Marc Verminck

DE WITTE RAAF

Editie 100 november-december 2002

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Actualiteit, artefactualiteit, obsceniteit

Over de tautologisering van het televisiemedium

Het belangrijkste kenmerk van de Neo-tv is dat ze steeds minder spreekt over de buitenwereld. Ze spreekt over zichzelf en over het contact dat ze met haar eigen publiek aan het leggen is.

 

Umberto Eco

 

In de aflossing van het oudere relaas door de informatie, van de informatie door de sensatie weerspiegelt zich de toenemende verkommering van de ervaring.

Walter Benjamin

 

Het fundamenteel tautologische karakter van het spektakel vloeit voort uit het simpele feit dat zijn middelen tegelijkertijd zijn doel vormen. [...] Het spektakel wil niets anders bereiken dan zichzelf.

Guy Debord

 

De voorbije decennia hebben de communicatiewetenschappen talloze matte en nietszeggende analyses van het medium televisie over ons uitgegoten. Uiterst zelden gaat het in deze disciplines over kritische stellingnames, des te meer daarentegen over statistische verwerkingen van kwantitatieve en formele gegevens, zoals kijkcijfers, over classificatiesystemen met betrekking tot kijkercategorieën, genres, formats, enzovoort – allemaal zaken die ons geen stap verder brengen bij het begrijpen van het hedendaagse gebeuren van de televisie. Men zou onmiddellijk kunnen tegenwerpen dat er bij het televisiemedium nauwelijks sprake kan zijn van een ‘gebeuren’, dat er heel weinig of misschien zelfs helemaal niets op of met de televisie gebeurt, dat er gewoonweg ‘niets’ meer te zien valt, ‘niets’ meer te beleven, dat er met televisie ‘niets’ meer gedaan wordt, enzovoort. Dit is in een bepaald opzicht zeker het geval, en het is onder meer vanuit deze overweging dat Hans Magnus Enzensberger de televisie ooit een “nulmedium” heeft genoemd. [1] Aan dergelijke bedenkingen ligt minstens impliciet de gedachte ten grondslag dat de televisie steeds meer een medium aan het worden is dat zichzelf als evenement – als spektakel – creëert en zo bijna exclusief tot onderwerp van zichzelf wordt. De ‘transcendente’ inhoud van de televisie – haar verslag over het ‘buiten’ – krimpt zienderogen. We worden almaar meer geconfronteerd met een medium dat haast alleen nog zichzelf viert.

Dat alles is niet onjuist, alleen is dit nu juist hetgeen gebeurt, hetgeen geschiedt, hetgeen zich aan ons, kijkers (maar ook niet-kijkers), voltrekt. Nadat ik (die anders nauwelijks televisie kijkt) mezelf ‘ambtshalve’ een jaar lang onverdroten voor de buis had gezet, zapper in de hand (zonder zapper geen televisie!), ‘genietend’ van alle mogelijke zenders, programma’s, formats, enzovoort, leek het mij gaandeweg duidelijk dat dit ‘nulmedium’, dit grote non-event, gevangen zit in een welbepaalde spiraal van representatie, die er het immanente gebeuren van uitmaakt. Dat gebeuren laat zich, zo lijkt mij, niet zomaar vanuit een bewust programmeringsbeleid begrijpen, maar dient veeleer toegeschreven aan een welhaast onvermijdelijke, inherent paradoxale tendens van de ‘neotelevisie’. (Het begrip ‘neotelevisie’ verwijst naar de specifieke kenmerken waardoor televisie zich sinds het begin van de jaren tachtig in West-Europa – en in de VS al heel wat vroeger – begon te onderscheiden van haar klassieke voorgangers, de openbare omroepen. Dit komt neer op toenemende commercialisering, met alles wat dat verder met zich meebrengt: afname van het aantal ‘ernstige’ programma’s, toename van het spektakel en het als spektakel opvoeren van alles wat zich daar al dan niet toe leent, obsessieve aandacht voor ‘het gewone leven’, massale intrusie van het private in de programma’s, enzovoort; maar bovenal het binnendringen van de televisie in het dagelijkse leven, kortom: haar ubiquiteit. [2])

Men zou verder kunnen tegenwerpen dat spreken over ‘dè’ televisie, zoals dat hier verderop wordt gedaan, al te generaliserend is en dat er voorzeker zenders, programma’s en formats zijn die ‘op een andere manier’ met het medium bezig zijn (men denkt dan allicht aan het voorbeeld van ARTE). Het valt echter te vrezen dat die stellingname niet méér doet dan wijzen op de (weinige) uitzonderingen die, zoals steeds, de regel bevestigen. Bij nader toezien ontsnappen zelfs die ‘uitzonderingen’ niet geheel en al aan de hieronder geschetste logica. Programma’s die zich niets van die logica aantrekken, worden gewoonweg van het scherm verwijderd, of moeten zich minstens grondig ‘aanpassen’ (men denke bijvoorbeeld aan een ‘intellectueel’ programma als Cercle de minuit op FR 2). Een gelijkaardige tendens voltrekt zich trouwens in andere media, zoals de radio.

