Jennifer Allen

DE WITTE RAAF

Editie 100 november-december 2002

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

L.A. Raeven

Wat verschijnt, is goed; wat goed is, verschijnt

Zwar war es sicher, daß einmal auch für das Hungern wieder die Zeit kommen werde, aber für die Lebenden war das kein Trost.

Franz Kafka, Ein Hungerkünstler

 

Twee uitgemergelde vrouwen zitten op de vloer. Beiden hebben zwart haar en dragen een wit katoenen shirt en gescheurde jeans. Een van de twee gaat verzitten en verschuift de ledematen van haar geteisterde lichaam. De ander neemt een cracker uit een witte papieren zak, breekt die doormidden en geeft een helft aan haar spookachtige dubbelganger. Het rantsoen wordt naar binnen gewerkt. Een deel van de wijnglazen en de rommel waardoor het tweetal in deze videoprojectie wordt omgeven, lijkt van het scherm gevallen en zich te hebben verspreid door de halfverduisterde tentoonstellingsruimte. Bezoekers moeten zich omzichtig een weg zoeken. Een onsmakelijke geur vult de ruimte. Op een tweede videoscherm zien we één van beide vrouwen zittend op een radiator bij het raam, alleen. Ze schuift wat heen en weer. Er gebeurt eigenlijk niets.

Welkom in de wereld van L.A. Raeven, de Nederlandse tweeling Liesbeth en Angelique Raeven. De beschreven video-installatie met de titel Wild Zone (2001) – gefilmd in één van de zalen van Witte de With en ook in diezelfde ruimte getoond – was het eerste werk waarin dit kunstenaarsduo zelf optrad. Geïnspireerd door Deleuzes opwaardering van “sociale outsiders”, presenteerden L.A. Raeven weinig meer dan hun eigen ondervoeding en verveling in een uitstalling die de beschouwer buitensloot of zelfs bruuskeerde. [1] De geurstof die in de lucht hing, was samengesteld uit een mix van hun eigen lichaamsgeur en diende naar eigen zeggen om een exclusief territorium af te bakenen; de associatie met urine was sterker dan die met parfum. [2] Terwijl hun vroegere werken nog waren gemaakt met betaalde modellen die beantwoordden aan L.A. Raevens eigen lichaamsbeeld, traden de kunstenaars nu zelf op de voorgrond, als ideaal én als voorbeeld, als impresario én als spektakel, daarmee een complex zelfportret creërend, voorzover een zelfportret überhaupt mogelijk is bij een eeneiige tweeling. Anders dan Kafka’s hongerkunstenaar was het L.A. Raeven wel toegestaan om te eten, maar ze schenen te parasiteren op de afkeer en fascinatie van het publiek, die door Kafka in zijn vertelling zo scherp zijn beschreven.

Afkeer, fascinatie, medelijden en nieuwsgierigheid overheersten ook in de reactie van de aanwezigen tijdens een gesprek met L.A. Raeven dat in februari van dit jaar plaatsvond in het Londense ICA. Hun tentoonstelling in dat instituut omvatte wederom Wild Zone, nu onder de titel Wild Zone 1, in combinatie met Wild Zone 2 (2002), eveneens een dubbele videoprojectie, waarin een mannelijke tweeling te zien is terwijl ze L.A. Raeven’s Rules 2002 oplezen. Eén van de regels luidt dat beiden precies dezelfde hoeveelheden voedsel moeten innemen om hun lichamen op gelijk gewicht te houden (“I want and I need to eat exactly the same as him”). De discussie met de kunstenaars werd geleid door de bekende Britse psychoanalytica en schrijfster Susie Orbach, die vrouwelijke eetstoornissen heeft bestudeerd vanuit een politiek-feministisch perspectief. [3] Zoals te verwachten viel, dwaalde de discussie af van artistieke kwesties om uit te monden in een onzekere tussenvorm van een talkshow en een groepstherapeutische sessie. Liesbeth en Angelique Raeven stelden dat de media, met name de modetijdschriften, schuldig zijn aan de onderdrukking van vrouwen omdat ze een onbereikbaar ideaalbeeld van ‘de perfecte vrouw’ à la Claudia Schiffer verspreiden. Angelique Raevens eerdere werkervaring in de mode – als assistent van Jean-Paul Gaultier – en Liesbeth Raevens opleiding als verpleegkundige hadden hen gevoelig gemaakt voor de wijze waarop zowel de mode- als de medische industrie een beeld van lichamelijke perfectie propageren. De kunstenaars voegden daaraan toe dat hun eigen zoektocht naar een persoonlijke identiteit was bemoeilijkt door het feit dat ze een tweeling waren en hun individualiteit dus alleen aan externe factoren zoals kleding konden ontlenen. Maar tot verwarring en ontzetting van sommigen in de zaal propageerden de twee ook hun eigen uitgeteerde lichamen als een ideaal dat bij wijze van een nieuw ‘merk’ op de markt gebracht kon worden. Enkele politiek correcte uitwijdingen over oppressieve marketing en mediapolitiek ten spijt, liep het gesprek onvermijdelijk uit op een poging om zekerheid te verkrijgen over een diagnose die iedereen op dat moment in het hoofd had: anorexia nervosa. “I wonder if it was of any significance to the work or not whether in fact you actually are anorectic?” vroeg een van de deelnemers zo beleefd mogelijk. “Waarom wilt u dat weten?” repliceerde Liesbeth Raeven. “U bent alleen maar nieuwsgierig,” voegde haar zus eraan toe. [4]

