Fieke Konijn

DE WITTE RAAF

Editie 96 maart-april 2002

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De Sonsbeektentoonstellingen

Internationale tentoonstellingen die periodiek worden gehouden en daarmee over de jaren tot een traditie uitgroeien, zijn er niet zoveel. Naast de Biënnales van Venetië, de documenta’s van Kassel en de Triënnales van Lausanne nemen de – onregelmatig georganiseerde – beeldententoonstellingen in Sonsbeek daarom geen onbelangrijke plaats in, al was het maar vanwege de historische continuïteit die opweegt tegen fluctuaties in de kwaliteit van de afzonderlijke afleveringen.

Tot de folklore van dit soort manifestaties behoort het rumoer waarmee ze zijn omgeven. Of de aanleiding nu de keuze van de kunstenaars is of het concept, steevast gaat de discussie over de state of the art die wordt geboden en bovendien nogal eens over de zorgwekkende conditie waarin deze zich zou bevinden. Wat ze eveneens gemeen hebben is een afterlife, een ‘leven na de dood’, zoals mijn woordenboek het vertaalt. Aan tentoonstellingen hecht zich een reputatie die naarmate de tijd verstrijkt steeds meer vermengd raakt met mythevorming. Deze is niet eenvoudig als verdichtsel af te doen. Juist omdat een tentoonstelling efemeer is, treedt beeldvorming onherroepelijk in de plaats van de eigenlijke gebeurtenis en gaat zij haar eigen rol in de receptie spelen. Reflectie op de geschiedenis van tentoonstellingen zou deze componenten uit elkaar moeten rafelen om de werking van de mythe ten opzichte van de historische situatie te onderzoeken. Daartoe is, wat Sonsbeek betreft, afgelopen zomer een aanzet gegeven met een kleine tentoonstelling in De Gele Rijder in Arnhem over de laatste drie Sonsbeekmanifestaties, gehouden in 1971, 1986 en 1993. In de begeleidende publicatie Als de kunst erom vraagt moeten vier essays, ondersteund door fotodocumentatie van de drie tentoonstellingen, het historisch kader schetsen voor de jongste productie van Jan Hoet. Het eerste essay, van Marga van Mechelen, dient ter oriëntatie en geeft een beschrijving van de organisatie van de tentoonstellingen en van het geëxposeerde werk. Camiel van Winkel belicht vervolgens de problematiek van het territorium waar Sonsbeek plaats vindt, waarna Van Mechelen ingaat op de terminologie die voor de buiten zichzelf tredende beeldhouwkunst is gebruikt. Jeroen Boomgaard besluit met de discussies over de maatschappelijke relevantie van het in Sonsbeek getoonde. Dat deze zo veelbelovend klinkende opzet de verwachtingen niet helemaal waar maakt, komt door de vele overlappingen tussen de bijdragen, die met een strengere regie voorkomen hadden kunnen worden. Viermaal exegese van drie tentoonstellingen is zelfs voor de liefhebber een beetje teveel van het goede.

Van Winkel ontleedt het discours over Sonsbeek 1971, 1986 en 1993 via de ruimtelijke metaforen waar het van doortrokken is. Daarin lijkt sprake te zijn van een tegenstelling tussen ‘binnen’ en ‘buiten de perken’, tussen het tonen van kunst in een meer museale context (Saskia Bos in 1986) en het doorbreken van de grens tussen kunst en leven (Wim Beeren in 1971 en Valerie Smith in 1993) met de keuze van locaties in situ. Via een lucide analyse van dit dualisme toont Van Winkel aan dat deze tegenstellingen grotendeels zijn geregisseerd: iedere samensteller heeft zich met zijn tentoonstellingsconcept tegen het concept van de vorige willen afzetten. Geen van hen heeft zich echter vrij kunnen maken van wat Van Winkel het ‘Sonsbeektrauma’ noemt, het besef dat de kunst voor haar betekenis afhankelijk is van een institutioneel kader. Dat kader is niet te reduceren tot simpelweg de locatie van het museum, het dient eerder opgevat te worden als een informatienetwerk, een interpretatief kader dat door kunstspecialisten – geliefd scheldwoord bij links en rechts in de jaren zeventig – of door kunstenaars zelf wordt geproduceerd. Ook de aanspraak op maatschappelijke relevantie door de kunst van de jaren negentig kan alleen maar dankzij dit kader bestaan. Zodra het wegvalt is deze kunst niet meer als zodanig te herkennen en lost ze op in haar omgeving.