Voor alle duidelijkheid: het gaat er hier verderop niet om (het kàn er niet om gaan) ‘realiteit’ en ‘media’, ‘echt’ en ‘gemediatiseerd’, als zuivere, oppositionele termen tegen elkaar uit te spelen. Het gaat er niet om de media, in dit geval de televisie, te bekritiseren in naam van een door de media zelf verloren gegane aanwezigheid, in naam dus van een echte, presente werkelijkheid die door de bemiddeling zelf van de media verdwenen zou zijn – hetgeen Guy Debord (ook al verwijs ik hier en daar wel naar hem) met zijn retoriek doorgaans wel suggereerde. De televisie dient uiteraard niet bekritiseerd te worden omdat zij een medium is en dus omdat zij representeert, bemiddelt, middel of midden is. Ze dient bekritiseerd (gedeconstrueerd) te worden in haar strategieën van representatie en in haar zelfrepresentatie. (Dat betekent ook dat de lezer verderop zelf maar – naar believen – de nodige aanhalingstekens moet plaatsen of eventueel weglaten.)

Waarover ik het hier niet uitdrukkelijk zal hebben, maar wat uiteraard niet uit het oog mag worden verloren, is dat de hedendaagse massamedia – de televisie in het bijzonder – meer dan ooit geregeerd worden door de globaliserende macht van het kapitaal. De innerlijke logica van de massamedia, die de wereld als spektakel opvoeren, is aldus onlosmakelijk verbonden met de logica van de markt, of allicht beter: het is die logica zèlf. Of dan toch maar met de oude woorden van Guy Debord in zijn La Société du spectacle: “Het spektakel is het kapitaal dat in zo’n mate geaccumuleerd is, dat het beeld wordt.” [3]

 

De tautologisering van het televisiemedium

Zoals Pierre Bourdieu in een tamelijk recente analyse heeft beschreven, cirkelen de meeste massamedia steeds meer om zichzelf of om elkaar heen. Niet enkel berichten ze bij herhaling over elkaar en over zichzelf, maar ze modelleren zich ook steeds meer naar het beeld en de gelijkenis van hét hedendaagse massamedium bij uitstek: de televisie. Dat laatste is zeer duidelijk het geval in de dagbladpers en de geschreven journalistiek in het algemeen. Zo worden bijvoorbeeld uitgebreide en scherpe politieke analyses en commentaren, die juist eigen waren aan de geschreven pers, almaar schaarser, en maken ze plaats voor het interview met de obligate foto’s van de geïnterviewden, de opgeroepen ‘fauteuilsfeer’, de binnen haakjes aangebrachte tussenvoegsels: ‘lachend’, ‘boos’, ‘fronsend’, ‘geïrriteerd’, ‘lange stilte’, enzovoort. En bij het verslag over de ‘Wereld’ wordt steevast verwezen naar wat op het scherm verschenen is. Dit leidt tot een paradoxale toestand: hoe meer de massamedia over de Wereld berichten, hoe meer ook de (kijk op de) Wereld lijkt te verengen, in te krimpen, te imploderen. Met de woorden van Bourdieu: “Cette sorte de jeu de miroirs se réfléchissant mutuellement, produit un formidable effet de clôture, d’enfermement mental.” [4] In het bijzonder de televisie is om zo te zeggen tautologisch geworden. Zij spreekt steeds meer over zichzelf en brengt almaar meer zichzelf in beeld. Zij wordt steeds meer van een ‘venster op de wereld’ tot een spiegel van zichzelf. Aldus kijken de kijkers almaar meer naar een wereld die zichzelf bekijkt.

