekerheid over Reagans sterven, nu hij tegen Alzheimer vecht, suggereren een bestaansvorm die tegelijk levend en postuum is, tegelijk historisch en ‘onsterfelijk’. Toen Reagan zijn eerste ambtsperiode als gouverneur van Californië had aangevat en nog niet had geleerd om uit zijn acteerervaring politieke oneliners en macht te puren, merkte hij op: “Nu ik plots iets anders wil doen dan acteren, zegt iedereen me dat ik een echte acteur ben. Waarschijnlijk krijg ik als enige postuum een Oscar.” [26] Maar toen hij zijn eigen bijna-sterfscène schreef, viel hij samen met het personage dat hij had uitgevonden; voor hemzelf en voor zijn toeschouwers werd het steeds moeilijker om te zien waar de echte Reagan ophield en de performance begon.

“I am aren’t alive aren’t?” Inderdaad. Hij is in leven, maar hij tast in het duister. En hij klinkt enigszins amechtig. De syntaxis gorgelt omdat het lichaam naar adem hapt. Lichaamstaal. Reagans vraag is ook een echo van de onzekerheid die radio- en tv-performers overvalt: ben ik ‘in de lucht’? Zijn we ‘live’? Voor iemand die urenlang geen lucht in zijn longen had, is dat een kwellende vraag. Op een ander notitiebriefje schreef Reagan: “Kan ik blijven ademen?” Dat schreef hij toen de beademingsapparatuur was ingebracht en hij niet wist hoe die werkte, maar achteraf gezien lijkt het wel de vraag van een kleine jongen: ben ik in staat om te blijven leven? En ook, wat bescheidener: mag ik? Voor iemand die in Hollywood naam had gemaakt met luchtige films zoals Love is on the Air (1937, over een radiopresentator) en Murder in the Air (1940, over luchtgevechten) lijken de vragen die na de traumatiserende aanslag in hem opkwamen overgedetermineerd. [27] De spookachtige gelijkenis tussen de vragen ‘Where’s the rest of me?’ en ‘I am aren’t alive aren’t?’ onderstreept de traumatische kloof tussen de filmperformance en het leven, een kloof die het schot zowel heeft weerspiegeld als geschapen.

 

De moordaanslag representeerde het trage in elkaar overvloeien van genres. Achteraf blijkt het een van de eerste momenten te zijn geweest waarin het onderscheid tussen nieuws en entertainment vervaagde. Die grensvervaging leidde tot de erosie van andere afbakeningen tussen voorheen duidelijk gescheiden genres, bestaanswijzen en symbolische ketens. De documentaire beelden van de aanslag werden gemonteerd in een film, The Saving of the President, die in juni 1982 is uitgezonden in het nieuwsmagazine 20/20. Voor die film, geproduceerd door het George Washington University Hospital, schoten de makers de beelden van de schietpartij opnieuw: ze wilden een shot vanuit het perspectief van de president, die onderuit wordt gehaald door geheim agent Jerry Parr en struikelend in de limousine terechtkomt. Onuitgesproken blijft waar het de film eigenlijk om te doen is: aantonen dat traumaklinieken zoals die in het George Washington Hospital in staat zijn een schietpartij te veranderen in een herinnering aan de dood, een gebeurtenis die je hebt overleefd. In de film speelt een acteur de rol van de president, terwijl alle artsen zichzelf spelen. De impliciete boodschap van The Saving of the President luidt dat de ‘bevrijding’ plaatsvindt wanneer het trauma van de reële gebeurtenis overvloeit in een gesimuleerde reconstructie; met de productie van The Saving of the President beantwoordt het ziekenhuis Reagans notitie “Kunnen we die scène herschrijven vanaf het moment dat ik wegga uit het hotel?” met een nadrukkelijk “jazeker”.