Men zou dit ontwijkende antwoord kunnen opvatten als een ontkenning, maar de kunstenaars benadrukten verschillende malen tijdens de discussie dat ze niet als slachtoffer neergezet of in een hokje gestopt wensen te worden. Ze geven er de voorkeur aan om de contradicties van een kunstwerk dat lichaamsidealen bekritiseert én propageert, op de spits te drijven; het inschakelen van het eigen lichaam is daarbij slechts een middel om de inzet verder te compliceren. “Wie ons denkt te kunnen labelen als anorectisch, zal zich opgelucht voelen,” zei Angelique Raeven. “Zonder dat label is het werk uitdagender.” Hun strategie mag dan iets dubbels hebben en wellicht berusten op zelfbedrog, zij dient vooral om een therapeutische en autobiografische duiding van het werk te blokkeren, een duiding die het werk leest als het levende document van een ziekte of als een exhibitionistische bekentenisvorm. Susie Orbach deed haar uiterste best om de discussie in de richting van bredere sociale kwesties te dirigeren, maar haar specialisme en positie als praktiserend psychoanalytica leken vanaf het begin de conclusie te rechtvaardigen dat L.A. Raevens werk pathologisch van aard is en om professionele ‘hulp’ vraagt. Ook de commentaren in de pers leunden op de mening van deskundigen. Sean O’Hagen, criticus van The Observer, consulteerde niet alleen een voedingsdeskundige, die waarschuwde dat L.A. Raevens aandoening nog zal worden aangewakkerd door de belangstelling van de kunstwereld, maar ook een psychotherapeut, die de samenwerking tussen de tweelingzusters interpreteerde als een queeste om de eenheid te herstellen die zij in de baarmoeder hebben ervaren. [5] Beide experts schilderden L.A. Raeven af als slachtoffers van een eetstoornis en een ongezond exhibitionisme, maar sloten bovendien niet uit dat het succes van hun werk een gevaar voor de samenleving inhield: het zou andere vrouwen stimuleren ook anorectisch te worden en op die manier iets pathologisch kunnen verheffen tot norm en ideaal.

Of L.A. Raeven nu zielig of gevaarlijk zijn, de tendens om hun werk te diagnosticeren lijkt typerend voor een samenleving die in de ban is van normaliteit, lichamelijke perfectie en gezondheid – en dat is precies ook waar het L.A. Raeven oorspronkelijk om te doen is. Critici die probleemloos overschakelen van een medisch naar een ethisch discours – “Is het wel verantwoord om vermagerde en ziekelijke mensen als kunstobject te exposeren in openbare locaties?” – demonstreren ongewild hoe groot de maatschappelijke investering in normaliteit, perfectie en gezondheid is. De kritische receptie van L.A. Raevens werk lijkt een bevestiging van hun vertrekpunt en roeping als “esthetisch terroristen”. [6] Wie nog blijft vasthouden aan het idee dat hun werk een ziekteverschijnsel is, moet zich eens de absurde situatie voorstellen dat een panel van medici bijeen zou worden geroepen om zich te buigen over de performancekunstenaars van de jaren zestig en zeventig, die eveneens het eigen lichaam als kunstwerk inzetten, tentoonstelden en aan pijnlijke rituelen onderwierpen. Indien een voedingsdeskundige gekwalificeerd is om commentaar te geven op L.A. Raeven, waarom dan niet een specialist in sadomasochisme het vroege werk van Chris Burden laten analyseren? Of een relatietherapeut naar Ulay en Abramovic laten kijken? Een therapeutische of medische diagnose, hoe verleidelijk ook, reduceert het kunstwerk tot een symptoom van een individuele kunstenaarspathologie, terwijl ieder verdergaand kritisch potentieel zal worden geneutraliseerd. Uiteindelijk lijkt de weerstand die L.A. Raeven oproepen minder te maken te hebben met hun eetgewoonten dan met de vraag of wat zij doen wel kunst is.