 

In plaats van een instrument om de wereld te ‘registreren’, wordt de televisie een instrument om de realiteit te (her)scheppen (wat zij uiteraard in een ander opzicht altijd al is). Zoals Stefan Hertmans kort geleden nog maar eens terecht opmerkte, creëert de televisie zelf feiten of hypes, om vervolgens ‘neutraal’ verslag uit te brengen over bijvoorbeeld de volkstoeloop die door de eigen berichtgeving is ontstaan. Men denke hierbij aan het bloemenleggen bij de plaats van de misdaad in de Dutroux-affaire: de berichtgeving op de buis over enkele mensen maakt dat talloze anderen geappeleerd worden om aan het rituele evenement deel te nemen, waardoor zij gaandeweg deel worden van een massagebeurtenis, die op haar beurt uitgebreid de media haalt, maar die onmiskenbaar al door de aanwezigheid van de televisiecamera tot stand is gekomen. [5] (Overigens was ook de ‘Witte Mars’ van enige jaren geleden goeddeels een media event, een door de media gecreëerd gebeuren. Het meestappen zelf werd als gemediatiseerd – als massasoap – beleefd. Het was een optocht van televisiekijkers, die door de televisiebeelden plots onthutst waren dat ‘ook in ons land’ pederasten en kinderverkrachters bestaan en kinderpornocircuits actief zijn, terwijl ze elke dag op de buis met dat soort dingen geconfronteerd worden – in speelfilms, in gretig bekeken reality shows, enzovoort. De mars toonde niet, zoals de Leuvense socioloog Luc Huyse beweerde, de opstand van een ander type van burger – de zogeheten ‘nieuwe burger’ – maar de opstand van een gemediatiseerde horde.)

Voorts doet zich sinds geruime tijd het fenomeen voor dat mensen, door herhaaldelijk op de buis te verschijnen, niet alleen bekend worden maar kennelijk ook van belang worden voor de actualiteit. De bekendheid zelf maakt dat de meningen en opvattingen van degenen die het scherm frequenteren – de ‘bekenden’, de ‘BV’s’, enzovoort – van publiek belang worden, ook al spreken deze bekenden voor zichzelf en representeren ze geenszins een publiek. Hun belang voor de actualiteit valt samen met hun actuele verschijning, hun opinie is publiek omdat zij op de buis komt. [6]

Aldus wordt de televisie, in plaats van een vervoermiddel van feiten, een apparaat om feiten te produceren. De ‘actualiteit’ wordt alzo, naar het woord van Derrida, tot ‘artefactualiteit’ (‘artefactualités’) [7], tot een geartificialiseerde actualiteit of kunstmatig geproduceerde feitelijkheid die in en door het medium zélf gecreëerd wordt, of anders: een feitelijkheid die weliswaar niet langer ‘onafhankelijk’ van het medium bestaat (of die er toch minstens grondig door wordt bepaald), maar die niettemin de schijn wekt ‘op zichzelf’ te bestaan. De televisie bericht steeds vaker over haar eigen effecten. Ze is tegelijk oorzaak en gevolg van zichzelf. Of anders: zij wordt van midden of middel (medium) tot doel op zich.

Binnen deze logica van de tautologie maakt de televisie ten slotte zichzelf tot feit, om niet te zeggen tot enig feit. Dit wil zeggen dat het al lang niet meer gaat om wat er via het televisiescherm wordt gezegd, dus om de taaluiting en de samenhang tussen uiting en feiten, maar om de echtheid van de taalhandeling, en dus om het realiteitsgehalte van hetgeen (letterlijk) dáár, op het scherm, gebeurt. [8] Het doet er niet zozeer toe wát er gezegd of waarover gepraat wordt (dus de inhoud van de boodschap). De televisie blijkt integendeel steeds meer met zichzelf samen te vallen. Het is alsof zij van of over zichzelf zegt: “Ik ben hier, ik ben ik, en ik ben jij, en jij behoort tot mij, tot ons, wij zijn wij, en dát, dat vieren we elke dag, iedere dag opnieuw.” “En mocht je dat allemaal niet geloven,” zegt zij verder, “stuur dan maar eens dat sms-je, je zult zien dat ik er ben en dat wij samen zijn.” [9] Enkel en alleen doordat iets op het scherm verschijnt, wordt het reeds actualiteit en als ‘nieuws’ uitgebracht, net alsof het ging om iets wat buiten het medium, ‘reëel’ in de wereld gebeurt. Overigens valt het aantal magazines en tabloids dat alleen nog maar verslag doet over de bekenden-op-de-buis nog nauwelijks te tellen. Men wil kennelijk niet enkel meer weten wat in de wereld gebeurt, maar ook steeds meer wat op het scherm gebeurt. Deze intieme wereld van het scherm verkrijgt daardoor zelf een publieke status en een publiek belang die nauwelijks nog verschillen van wat ‘echt’ publiek belangwekkend is en van wat in de wereld ‘echt’ telt. [10]