Zo had de aanslag onverwachte gevolgen: het George Washington Hospital zette een filmproductiebedrijfje op, en de rechtszaal waarin Hinckley terechtstond veranderde in een bioscoopzaal. Op de laatste dag dat de verdediging aan het woord was, werd Taxi Driver vertoond, en later ook een videoband met de verklaring van Jodie Foster. Op de vraag: “Hoe zou u uw relatie met John Hinckley beschrijven?” antwoordde Foster kalm: “Ik heb geen relatie met John Hinckley.” Fosters getuigenis was gefilmd in aanwezigheid van Hinckley, maar hij zag de video nu voor het eerst in het openbaar. Hij sprong overeind, en alsof hij klappen kreeg “hief hij een arm op, alsof hij de woorden wilde afweren die van het videoscherm op hem afkwamen”. Hij stormde de rechtszaal uit, achternagezeten door vier politieagenten die duidelijk verrast waren door Hinckley’s reactie. [28] Toen men hem had overmeesterd en naar de rechtszaal had teruggebracht, kreeg hij een berisping; de video werd weggehaald en Hinckley zakte weer weg in zijn lethargie. Maar met zijn performance als toeschouwer lijkt Hinckley wel een diepe indruk op de juryleden te hebben gemaakt. Ze bevonden Hinckley “niet schuldig” op grond van ontoerekeningsvatbaarheid. Op basis van vrij stevige maar niet geheel overtuigende aanwijzingen heeft James Clarke beweerd dat Hinckley’s gedrag tijdens het proces een performance was, en dat hij, zoals Hamlet, een onberekenbaar en grillig karakter simuleerde om aan een veroordeling te ontsnappen. [29] Maar misschien was het doorslaggevende argument à decharge ironisch genoeg juist de intensiteit van zijn performance als toeschouwer, zijn viscerale, fysieke en spontane reactie toen hij Foster hoorde getuigen dat ze geen enkele relatie met hem had. In het tijdperk van de simulacra is de waargenomen performance van het toeschouwer-zijn ironisch genoeg een van de weinige plaatsen waar nog de kracht van de realiteit wordt gevoeld. In die vluchtige dertien seconden waarin Hinckley en Reagan zich in dezelfde filmische ruimte bevonden, zijn we het domein van de mix-up binnengetreden, de vermenging van genres en bestaansvormen. Uit dat domein zijn we nooit teruggekeerd.

Oorspronkelijk was 30 maart 1981 ook de datum waarop de uitreiking van de Academy Awards zou worden uitgezonden. Dat jaar was het thema ‘Movies Are Forever’, en de president had vooraf een kort welkomstwoord opgenomen voor de miljoenen kijkers die de show wereldwijd zou trekken. Toen hij was gearresteerd, vroeg Hinckley voortdurend of hij de uitzending van de Awards had gedwarsboomd. Men had inderdaad besloten om de show een paar dagen uit te stellen. [30] Op 1 april 1981 keken Reagan en Nancy naar de uitreiking vanuit het George Washington Hospital. Robert De Niro, die niet van plan was geweest om de ‘oorspronkelijke’ uitzending bij te wonen, besloot (ongetwijfeld op aandringen van zijn agent) naar de uitgestelde show te gaan en te laten zien dat hij geen Travis Bickle was; hij won een Oscar voor zijn rol in Raging Bull. De ceremonie gaf hem de kans om het onderscheid te laten zien tussen acteren en zijn. Dat zoiets noodzakelijk bleek, wees erop dat de performance niet alleen was uitgesteld maar eigenlijk ook te laat kwam. In zijn vooraf opgenomen welkomstwoord zei Reagan: “Film is voor altijd… Films tonen ons niet alleen hoe we eruitzien en hoe we spreken en zingen maar ook – en dat is belangrijker – wat we voelen.” Eens te meer herhaalt Reagan zijn inzicht dat zowel de film als de politiek een krachtige emotionele taal behelst. Als president wilde hij onsterfelijk worden door de burgers van de Verenigde Staten een goed gevoel te geven over hun ‘Amerikaan-zijn’, en hij probeerde dat vooral te doen door zich te gedragen als een hartveroverende filmster.