 

LA versus VB

Wat gebeurt er wanneer men de esthetische in plaats van de medische aspecten van hun werk in beschouwing neemt? Barry Schwabsky, een van de weinige recensenten van de tentoonstelling in het ICA die geen doktersjas aantrok, zag iets van de vroege ‘levende sculpturen’ van Gilbert& George terug in de manier waarop de tweeling zichzelf als kunstobject etaleerde. [7] Het hermetische zwijgen, gekoppeld aan hun schijnbare onverschilligheid en verveling tegenover het toekijkende publiek, herinnerde Schwabsky op een vreemde manier aan het autistische karakter van werken van Marcel Duchamp of zelfs van Barnett Newman en Carl Andre. L.A. Raeven zelf trekken een vergelijking met de Franse performancekunstenaar Orlan, die haar eigen lichaam onderwerpt aan een reeks van chirurgische transformaties; ze benadrukken echter dat ze er niet op uit zijn zichzelf te veranderen, zoals Orlan, maar juist een verandering van het bestaande ideaalbeeld willen bereiken. “We voelen ons meer een soort beauty terrorist.” [8]

Welk soort ‘terrorisme’ L.A. Raevens werk dan ook behelst, de pure verveling waarvan het doortrokken is brengt het dichter bij een recentere exponent van het levende-sculpturengenre, Vanessa Beecroft. Hoewel Beecroft zelf niet figureert onder de vrouwen (en soms mannen) in haar geënsceneerde performances, zijn er met name vanuit haar vroege werk formele en thematische parallellen te trekken met L.A. Raeven. Een notitie van Beecroft uit 1995 – “De personen treden niet op; er gaat niets gebeuren; ze beginnen noch beëindigen iets” – zou de modus operandi van Wild Zone kunnen zijn. [9] Beecrofts eerste solopresentatie in 1993 bestond uit een groep slanke jonge vrouwen die verveeld rondhingen; daaromheen wat spaarzame potloodtekeningen van magere meisjes zonder hoofd met eindeloos lange benen; en fragmenten uit het dagboek van een anorexiapatiënte, getiteld DESPAIR (1985-93), dat de kunstenaar later omschreef als “een oefening ondernomen om schuldgevoel kwijt te raken”. [10] Het strenge dieet – “26 april, feestdag, 17.00 uur: dunne sneetjes donker brood, een halve appel, schuldgevoel; 27 april, 6.00 uur: niks, 28 april, gevast tot 16.00 uur. 16.00 uur: groene bonen met wat knoflook, halve appel” – kwam overeen met het rigide en onpersoonlijke karakter van L.A. Raeven’s Rules 2002, aangevuld met een ‘menukaart’. [11]

Nog duidelijker verwant aan Beecroft zijn L.A. Raevens Test Room (2000), gerealiseerd in de Maastrichtse kunstruimte Marres, en L.A. Army, dat hetzelfde jaar plaatsvond in De Appel in Amsterdam. Voor beide projecten gebruikten de kunstenaars hun eigen lichaam als een extreem ideaalmodel bij het recruteren van jonge vrouwen, die zittend in hun ondergoed op de vloer van de tentoonstellingsruimte moesten wachten op iets dat nooit kwam. Ook Beecroft begon met het selecteren van “licht anorectische” vrouwen. [12] Haar keuzes waren niet uitsluitend afgeleid van haar eigen lichaam maar ook van personages uit schilderijen en films. [13] “Ik observeer meisjes op straat en probeer ze me voor te stellen als vertolkers van rollen die ze zelf niet kennen.” [14] En: “Ik volg bepaalde details om een soort familieportret samen te stellen.” [15] L.A. Raeven verzamelen hun ploeg van body doubles niet voor een familieportret maar voor een paramilitaire clan onder de naam ‘L.A. Raeven Army’. Op zoek naar hun ‘ideale individuen’ publiceren ze advertenties met een uiterst nauwkeurige lijst van vereisten waaraan geïnteresseerden moeten voldoen, zoals een armlengte van 60, een beenlengte van 100 en een taille van 43 cm, onderontwikkelde secundaire geslachtskenmerken, plus een aantal psychologische eigenaardigheden (“ongewone eet- en drinkgewoonten”; “minstens één praktische handicap”). Terwijl Beecroft met haar femmes trouvées levende tableaus creëerde, wilden L.A. Raeven de kwelling oproepen die modellen doormaken tijdens audities voor modeshows, waarbij ze “worden bekeken en geïnspecteerd als vee, heel vernederend”. [16] Ondanks hun verschillende intenties kregen zowel Beecroft als L.A. Raeven de kritiek dat ze vrouwen verzamelen en presenteren als multiples. [17]