Deze tautologisering wordt binnen het medium zelf ‘participatie’ genoemd (zoals men participeert aan een gemeenschap, er middenin is, er aan deelneemt). Dit maakt ongetwijfeld de ‘sterkte’ van de televisie uit: ze verschaft onophoudelijk de illusie dat wij allen samen – bedoeld is: alle kijkers die op hetzelfde moment naar dezelfde zender kijken – een gemeenschap vormen, dat wij participeren, dat wij deelnemen aan of deel uitmaken van een publiek gebeuren. Men denke bijvoorbeeld aan de ‘gezelligheid’ die door de televisie ‘onder ons’ – onder alle kijkers die voor de buis naar hetzelfde zitten te kijken en zich zodoende als ‘mede-kijkers’ voelen – wordt gecreëerd, maar die zich als zodanig, binnen het dagelijkse sociale gebeuren, nooit als een reële gebeurtenis kan voltrekken. Aan deze ungesellige Geselligkeit, aan dat ‘Wij’ als simulacrum, dankt de televisie ook goeddeels haar bestaansreden – wie zou er anders, louter op grond van de aangeboden inhoud zélf, nog kijken? – en ze doet er alles aan om dat steeds opnieuw onder de aandacht te brengen en te bevestigen – benevens in haar programma’s en haar afgeleiden (denk aan de diverse televisiemagazines in de krantenkiosken), ook in haar aanspreektitels (ik citeer letterlijk): “Morgen zijn wij er terug, u toch ook?”, “VTM kleurt je dag, élke dag, iedere dag opnieuw”, “VTM, één grote familie, waar ook u toe behoort”, “Slaap zacht, zoete dromen, en morgen zien wij elkaar terug bij het ontbijtprogramma”, enzovoort.

 

Paradoxen: pogingen tot herstel

Parafraserend op Guy Debord kun je zeggen dat het televisiegebeuren alles wat in voorstellingen en beelden werd of wordt geleefd, heeft verwijderd. Het heeft die beelden, die van het leven zijn losgemaakt, versmolten tot een gemeenschappelijke stroom waarin de ‘concreetheid’ van de levens niet meer wordt hersteld. Deze stroom verschijnt vervolgens als een wereld van het autonoom geworden beeld. Omdat die wereld zich binnen haar eigen logica als de wereld of de maatschappij zélf moet voordoen, doet zij zich onvermijdelijk ook voor als middel tot vereniging.

Deze georganiseerde schijn, eigen aan de logica van het televisiegebeuren, doet begrijpen waarom de televisie ook een steeds groter deel van haar tijd vult en moet vullen met de kijkers zélf, met het binnenbrengen in het medium van het ‘gewone leven’, om op die manier een soort ‘buitenstebinnen’ van het publieke, het sociale of het alledaagse te worden. Zij doet dat door in de studio een afvaardiging van het publiek binnen te brengen, maar vooral ook omgekeerd, door zichzelf binnen te brengen in het alledaagse leven van haar publiek. Programma’s als Het hart van Vlaanderen, Het leven zoals het is, Afrit 9, Man bijt hond, en varianten daarvan op buitenlandse zenders, brengen het ‘reële leven’, dat zich buiten het medium bevindt, binnen het medium als iets wat er zelf deel van uitmaakt. (Cfr. “Schat, ’t is Man bijt hond… kom toch binnen… schââât!… ja, Jef, dat is mijn man, hij is in de tuin… ’k zal hem nog maar ’ns roepen zeker… schââât!”) Het gaat hier inderdaad niet langer om documentaires, dus niet om een ‘buiten’ waarover informerend verslag wordt uitgebracht en dat verder aan het medium uitwendig of ‘transcendent’ blijft, maar om het binnenhalen van hetgeen de televisie haar bestaansredenen geeft (of moet geven): mensen en (of in) situaties die dankzij de camera ‘bestaan’ of opgevoerd worden en die als deel van dat grote ‘Wij’ gepresenteerd worden (en waardoor dus dat ‘Wij’ gerepresenteerd wordt). De illusie of de schijn waarvan sprake wordt alzo verdubbeld. De ‘publieke’ sfeer, de (mythische of illusoire) ‘gemeenschap’, die door de televisie ontstaat of die door haar geschapen wordt, wordt vervolgens door haar ge(re)presenteerd in programma’s die er het illusoire karakter van moeten loochenen, maar die natuurlijk niet minder illusoir zijn, voorzover hiermee de immanentie van het medium niet doorbroken wordt.