Michael Rogin heeft de vreemde coïncidentie van de aanslag en de uitreikingsceremonie scherpzinnig beschreven. “Miljoenen Amerikanen beleefden de moordaanslag doordat ze hem telkens opnieuw op tv bekeken. De kracht van het beeld bevestigde het schot, maar diezelfde kracht stelde Reagan in staat om de volgende avond de Academy toe te spreken, alsof het schot nooit was gevallen. De tv-kijkers keken naar een scherm waarop een publiek in Hollywood naar een ander scherm keek. Het ene publiek zag hoe het andere applaudisseerde voor het beeld van een kerngezonde Reagan, terwijl de echte president op hetzelfde moment in een ziekenhuisbed lag. Reagan was president door toedoen van de film, lag in het ziekenhuis door toedoen van de film, en was aanwezig als een ongehavend beeld door toedoen van de film. De aanslag vormde een hoogtepunt in het proces waarin de realiteit door de film werd geabsorbeerd.” [31] Maar die ‘absorptie van de realiteit’ zorgde er ook voor dat ons besef van de tijd en de macht van de dood complexer werd. Ze lijkt te suggereren dat de dood meer dan een keer kan gebeuren, zoals een film.

Reagan heeft later beweerd dat de aanslag hem aan het denken heeft gezet over hoe de dood compleet kon worden geëlimineerd. In zijn tweede autobiografie, An American Life, houdt hij vol dat het de aanslag was die hem op 24 april 1981 een eerste brief deed schrijven aan de Sovjet-russische leider Leonid Breznjev, een brief die een belangrijke toenaderingspoging tot de Sovjet-Unie bevatte. Anderen beweren dat het Nancy Reagan was die haar man heeft aangespoord om een eind aan de Koude Oorlog te maken. [32] Wat de ware drijfveer ook is geweest, Reagans handgeschreven brief betekende een fundamentele omslag in de relatie tussen de VS en de Sovjet-Unie. De kern van Reagans opvattingen over nucleaire ontwapening werd gevormd door wat hij het Strategic Defense Initiative noemde, beter bekend als Star Wars: het idee dat je de ‘massavernietiging’, en dus eigenlijk de collectieve dood, kon elimineren door je tegen een kernaanval te verdedigen met een hermetisch schild. Terwijl Ronnie wetenschappers engageerde om Star Wars te ontwikkelen, hing Nancy aan de telefoon met haar astrologe Joan Quigley, om een nieuwe interpretatie van de sterren te verkrijgen. Quigley, zo had Nancy van Merv Griffin gehoord, had voorspeld dat 30 maart “een slechte dag” voor Ronnie zou worden. Ze raakte ervan overtuigd dat Quigley’s voorspellingen het leven van haar man konden vrijwaren. Aangezien de Secret Service niet in staat was gebleken om zijn veiligheid te waarborgen, schrijft Nancy in haar autobiografie, moest ze wel hulp van buitenaf inroepen. Ze schrijft ook dat ze de film van de aanslag zo vaak had bekeken dat ze hem helemaal kon oproepen, telkens wanneer Reagan op reis ging; ze had verwacht “dat de herinnering aan de aanslag gaandeweg zou slijten, maar dat is nooit gebeurd”. [33] “Hoe nabij we elkaar ook zijn,” schrijft ze, “we moesten beiden ons eigen, individuele trauma verwerken. Zijn trauma was vooral fysiek, dat van mij was geestelijk.” [34] Nancy’s trauma was het pijnlijke besef dat ze als getuige bijna te laat was gekomen. “Ik bleef mezelf kwellen met wat gebeurd was, en ook met wat had kunnen gebeuren.” [35]