Het grootste verschil is ontstaan door de richting waarin het werk van Beecroft zich sinds 1995-1996 heeft ontwikkeld. Terwijl L.A. Raeven volharden in het tonen van magere, ziekelijke figuren, transformeerden Beecrofts vrouwen zich tot knappe modellen met perfecte lijven, die de schrijfster van het DESPAIR-dagboek in stilte moet hebben aanbeden. De scenario’s werden geleidelijk ontdaan van hun referenties aan film en schilderkunst, om hun eigen icoon te worden, hetgeen het ontlenen van beelden uit films en musea overbodig maakte. De vrouwen bleven weliswaar anoniem maar veranderden in exclusieve VB-sterren die als showmodellen konden dienen voor modemerken, vergelijkbaar met celebrities die mode- en acteerwerk combineren. Bianca e Blu, Todd Oldham, miu miu, Patrick Cox, Manolo Blahnik, Tom Ford, Prada, Nike en Gucci leverden de spaarzame garderobe: schoenen, lingerie en hier en daar een jas. Deze sponsors werden ook in de credits vermeld. Vanaf VB 22 (1996), op locatie in het New Yorkse filiaal van miu miu, begon de spiegel onherroepelijk te versmelten met het spiegelbeeld: de impliciete kritiek op de modewereld maakte plaats voor een hoogwaardig promotieapparaat. Tegen 2001 liet Beecroft haar werk zonder meer gebruiken om inauguraties op te fleuren, zoals bij de opening van de Kunsthalle in het Weense MuseumsQuartier in februari en in de conferentiezaal van de G8-top in Genua in juli. In beide gevallen ontleenden de performances hun betekenis aan externe factoren – de gelegenheid en de locatie – in plaats van aan haar vroegere inspiratoren: filmregisseurs zoals Rossellini, Renoir en Godard, kunstenaars als Michelangelo en Schiele, schrijvers als Robbe-Grillet en Kracauer. [18] Uiteindelijk werd de ‘inhoud’ van Beecrofts levende sculpturen even irrelevant als de smaak van de champagne in de fles waarmee een nieuwgebouwd schip wordt gedoopt.

L.A. Raeven staan niet onverschillig tegenover de expansie van Beecrofts werk en het gevaar om bij het flirten met modemerken zelf in een product te veranderen. “Voor Gucci is het geen enkel probleem om Vanessa Beecroft te sponsoren,” zeiden ze in een interview, “maar van Vanessa Beecroft is het minder verstandig. Omdat je dan de kunstenaar bent die door Gucci wordt gebruikt.” [19] Zelf kozen ze voor een andere strategie. In 1999 maakten ze een advertentie die de Henry Moore Foundation uit Leeds koppelde aan Prada. De afbeelding toont een jonge vrouw in L.A. Raevens standaarduitrusting – een wit t-shirt en jeans – liggend op een rotsblok in een pose die doet denken aan een sculptuur van Henry Moore; de achtergrond bestaat uit een echte Prada-advertentie. In de rechterhoek staat “HENRY” in het bekende Pradalettertype, overgenomen zonder toestemming. L.A. Raeven hebben getracht de Henry Moore Foundation te overtuigen om hun gekaapte advertentie te plaatsen in Artforum, op de plek waar ook echte Pradareclame verschijnt, teneinde het suffe imago van de instelling te verbeteren. Bestudering van Artforums ‘media-kit’ (een profiel van de lezers van het blad voor potentiële adverteerders) gaf hen de overtuiging dat een klinkende alliantie tussen Artforum, Prada en “Henry” meer elitepubliek naar de instelling in Leeds zou doen komen. Maar de directeur weigerde; liever liet hij zijn imago voor wat het was dan een juridisch conflict met Prada te riskeren. Een jaar later lukte het alsnog. In het Artforum-nummer van september 2000 plaatsten L.A. Raeven een advertentie waarin hun eigen naam kwam te staan naast die van P.S. 1, Hotel New York en, natuurlijk, Prada – het logo was aangebracht op de binnenzool van een schoen naast een verveelde beauty op een tweepersoonsbed. [20] Op de vraag of zij eveneens uitverkoop hielden, antwoordden L.A. Raeven dat hun gebruik van het Pradalogo illegaal was en diende om de aandacht op henzelf te richten. Prada sponsorde hen niet; zij exploiteerden Prada – wat een wezenlijk verschil is, althans voor de kunstenaars zelf. “Vanessa Beecroft maakt er geen punt van dat Gucci haar sponsort, maar wij wel,” beweerden ze. “Dat is nou net waar ons werk over gaat.” [21] Maar waar gaat het werk dan precies over?

 

Spektakeleconomie

L.A. Raevens werk gaat over economie, en met name over de waarden die gecreëerd worden in een economie die geen gebruiksgoederen maar voornamelijk spektakel produceert. Guy Debord heeft zoals bekend beschreven hoe het spektakel de sociale relaties tussen mensen determineert. [22] Debord verbond de spektakelmaatschappij met de late fase van het kapitalisme – de fase waarin het kapitaal zo sterk is geaccumuleerd dat het omslaat in een beeld. Hij borduurde daarmee voort op Marx’ analyse van het warenfetisjisme. [23] Marx had geschetst hoe het spektakel van de dansende tafel individuen betovert en zowel de banaliteit van de tafel als het verhaal van haar productie aan het zicht onttrekt; zijn doel was om de betovering van het beeld te doorbreken en de vervreemding van de arbeidsverhoudingen door het marktmechanisme weer op te heffen.