De publieke ruimte wordt aldus verschoven naar het scherm en het sociale wordt iets waarop men zich aansluit. Men is betrokken op een beeld van het sociale: de gemeenschap is een publiek geworden, dat nog eens binnen het medium als gemeenschap gerepresenteerd wordt. In die zin bestaat het sociale als spektakel. Het spektakel is immers niet zozeer een wereld van beelden, maar een maatschappelijke verhouding tussen personen – of beter: toeschouwers – door bemiddeling van beelden. Wat de toeschouwers echter verbindt, is alleen een betrekking tot een centrum dat hun isolement in stand houdt. De televisie verenigt wat gescheiden is, maar het verenigt dit als gescheiden. Ook dit draagt vanzelfsprekend bij tot het paradoxale karakter van het hedendaagse televisiegebeuren: de televisie is het medium dat het meest heeft bijgedragen tot de privatisering van de wereld en tot de desintegratie van het sociale, terwijl het vanuit zijn immanente logica tegelijk genoodzaakt is die privatisering en die desintegratie op te heffen in en door de creatie van een nieuw (maar schijnbaar) collectief, in en door het (be)vestigen van een nieuw (maar vals) sociaal bewustzijn. De televisie is, kortom, zuivere ideologie.

 

Obsceniteit: transgressie van het herstel

Omdat de televisie half bewust en half onbewust die illusie, dat simulacrum of die trompe-l’œil van het sociale beseft (of beseft dat ook de kijker de illusie zou kunnen doorzien), zal ze steeds nadrukkelijker proberen het ‘echte’, het ‘reële’ leven te tonen – of te ensceneren, want het verschil tussen het ‘reële’ en de mise-en-scène wordt hier steeds onduidelijker of onverschilliger. Het leven zoals het is of zoals het opgevoerd wordt? Wat wél duidelijk is, is de duizelingwekkende spiraalbeweging waarmee de televisie haar immanente logica tot het uiterste wil voeren, wil voltooien, of daar als een somnambule toe gedreven wordt. En omdat ook de televisie zich niet aan haar eigen haren uit het moeras kan trekken, is die logica er een die alleen met heel veel aanhalingstekens beschreven kan worden: het ‘echte’ nog ‘echter’ maken dan het ‘is’, het ‘reële’ nog ‘realistischer’ brengen dan het ‘zich’ – in ‘realiteit’ – ‘voordoet’. De televisie suppleert (dit wil zeggen: vervangt én creëert) alzo de publieke ruimte door allerlei mythische of hyperreële varianten, zoals de zogeheten reality tv (in al haar mogelijke vormen). Wat zich hier evenwel voltrekt, is het vervagen en tenslotte het verdwijnen van de grenzen tussen de private en de publieke ruimte: gewone mensen onthullen hun intiemste leven, hun voor- maar vooral hun tegenspoed, of ze worden door de enscenering daartoe gedwongen; mensen worden maandenlang in een reality soap opgevoerd; mannen en vrouwen, moeders en dochters, broers en zussen worden voor de camera hartstochtelijk met elkaar verzoend of integendeel te schande gemaakt; vrouwen bevallen voor de camera, koppels komen hun perverse seksuele fantasieën uit de doeken doen, enzovoort.

De grens die hier wordt bereikt én overschreden, is die van de obsceniteit. In de obsceniteit verdwijnt het symbolische om plaats te maken voor de nieuwsgierigheid naar het ‘reële’. En eigenlijk gaat het niet zozeer om het reële, maar om de fascinatie voor het reële als reële, voor het reële van het reële. Want dát is het wat fascineert: niet zomaar dat iets echt is, maar de echtheid zelf of de letterlijkheid van het echte, de hyperrealiteit van het getoonde. Voor zover het hier gaat om mensen, is dat ‘hyperreële’ (dat ‘echte’ van het echte) dan het intieme of het innige, het vertrouwelijke of het eigene van de ander. Obsceniteit, zoals eertijds beschreven door Baudrillard, is het de-symboliseren van het ‘geheim van de ander’ (le secret d’autrui), het schromeloos negeren of gewelddadig overslaan van de naderingsrituelen, en dus het letterlijk maken van het ‘geheim’ – zodat het lijden, de angst, het lichaam, het genot of de dood, niet langer naar de intimiteit van de persoon verwijzen, maar restloos het geheim zijn. [11] Einde van de scène van het sociale, irruptie van het obscene.