Nancy erkende dat haar trauma werd veroorzaakt door de kracht van de niet-geziene gebeurtenis, en ze probeerde de film van de aanslag op Ronnie herhaalde malen te bekijken: ze wou haar trauma op een bijna freudiaanse manier de baas worden. Maar precies het feit dat ze die beelden te laat bekeek, na de gebeurtenis, verhoogde haar bezorgdheid over al die andere niet-geziene dingen die gebeurtenissen kunnen voortstuwen. Ze verwerkte die bezorgdheid door een professionele ziener in dienst te nemen, een toeschouwer die, zo geloofde ze, de bewegingen kon interpreteren van de sterren – zowel de ouder wordende Hollywood-sterren als de sterren die fonkelen in de Melkweg. Reagans agenda was vaak niet bestand tegen Quigley’s interpretaties van het firmament; op basis van die interpretaties verschoven en herschikten en annuleerden zijn medewerkers in het Witte Huis zijn reisafspraken. [36] Ronnie en Nancy speelden gevaarlijk spel: hun diepste logica kwam voort uit wat de meeste mensen als pure fantasie beschouwen. In het gevecht om Reagans agenda smolten het occulte en het pragmatische samen; het trauma van de dood leidde bij de twee machtigste mensen in het Witte Huis tot twee vormen van sterrenkijkerij. Geobsedeerd door wat was gebeurd en door wat opnieuw zou kunnen gebeuren, lieten de Reagans zien hoe onvoorspelbaar het traject is dat het trauma van de realiteit volgt wanneer het in het onbewuste resoneert.

 

Een van de meest complexe en ethisch gezien meest netelige voorbeelden van Reagans verwrongen besef van de realiteit en het fantasmatische hing samen met zijn herinneringen aan films en foto’s van de Holocaust. In 1983 zou Reagan de Israëlische eerste minister Yitzak Shamir hebben verteld dat “de oorsprong van zijn diepe betrokkenheid bij Israël terugging tot de Tweede Wereldoorlog, toen hij foto’s had gemaakt van de nazi-vernietigingskampen”; twee maanden later herhaalde hij dat verhaal tegenover Simon Wiesenthal. [37] In beide versies zou Reagan hebben beweerd dat hij fotograaf was bij het Signal Corps en in die hoedanigheid concentratiekampen had gefotografeerd. Later ontkende het Witte Huis het verhaal: het misverstand zou in de hand zijn gewerkt door het gebrekkige Engels van Shamir en Wiesenthal. [38] Lou Cannon, die het verhaal in 1984 naar buiten bracht in The Washington Post, zette daar vraagtekens bij: “Shamir en Wiesenthal spreken vloeiend Engels en beheersen de taal tot in de details – is het voorstelbaar dat ze dat wat Reagan hun tijdens twee verschillende ontmoetingen heeft verteld totaal verkeerd begrepen zouden hebben?” In zijn Reaganbiografie uit 1989 beantwoordt Cannon zijn eigen vraag als volgt: “Reagan ging emotioneel zo diep in het verhaal op dat hij het vertelde vanuit het gezichtspunt van de fotograaf die van het tafereel getuige was geweest.” [39] Misschien. Maar ik denk dat het iets ingewikkelder is.

De uitspraak dat hij de foto’s “heeft genomen”, heeft Reagan volgens mij letterlijk bedoeld. Toen hij in Culver City ongemonteerde, ruwe beelden van de kampen zag, maakte hij mee hoe die films werden gemonteerd tot nieuwsreportages. Doordat hij films zag die het grote publiek niet te zien kreeg, geloofde Reagan dat hij de beelden in zich opnam, dat hij ze zich als het ware toe-eigende terwijl hij – om Cannons woorden te gebruiken – “getuige was van het tafereel”. Reagan monteerde het beeldmateriaal niet zelf, maar hij was er wel bij toen het werd verknipt, aan elkaar gelast en veranderd in een documentaire. Reagans visie op het toeschouwer-zijn zorgde ervoor dat hij gevoelig en ontvankelijk reageerde op datgene waarvan hij getuige was. Door de beelden in zich op te nemen, veranderde hij het verhaal van zijn eerste confrontatie met die beelden. Reagan heeft de films van de vernietigingskampen ongetwijfeld gezien, en ze hebben een enorme indruk op hem gemaakt. Maar fysiek heeft hij gedurende de Tweede Wereldoorlog Californië nooit verlaten: hij maakte opleidingsfilms voor het Amerikaanse leger in Culver City. In de vele pogingen die Reagan heeft ondernomen om zijn levensverhaal te vertellen en zijn leven opnieuw uit te vinden, interpoleerde Reagan zichzelf in scènes die eigenlijk niet ‘van hem’ waren. Je moet Reagan lezen vanuit het geloof dat de representatie aan haar toeschouwers eisen stelt die hetzelfde gewicht hebben als de eisen van ‘het echte leven’. Dat je de foto’s van de kampen ‘neemt’, veronderstelt dat je ze een plaats geeft in je mentale en psychische landschap, zodat je er getuige van kunt worden. Die transformatie verandert het ‘ruwe beeldmateriaal’ in de films die ieder van ons moet ‘nemen’ als we ze een plaats willen geven in ons historisch, ethisch en psychisch leven.