L.A. Raeven richten hun aandacht op de status van het lichaam als handelswaar in het tijdperk van het spektakel, het tijdperk waarin de betekenis van het lichaam niet afhangt van arbeidsvermogen of karakter maar van beeldwaarde. Anders dan Debord aanvaarden ze de alomtegenwoordigheid van het spektakel, maar met de bedoeling om de effecten ervan te exploiteren. Met hun advertenties willen ze Prada niet beschadigen; het duo is de fetisjistische kracht van het merk volledig toegewijd; ze beseffen maar al te goed dat zelfs de geringste referentie daaraan de waarde van het ermee geassocieerde beeld kan vergroten. Hun onverschilligheid ten aanzien van datgene wat door het spektakel en de fetisj zou worden verduisterd – arbeid bij Marx, doorleefde ervaring bij Debord, of zelfs een ongrijpbare Ersatz-phallus bij Freud – verklaart de eindeloze reeks contradicties in de uitspraken van L.A. Raeven. Ze bekritiseren de idealisering van het lichaam door de media, maar lanceren hun eigen lichaam als nieuw ideaal; ze zijn tegen Gucci-Beecroft maar vóór Prada-Henry. Ze zoeken geen ‘onvervreemde’, ‘zuivere’, ‘echte’, ‘ongecorrumpeerde’, ‘immanente’ waarden voorbij fetisjisme en spektakel, maar proberen evenmin de afwezigheid van die waarden bloot te leggen. Integendeel, L.A. Raevens werk krijgt zijn betekenis doordat het verschijnt naast andere beelden en in de context van uiteenlopende media, variërend van instituten voor hedendaagse kunst tot The Observer, van een bespreking in het ene blad tot een valse advertentie in het andere. Hun beelden zijn niet bedoeld om iets te representeren, om een bepaalde kwestie te thematiseren, zoals eetstoornissen of de rol van de mode in de kunstwereld; ze blijven relationeel, en dus fluctueert hun waarde naargelang de relatie die ze met andere beelden aangaan en de context waarin ze verschijnen. [24] Hoewel de kunstenaars het Pradalogo zonder toestemming gebruiken, ligt de radicaliteit van hun gebaar niet in een inbreuk op het merkenrecht of in wat Naomi Klein “adbusting” noemt. [25] De werkelijke radicaliteit ligt in de parasitaire exploitatie van spektakelwaarde die door anderen is gecreëerd: ze gebruiken het Pradalogo slechts om hun eigen imago te versterken, zodat ze hun werk effectiever kunnen laten circuleren. L.A. Raeven begrijpen dat hun kritische greep op het spektakel groter is in de rol van beeldproducenten dan als iconoclasten.

Ook Vanessa Beecroft ziet er geen been in om het spektakel van de markt te omarmen. “Ik wil een product van ze maken,” zei ze eens over de jonge vrouwen in haar performances. [26] Net als bij L.A. Raeven gaat de transformatie van het lichaam tot handelswaar gepaard met verveling en inactiviteit. Vanaf 1996 begon ze het lichaam van haar modellen met vaseline in te smeren, zelfs degenen die ze een bontjas had aangetrokken, alsof ze hen iedere lichamelijke substantie wilde ontzeggen. De vrouwen veranderden in glanzende kapstokken voor chique modeattributen; het werk verkreeg de iconische status en de herkenbaarheid van een name brand: ‘VB’, dat staat voor blote vrouwen die verveeld in openbare ruimtes rondhangen. Hoewel men deze verandering als een neergang zou kunnen beschouwen, is het pas in het licht van het fetisjisme dat het kritische potentieel van Beecrofts werk zichtbaar wordt. Het is geen toeval dat ze haar modellen niets dan de klassieke fetisj-items te dragen geeft: schoenen, lingerie en bont. De gulzige camera die het lichaam van de vrouwen aftast en bij ieder detail en iedere beweging even stilhoudt, doet denken aan het oog en de hand van de fetisjist, die steeds opnieuw genot ontleent aan steeds hetzelfde object. Net als de verzamelaar zal de fetisjist altijd iets waarnemen dat voor anderen onzichtbaar blijft, en subtiele verschillen ontdekken tussen schijnbaar identieke objecten. Beecroft duwt als het ware de eengemaakte blik die het scherm of het doek met de kijkers verbindt, door een kaleidoscoop; ze splijt het ‘grote oog’ van het publiek in talloze fragmenten zodat het nooit meer kan worden geheeld. Ondanks Beecrofts flirt met upmarket modehuizen als Gucci en Prada, blijft ze vasthouden aan het gebruik van anonieme modellen; ze weigert om van VB een sterrenproductielijn te maken. Haar werk verleent intimiteit, niet aan de vormeloze menigte – zoals Baudelaire deed met zijn hommage À une passante – maar aan de georganiseerde massa, of die nu vóór of achter de camera staat.