De obsceniteit verschijnt hier als de limiet van de immanente, paradoxale logica van een medium dat haar eigen immanentie wil transcenderen, doorbreken, overstijgen, te boven wil komen, maar er tegelijk de onmogelijkheid van bevroedt én miskent. De dwangmatige logica van het televisiegebeuren om de grenzen van het ‘reële’ te verleggen, om geen rest meer na te laten, om niets ‘reëels’ te wensen over te laten, kan dan ook begrepen worden vanuit het verlies van juist datgene wat dat gebeuren transcendeert, een verlies dus van de lichamelijke betrokkenheid op het sociale (wat voorzeker niet hetzelfde is als een verlies van de ‘onmiddellijkheid’). De limiet van het obscene lijkt zich zodoende binnen deze logica op te dringen als een overcompensatie voor dat verlies, als een almaar uitdijende vereffening of schuldvergelijking voor iets wat dat gebeuren voortdurend zelf bewerkstelligt.

In dat opzicht zou het hedendaagse televisiegebeuren ook als een rouwarbeid kunnen worden beschouwd. Maar overeenkomstig het paradoxale karakter van dat gebeuren betreft het een pathologische rouwarbeid (hier meer bepaald een rouw gevoed door schuld), zoals die van het type misdadiger dat moordt uit schuldbesef. [12] De hedendaagse televisie is als een serial killer die aan zichzelf lijdt, haar obsceniteit een onmogelijk pharmakon tegen dit lijden.

 

Noten

[1] Hans Magnus Enzensberger, Lof der inconsequentie, Amsterdam, De Bezige Bij, 1990, pp. 95-110.

[2] Zie verder voor dat begrip: Umberto Eco, De alledaagse onwerkelijkheid, Amsterdam, Bert Bakker, 1985.

[3] Guy Debord, De spektakelmaatschappij, Baarn, Het Wereldvenster, 1976, p. 20.

[4] Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Paris, Liber-Raisons d’agir, 1996, p. 25.

[5] Zie hiervoor ook: Stefan Hertmans, Waarover men niet spreken kan, Brussel, VUBPRESS, 1999, pp. 65-66.

[6] Zie in dit verband ook: Bart Verschaffel, De kring en het netwerk, in: Bart Verschaffel, Figuren, Leuven/Amsterdam, Van Halewijck/De Balie, 1995, pp. 105-120. Ook verderop heb ik mij voor een en ander door dit indringende essay laten leiden.

[7] Jacques Derrida en Bernard Stiegler, Échographies de la télévision, Paris, Galilée, 1996.

[8] Zie hiervoor ook: Umberto Eco, op. cit. (noot 2). Bovenstaande gedachte is trouwens ook één van de interpretaties die gegeven kunnen worden van de uitspraak van de Amerikaanse mediadeskundige Marshall McLuhan: the medium is the message. Of McLuhan het idee dat het medium de boodschap is op die manier had willen gerealiseerd zien, is een andere zaak.

[9] Ik citeer hier haast letterlijk Umberto Eco, op. cit. (noot 2).

[10] Zie ook: Bart Verschaffel, op. cit. (noot 6).

[11] Zie vooral: Jean Baudrillard, De la séduction, Paris, Galilée, 1979, passim. In een commentaar in De Morgen van 16 september jongstleden (onder de titel Sidder en beef) bij het laatste nieuwe product van VT4, Fear Factor (een programma waarbij de deelnemers aan extreme durf- en uithoudingsproeven worden onderworpen), doet de journalist van dienst verslag over de angst die hij op het gelaat van de deelnemers heeft waargenomen. Hij schrijft vervolgens: “Het is dus onnodig om die persoon nog eens te laten vertellen dat hij bang was.” Het symboliseren van het lijden of van de angst, hoe minimaal dit in deze ook zal zijn, doet kennelijk afbreuk aan het reële, de letter lijkt hier wel de letterlijkheid van het echte te doden.

[12] Zie hiervoor: Sigmund Freud, Enkele karaktertypen uit de psychoanalytische praktijk (1916), in: id., Cultuur en religie 1, Meppel/Amsterdam, Boom, 1982, pp. 169-201.

 

De illustraties zijn stills uit de Belgische generiek van Man bijt hond, een televisieprogramma van het productiehuis Woestijnvis.