Voor Boomgaard zijn de therapeutische intenties en het maatschappelijk engagement van Smith de aanleiding om terug te blikken. Tegenover de basso continuo van Van Winkel zet hij een contrapuntisch geheel van spiegelingen, omkeringen en contrasten. Zo krijgt in 1971 de plek betekenis door het werk, in 1993 het werk betekenis door de plek, en ontkent het werk in 1986 de betekenis – of de illusie van inhoud – door een strategie van isolering. In deze verhouding van het kunstwerk tot de gekozen locatie ziet Boomgaard de problematische verhouding van de kunst tot de alledaagse werkelijkheid gereflecteerd. De flirt met de alledaagse werkelijkheid interpreteert hij als het verlangen van de kunst om aan de dood te ontsnappen. In 1993 verscherpte het dilemma zich nog: opgaand in de werkelijkheid werd de kunst onzichtbaar – nog nooit zo weinig bezoekers als die keer – en daarbij bleef ook nog eens de maatschappelijke discussie achterwege, die in 1971 nog in alle hevigheid woedde.

Beide auteurs werken met hun kritische interpretatie van de drie Sonsbeektentoonstellingen toe naar een, nogal sombere, diagnose van de huidige kunstproductie. Onderzoek naar het historisch kader waarbinnen het fenomeen Sonsbeek past, had hiermee, in een wisseling van perspectief, een mooi tweeluik kunnen vormen, maar in de twee overige essays wordt weinig toegevoegd aan wat al is gezegd. De methodische uitwerking van het op zichzelf interessante idee om de buzzwords voor de buiten haar perken tredende beeldhouwkunst te onderzoeken, overtuigt mij niet erg. Daarvoor passeren in kort bestek te veel termen en wordt te weinig ingegaan op de verschuivingen in hun betekenis of de reden waarom ze uit het kunstjargon verdwenen of daarin juist bleven voortbestaan. Wat Van Mechelen wil aantonen, is dat curatoren niet alleen beschrijvend, maar ook vóórschrijvend bezig zijn door bepaalde woorden – als avant-garde, activiteit, proces, project – te gebruiken. Stuurt de taal de kunst? Gedeeltelijk wel vermoed ik, maar ik betwijfel of de curator daar zo’n grote rol in speelt. Van Mechelen laat zich te veel beïnvloeden door de mythologie die Beeren en Smith zelf om hun activiteiten hebben geweven. Geen van de drie Sonsbeektentoonstellingen was uiteindelijk echt signalerend: eerder werd een synthese geboden van wat elders al getoond was. Canonvormend zijn de tentoonstellingen waarschijnlijk wél geweest en het zou iets hebben toegevoegd aan het al bekende beeld als daar in het eerste essay meer aandacht aan was besteed, bijvoorbeeld door de gevolgen te belichten voor het particuliere en museale verzamelen in Nederland, het tentoonstellingsbeleid of het opdrachtbeleid inzake kunst in de openbare ruimte.

Bezwaarlijk ten slotte vind ik de opzet om Sonsbeek 71, 86 en 93 los te snijden van de voorgaande geschiedenis van Sonsbeek en van de internationale context van het presenteren en verzamelen van sculptuur. Hier speelt de keuze van de historicus tussen caesuren of lange lijnen: in dit geval is de breuk abrupt bij 1971 gelegd, terwijl evengoed lijnen vanuit de historie zijn te trekken die de nu wat benauwd actualistische blik kunnen relativeren: Sonsbeek is van de aanvang in 1949 af niet anders geweest dan de musealisering van de beeldhouwkunst.

 

• Jeroen Boomgaard, Marga van Mechelen, Miriam van Rijsingen (red.), Als de kunst er om vraagt. De Sonsbeektentoonstellingen 1971, 1986, 1993, werd in 2001 uitgegeven door de Stichting Tentoonstellingsinitiatieven (Amsterdam) in samenwerking met Gemeenschap Beeldende Kunstenaars, postbusnummer 307, 6800 AH Arnhem (026/351.13.00). ISBN 90-76187-04-5.