L.A. Raeven verhouden zich op een andere manier tot het spektakel. Hoewel ze trouw blijven aan het oppervlak, laten ze het beeld niet ongeschonden. Hun aandacht richt zich op het feitelijke proces van fetisjering dat begint wanneer een lichaam verandert in een merk en de wereld van het spektakel betreedt. Ze ondermijnen en compromitteren het fetisjistische effect van het beeld zonder de betovering werkelijk ongedaan te maken. Voor Wild Zone – “waarin wijzelf het product waren” [27] – gebruikten de kunstenaars make-up om er juist slechter uit te zien. Hun ziekelijk witte gezicht met donkere kringen rond de ogen was een kunstmatig middel om het beeld van het lichaam te ontwaarden – een spectaculaire ‘val’ die ook in andere projecten terugkeert. In Test Room, een gruizige Beecroftimitatie, zaten de gehuurde modellen in hun ondergoed in een afgesloten kamer te wachten zonder te weten waarop; de schoonheid van hun façade taande langzaam naarmate de tijd verstreek en de frustratie groeide. Een recentere video getiteld Killer Queen (2002) draait om acht tieners die verwikkeld zijn in een drinkspel met champagne; het effect van de alcohol is dat ze geleidelijk hun zelfbeheersing verliezen. Hoewel deze neergang ondermijnend en verontrustend werkt, behoudt het videobeeld steeds zijn magische, etherische kwaliteit, misschien alleen door de vasthoudendheid van de camera. Wie kijkt naar Wild Zone 1 en 2 zou de video eerst nog puur als informatie tot zich kunnen nemen – twee anorectische vrouwen, twee ziekelijke mannen – maar het aanhouden van het statische cameraperspectief verleidt de beschouwers om te blijven kijken; dat wat een voorbijgaand nieuwsbeeld zou kunnen zijn, verandert in iets wat langdurige aandacht en misschien zelfs bewondering verdient. Natuurlijk is het effect hiervan niet een versterking van de individualiteit. In plaats van de fetisjistische blik te gebruiken om subtiele verschillen te onderstrepen, zoals Beecroft doet, lijken L.A. Raeven het fetisjisme te onderwerpen aan een uithoudingsproef, alsof ze willen uitvinden waar de grens ligt van de hoeveelheid negativiteit die de spektakeleconomie kan neutraliseren. Hun tactiek mag dan herinneren aan versleten versies van de avant-gardeshock, maar ligt in feite dichter bij de strategieën van het modebedrijf, dat, net als het kapitalisme tout court, gemakkelijk zijn eigen contradicties absorbeert (zoals blijkt uit het voorbeeld van de ‘heroin chic’). Uiteindelijk hangt L.A. Raevens succes af van een vorm van ‘voortgezet falen’: hoe lang ze hun beelden kunnen laten circuleren zonder te worden genormaliseerd en, ten slotte, genegeerd – wat natuurlijk ieder merk beoogt.

In plaats van een aanval te lanceren op de utopische wereld die bepaalde merken voorspiegelen – zoals Living van Martha Stewart, of de burgergemeenschap van Nike Town – stelt het duo een eigen merk voor, met een leefstijl die maar weinig mensen kunnen volhouden, laat staan als utopisch zouden betitelen. Over Wild Zone zeiden ze: “Het werk is ook een protest tegen de geïdealiseerde beelden die de maatschappij, en de commercie in het algemeen, creëert: de vooroordelen die daaraan vastzitten en de uniformiteit die uiteindelijk geproduceerd wordt.” [28] In plaats van hier tegenin te gaan, versterken ze de uniformiteit juist (met een anorectisch ‘leger’) en gebruiken ze daarvoor wrede technieken: de gehuurde modellen mogen de tentoonstellingsruimte niet verlaten, zelfs niet om naar de wc te gaan; een groepje ‘Ideal Individuals’ wordt in de arm geknepen met een cellulitismeter, die rode afdrukken in het vlees achterlaat; en de champagne drinkende tieners uit Killer Queen zien we uiteindelijk overgeven. Deze negatieve utopie doet denken aan het sadistische element in de performances van Santiago Sierra, de Spaanse kunstenaar die werklozen betaalt om zinloze en vaak vernederende taken uit te voeren, zoals het masturberen voor de camera of het stutten van een galeriewand. [29] Net als bij Sierra ligt het sadisme van L.A. Raeven dichter bij Sade dan Freud: het kan niet gereduceerd worden tot een individuele bereidheid tot handelen maar weerspiegelt een compleet systeem waarin macht wordt uitgeoefend volgens een reglement waar niemand greep op heeft. Zoals het fetisjisme wordt ook het sadisme door de kunstenaars vrijblijvend gebruikt als een puur effect, dat de totalitaire aard van het spektakel en de vrije markt weergeeft. Het publiek gaat naar huis zonder een kritiek of een alternatief aangereikt te hebben gekregen. In plaats daarvan wordt het uitgedaagd om een onherroepelijke realiteit te accepteren: “Wat verschijnt, is goed; wat goed is, verschijnt.” [30]