De performance vraagt dat de toeschouwers getuige worden van gebeurtenissen die tegelijk werkelijk zijn en naar iets anders verwijzen, tegelijk empirisch en fantasmatisch. Daar schuilt volgens mij een diepe ethische uitdaging in: de performance kan een model aanreiken om getuige te worden van een historische realiteit die zich op de rand van het fantasmatische bevindt – van gebeurtenissen die tegelijk ondraaglijk echt zijn en het begripsvermogen van de rede te buiten gaan: traumatische gebeurtenissen. Overlevenden van de tweede en derde generatie beseffen maar al te goed dat de levende getuigen van het doodstheater dat de nazi’s hebben opgevoerd aan het uitsterven zijn. Straks kunnen we ons die gebeurtenissen alleen nog herinneren door middel van secundaire getuigenissen, door toedoen van representaties – films, cd-roms, musea en andere openbare gedenktekens. Getuigen die het leven en de verhalen van de overlevenden hebben meegemaakt, zullen natuurlijk zelf nieuwe getuigen voor hun getuigenissen vinden, maar naarmate de transmissie zich verder van de bron verwijdert, zullen steeds vaker substituten opduiken. Dat hoeft niet tragisch te zijn. Maar we moeten een opvatting van de toeschouwer en van het getuigen ontwikkelen die oog heeft voor de positieve dimensies die het toeschouwer-zijn als publieke performance bezit. Zo’n opvatting zou erkennen dat het ‘in zich opnemen’ van de (traumatische) gebeurtenis zelf ook al verdraaiingen voortbrengt. We moeten een ethiek ontwikkelen waarvan de loyaliteit misschien niet in de eerste plaats uitgaat naar de empirische waarheid, een ethiek die radicaal nadenkt over wat het betekent om je ontvankelijk voor een gebeurtenis op te stellen, ook wanneer de telegraafverbinding, de oorspronkelijke informatiebron, is uitgevallen. Reagans vermogen om op imaginaire gebeurtenissen even ernstig – soms zelfs ernstiger – te reageren als op het ‘echte leven’, maakte van hem een uitzonderlijk ontvankelijke, hoewel misschien niet altijd helder denkende toeschouwer.

Doordat Reagans publieke reacties op performances zo levendig zijn, leveren ze ons een bruikbaar vertrekpunt voor een ‘ethiek van het getuigen’: een ethiek die de uitdaging begrijpt om als toeschouwers ontvankelijk en verantwoordelijk te blijven voor gebeurtenissen die we te zien krijgen, ook als die getuigenis zich via de film afspeelt en niet via de fantasie die we hardnekkig het ‘echte leven’ blijven noemen. Dat Reagan niet opgewassen bleek tegen de consequenties van dat toeschouwersbegrip mag ons niet blind maken voor de ethische eis die deze interpretatie van zijn werk mogelijk maakt. Het mag ons evenmin blind maken voor de pathologische mogelijkheid dat je geen onderscheid meer maakt tussen de historische waarheid en de fictieve gebeurtenis. In hun performances laten Hinckley en Reagan de beperkingen zien van een te poreuze opvatting van het toeschouwer-zijn. Dergelijke mislukkingen maken duidelijk dat we dringend behoefte hebben aan een politieke, psychoanalytische, ethische en filosofische behandeling van de macht en de verantwoordelijkheid van het toeschouwer-zijn als publieke performance. Want kijken naar en leven met hetgeen ons obsedeert, inclusief de broze grens tussen leven en dood, en die tussen waarheid en fictie, blijft een verraderlijk complexe zaak.