 

Army of Me

Verontrustender nog dan het sadisme in L.A. Raevens werk is hun expliciete biologische drijfveer, die teruggaat op het feit dat ze een tweeling zijn. Ze zoeken doorlopend naar wegen om zichzelf als beeld te reproduceren. De tweelingbroers in Wild Zone 2 hebben hun maten, dragen hun kleren en make-up en lezen hun leefregels voor. De rekruten van de ‘L.A. Raeven Army’ hebben geen nationale zaak gemeen maar een nauwkeurig opgemeten en uitgemergeld postuur. Door de oproep voor ‘Ideal Individuals’ in tijdschriften en lokale kranten te plaatsen, verveelvoudigen L.A. Raeven zichzelf in de gedaante van potentiële kunstwerken én bezoekers (een lange rij hoopvolle kandidaten voor de deur). Tegelijkertijd spelen ze hun body doubles uit tegen de consumentenprofielen die reclamebureaus voor allerlei media samenstellen. Ze goochelen bewust met dergelijke profielen en de aanhangers ervan om zo hun eigen profiel te verbeteren en hun eigen aanhang te vergroten. De lezers van Artforum en de klanten van Prada worden verbonden met L.A. Raeven; lezers van Het Parool en bezoekers van De Appel veranderen in potentiële ‘Ideal Individuals’. [31] Gecalculeerde consumptiepatronen gaan ongemerkt over in een biologische productielijn: ‘L.A. Raeven Army’. De kunstenaars exploiteren reclame om hun lichaam eindeloos te kopiëren, net zoals vroeger lithografie werd gebruikt om series identieke afdrukken te verkrijgen.

Aangezien L.A. Raeven, als tweeling, natuurklonen zijn – een status die ze lijken te hebben beklonken met de samenvoeging van hun namen – verbaast het niet dat hun werk vooruitloopt op een economie van genetische manipulatie, waarin consumenten worden gekweekt als gemanipuleerde gewassen. Door een extreem lichaamsprofiel te koppelen aan consumentenprofielen, suggereert het duo dat biologie en economie – mensenlevens en koopwaar – volkomen inwisselbaar zijn geworden, indien niet materieel dan wel op het niveau van het informatiebeheer. Door de spektakelmaatschappij te gebruiken als middel om zichzelf te reproduceren, suggereren de kunstenaars een verschuiving ten opzichte van Foucaults biopolitiek – waarin de staat het beheer voerde over het lichaam in het kader van de industrialisering [32] – in de richting van een bio-economisch regime, waarin beslissingen over het lichaam worden genomen door multinationals en uitgevoerd met behulp van genetic engineering. Het werk van L.A. Raeven wijst op niets anders dan een volgende laag in de archeologie van het lichaam; wat dat betreft lijkt anorexia als ‘perversie’ inderdaad aan te sluiten bij het spektakel van de overvloed, net zoals fetisjisme, masturbatie en hysterie een pathologische benadering kregen in het vroege industrietijdperk. Al op de Jan van Eyck Academie bestudeerden de Raevens de toekomstige ontwikkeling van het menselijk lichaam, om daarbij te stuiten op een defect in het chromosoom van vrouwen dat hen op den duur meer en meer op de kunstenaars zelf zou doen lijken: androgyn, extreem mager, zonder borsten en schaamhaar en niet in staat om kinderen te krijgen. “We hebben deze ‘afwijking’ als de basis voor onze toekomstvisie genomen,” verklaarden ze, niet terugdeinzend voor een tijdperk van algemene onvruchtbaarheid. [33] Wie heeft er nog biologische reproductie nodig in het spiegelpaleis van eindeloze beeldverdubbeling?

 

Vertaling uit het Engels: Camiel van Winkel

 

Noten

[1] Tanja Elstgeest, Wild Zone. A Conversation with L.A. Raeven, in: FROM #4, Rotterdam, Witte de With, 2001, p. 55.

[2] Ibid., p. 54.