 

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

 

Noten

[1] Peggy Noonan, What I Saw at the Revolution, New York, Ballantine Books, 1990.

[2] Reagan maakte bekend dat hij aan de ziekte leed in een brief aan “My Fellow Americans” op 5 november 1994. Zie Lawrence K. Altman, A President Fades Into a World Apart, in: The New York Times, 5 oktober 1997.

[3] De cowboymetafoor werd vaak gebruikt tijdens de Iran-Contracrisis. Zie Project Recovery, in: Newsweek, 1 december 1986, pp. 26-37, alsook The CIA’s ‘Cowboys’: Out of Control, in: Newsweek, 2 februari 1987, pp. 22-23.

[4] Politieke autobiografieën volgen doorgaans de structuur van de Herinnering aan het Oorspronkelijke Idealisme, Gevolgd door het Verhaal van Harde en Noeste Arbeid waarin Compromissen Noodzakelijk zijn, Gevolgd door Desillusie en Zelfrechtvaardiging, Gevolgd door een Gelouterd Oordeel over het Oorspronkelijke Idealisme, en Afsluitend met een Woord van Trots over Wat Werd Bereikt. Deze structuur correspondeert vrij goed met de structuur van de overdracht in de psychoanalyse, wat misschien verklaart waarom de meeste politieke autobiografieën resoluut weigeren om te speculeren over onbewuste onderstromen.

[5] Noonan, op. cit. (noot 1), p. 50.

[6] Peggy Phelan, Money Talks, in: TDR: A Journal of Performance Studies 34, nr. 1, 1990,  pp. 4-15; en Money Talks, Again, in: TDR: A Journal of Performance Studies 35, nr. 3, 1991, pp. 131-141.

[7] Mark Lilla, A Tale of Two Reactions, in: The New York Review of Books, 14 mei 1988, pp. 4-7.

[8] Jon McKenzie, Perform or Else: From Discipline to Performance, New York/London, Routledge, 2001.

[9] Richard Schechner, The Restoration of Behavior, in: Between Theatre and Anthropology, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1986.

[10] Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of ‘Sex’, New York/London, Routledge, 1993.

[11] Lou Cannon, President Reagan: The Role of a Lifetime, New York, Simon and Schuster, 1991, p. 37.

[12] Michael Rogin, Ronald Reagan: The Movie, and Other Episodes in Political Demonology, Berkeley, University of California Press, 1987.

[13] Reagans relatie tot dit psychoanalytische inzicht wordt ook becommentarieerd door Brian Massumi en Kenneth Dean, Postmortem on the Presidential Body, or Where the Rest of Him Went, in: Politics and Culture nr. 1, herfst 1991, pp. 155-171.

[14] Cannon, op. cit. (noot 11), p. 60.

[15] De brief werd gepubliceerd in de nationale pers op 31 maart en 1 april 1981.

[16] C. David Mortensen, Violence and Communication: Public Reactions to an Attempted Presidential Assassination, Lanham (MD), University Press of Maryland, 1987.

[17] Cannon, op. cit. (noot 11), p. 155.

[18] Een fotokopie van deze notitie is te zien in het Ronald Reagan Presidential Museum, Simi Valley, Californië. Het bijschrift is stilzwijgend geredigeerd: “I am still alive, aren’t I?” In het museum zijn ook alle andere notities te zien die ik hier citeer.

[19] Nancy Reagan (met William Novak), My Turn: The Memoirs of Nancy Reagan, New York, Random House, 1989, p. 9.