[3] Susie Orbach schreef de bekende boeken Fat is a Feminist Issue: The Anti-Diet Guide to Permanent Weight Loss, New York, Berkley, 1978; en Hunger Strike: An Anorectic’s Struggle as a Metaphor for Our Age, London, Norton, 1986.

[4] Citaten zijn ontleend aan een bandopname van de discussie.

[5] Sean O’Hagen, Hungry for Fame, in: The Observer, 17 februari 2002.

[6] Uit een persbericht van het ICA.

[7] Barry Schwabsky, Focus: L.A. Raeven. Institute of Contemporary Arts, London, Artforum 40, nr. 10 (zomer 2002), p. 169.

[8] Geciteerd in: Tanja Elstgeest, op. cit. (noot 1), p. 54.

[9] Vanessa Beecroft, Picture, statement van de kunstenaar, courtesy Galerie Schipper + Krome, Berlijn, 1995.

[10] Deze performance vond plaats in Galleria Inga-Pinn Luciano in Milaan op 22 juni 1993. De beschrijving is ontleend aan een latere tekst: Vanessa Beecroft, Purple Bustes, in: Purple Prose nr. 6, zomer 1994, p. 12.

[11]  Een deel van het dagboek wordt geciteerd in: Giacinto Di Pietrantonio, Critical Notes and Reviews, Milan. Galleria Inga-Pinn Luciano 1993, in: Arti 17 (1994), p. 174.

[12] Vanessa Beecroft, op. cit. (noot 10).

[13]  Zo was Ein Blonder Traum uit 1994, een werk dat later werd omgedoopt tot VB 09, gebaseerd op Roberto Rossellini’s Germania, anno zero (1947). Het personage met de naam Edmund werd voorgesteld door een groep jonge vrouwen met blonde pruiken. Zie Vanessa Beecroft, Ein Blonder Traum, statement van de kunstenaar, courtesy Galerie Schipper + Krome, Berlijn, 1994.

[14] Ibid.

[15] Vanessa Beecroft, op. cit. (noot 9).

[16] Geciteerd in: Tanja Elstgeest, op. cit. (noot 1), p. 56.

[17] Een criticus vergeleek het proces van multiplicatie in Beecrofts werk met de beeldtaal van Leni Riefenstahl. Zie James Roberts, Vanessa Beecroft. Schipper + Krome, Cologne, in: frieze nr. 20, 1995, pp. 53-54. L.A. Raevens advertentie voor een ‘Ideal Individual’ werd geweigerd door The Guardian op grond van een wet die gelijke behandeling voor mannen en vrouwen op de arbeidsmarkt voorschrijft.

[18] Zie Beecroft, op. cit. (noot 13).

[19] Looking for Trouble. Interview met L.A. Raeven, in: Casco Issues 6 (2000), p. 34.

[20] Het project ‘P.S. 1 Hotel New York’ was een initiatief van Jeanne van Heeswijk.

[21] Zie noot 19.

[22] Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1967. Zie vooral theses 4, 34 en 42.

[23] Karl Marx, Der Fetischcharakter der Ware und sein Geheimnis, in: Das Kapital. 1. Band (1867), in: Karl Marx en Friedrich Engels, Werke, vol. 23, Berlin, Dietz Verlag, 1970, p. 85 e.v.

[24] Zie Nicolas Bourriaud, Esthétique relationelle, Dijon, Les presses du réel, 1998.

[25] Zie Naomi Klein, No Logo. Taking Aim at the Brand Bullies, Toronto, Vintage Canada, 2000, vooral hoofdstuk 12 (Culture Jamming. Ads Under Attack). Het Prada Death Camp van Tom Sachs (1998), gemaakt van een Prada-hoedendoos, volgt de “adbusting”-strategie door het logo te associëren met de Holocaust. Hoewel het doel van Sachs was om Prada te beschadigen, leidt het werk uiteindelijk slechts tot een affirmatie van het vermogen van een logo om andere beelden te absorberen.

[26] Ingeborg Wiensowski, Vanessa Beecroft, in: Der Spiegel. Kultur Extra, augustus 1997, p. 24.

[27] Geciteerd in: Tanja Elstgeest, op. cit. (noot 1), p. 54.

[28] Ibid.

[29] Voor een overzicht van Sierra’s werk, zie: Jennifer Allen, The Empire of Loop, in: Magazine. Loop – Alles auf Anfang, maart 2001, pp. 190-192.

[30] Guy Debord, op. cit. (noot 22), these 12.

[31] Een oproep voor ideale individuen verscheen in Het Parool ter gelegenheid van L.A. Raevens deelname aan de tentoonstelling Unlimited.nl #3 in De Appel (2000).

[32] Zie Michel Foucault, La Volonté de savoir. Histoire de la sexualité I, Paris, Gallimard, 1976.

[33] Geciteerd in: Tanja Elstgeest, op. cit. (noot 1), p. 55.