[20] Joan Quigley, What Does Joan Say? My Seven Years as White House Astrologer to Nancy and Ronald Reagan, New York, Carol Publishing Group, 1990.

[21] Herbert L. Abrams, ‘The President Has Been Shot’: Confusion, Disability and the 25th Amendment in the Aftermath of the Attempted Assassination of Ronald Reagan, New York/London, W.W. Norton, 1992.

[22] Zie vooral Massumi en Dean, op. cit. (noot 13).

[23] Geciteerd in Larry Speakes, Speaking Out: The Reagan Presidency from Inside the White House, New York, Charles Scribner’s, 1988, p. 192.

[24] Ronald Reagan, Where’s the Rest of Me? The Autobiography of Ronald Reagan, New York, Karz Publishers, 1965, p. 43.

[25] Het is karakteristiek voor Reagan dat zijn versie van deze scène vol fouten staat. Hij beschrijft ze vanuit zijn perspectief en zet vooral de vele repetities in de verf, maar eigenlijk wordt de scène gefilmd vanuit het perspectief van een door Ann Sheridan gespeeld personage. Commentatoren gaan te makkelijk voorbij aan Reagans vermenging van performance en realiteit. Ze beschouwen de afgewerkte, gemonteerde film als het ‘empirische document’ en ontkrachten vervolgens Reagans versie van de scène. Maar voor Reagan is de afgewerkte film minder belangrijk dan zijn ervaringen bij het draaien ervan. Reagans brede visie op performance omvat veel meer materiaal dan alleen de gemonteerde versie.

[26] Reagan deed die uitspraak ironisch genoeg precies vijftien jaar voor hij werd neergeschoten. Hij staat te lezen in Alan S. Miller en Wendy L. Miller, ‘I Hope You’re All Republicans’, Berkeley, Catalyst Press, 1981.

[27] Rogin, op. cit. (noot 12), pp. 11-17.

[28] Zie Jack en Jo Ann Hinckley (Hinckley’s ouders), met Elizabeth Sherill, Breaking Points, Grand Rapids (MI), Chosen Books/Zondervan Corporation, 1985, p. 298.

[29] James Clarke, On Being Mad or Merely Angry: John W. Hinckley Jr., and Other Dangerous People, Princeton, Princeton University Press, 1990.

[30] Ibid., p. 12.

[31] Rogin, op. cit. (noot 12), p. 4.

[32] Zie Bob Scheffer en Gary Paul Gates, The Acting President, New York, E.P. Dutton, 1989.

[33] Nancy Reagan, op. cit. (noot 19), p. 20.

[34] Ibid., p. 19.

[35] Ibid., p. 21.

[36] Michael Deaver, Behind the Scenes with Mickey Herskowitz, New York, William Morrow, 1987.

[37] Cannon, op. cit. (noot 11), p. 487.

[38] Zie ook George P. Schulz, Turmoil and Triumph: Diplomacy, Power, and the Victory of the American Ideal, New York, Scribner’s, 1993, pp. 550-551. Volgens Schulz hebben Amerikaanse verslaggevers foute Engelse vertalingen gebruikt van uitspraken die oorspronkelijk in Hebreeuwse kranten verschenen.

[39] Cannon, op. cit. (noot 11), p. 489.

 

Illustraties

pagina 9: Ronald Reagan in 1984 op 73-jarige leeftijd, © Michael Evans/The White House

pagina 10: Robert De Niro in ‘Taxi Driver’ (Martin Scorsese, 1976)

pagina 11: De aanslag op Ronald Reagan, 30 maart 1981, © Ron Edmonds/AP

 

Dit is de ingekorte versie van een tekst die verscheen in het tijdschrift Cultural Values (vol. 3, nr. 1, januari 1999, pp. 100-122) en tevens opgenomen wordt in Death Rehearsals, een bundel van Peggy Phelan die binnenkort verschijnt. De auteur dankt Open Society Institute (Soros Foundation) en de archivarissen van de Reagan Library in Simi Valley (Californië).