Dieter De Clercq

DE WITTE RAAF

Editie 100 november-december 2002

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Richard Venlet/Paramount Basics (Extended)

Met deze tentoonstelling in het MuHKA brengt de Brusselse kunstenaar Richard Venlet een verderzetting en uitbreiding van Paramount Basics, zijn (in samenwerking met Moritz Küng gerealiseerde) bijdrage aan de vijfentwintigste Biënnale van São Paulo eerder dit jaar. Hij heeft zijn centrale biënnalewerk – een mobiel spiegelvolume waarvan de afmetingen van de binnenruimte gebaseerd zijn op die van de werkkamer van de kunstenaar – onder meer ‘uitgebreid’ met een krachtige ruimtelijke ingreep: een spiegelwand die de hele gelijkvloerse verdieping van het MuHKA doorsnijdt. Binnen die ruimtelijke setting is, naast recent werk van Venlet, ook werk te zien van andere kunstenaars – Dirk Braeckman, Manon De Boer, Dany Deprez, Christoph Fink, Geert Goiris, Ann Veronica Janssens, Aglaia Konrad, Willem Oorebeek, Christophe Terlinden, Koen Theys, Harald Thys, Joëlle Tuerlinckx, Michael Van den Abeele en Gert Verhoeven. Ten slotte vinden in Venlets spiegelkamer wekelijks wisselende presentaties plaats van negen Belgische culturele instellingen of ‘actoren’: de Fondation Evens Stichting, Maja Kuzmanovic (FoAM), Objectif, Factor 44, Anne Pontégnie (OneTwoThree), Koen Vandenhoudt (Kunstencentrum België), Luk Lambrecht (CC Strombeek), Paul Lagring (Netwerk Galerij) en Eva González-Sancho (Établissement d’en Face). Zij kunnen de tentoonstellingsruimte die het werk van Venlet ‘inruimt’, op hun manier toe-eigenen en de inhoud en functie ervan zelf bepalen: projectieruimte, informatiekiosk, enzovoort.

Venlet is een kunstenaar die de context en de relaties waarbinnen hij werkt in zijn praktijk integreert. Hij lijkt zich dus te lenen voor ‘vernetwerking’, en precies op dat punt lijkt zijn werk ook binnen de ambities van het MuHKA en de nieuwe directeur Bart De Baere te passen. Ook De Baere wil immers ‘verbindingen’ en ‘associaties’ aangaan. Het museum moet voor hem een plaats van ‘ontmoeting’ en ‘interactie’ worden, waar artistieke praktijken binnen hun lokale en internationale context worden getoond, of binnen wat De Baere een ‘culturele agglomeratie’ noemt. Dat programma wordt in deze tentoonstelling – die in een samenspraak tussen De Baere, Küng, Venlet en MuHKA-curator Liliane De Wachter tot stand kwam – verder ontplooid en als het ware letterlijk ‘weerspiegeld’. Toch oogt de tentoonstelling – of het ‘netwerk’ – opvallend homogeen en gelijkmatig, en lijken de gepresenteerde werken zich gewillig te schikken naar de regie van curator Moritz Küng. De fietsen met aluminium schijven van Ann Veronica Janssens en de betonnen pingpongtafel van Venlet zelf mogen dan wel een ongewoon accent aanbrengen, van een kluwen, een samenklontering, een samenhoping – een agglomeratie in de letterlijke betekenis van het woord – is weinig sprake. Dat neemt niet weg dat de tentoonstelling, samen met de gelijktijdig verschenen monografie 00, een boeiende en kernachtige synthese vormt van Venlets architecturale kunstproductie van de laatste tien jaar.

Venlets centrale ingreep – de lange spiegelwand die alle gelijkvloerse zalen van het MuHKA doorkruist – transformeert de logica van het museum als gebouw en als instituut. De gebruikelijke opeenvolging van museale ruimtes wordt als structurerend principe op de helling gezet, en vervangen door een spel van ruimtelijke relaties met deze spiegelwand. De gepresenteerde werken verhouden zich niet zozeer tot de museale ruimte, maar tot de structurerende wand: in of aan de wand, vóór de wand, gespiegeld in de wand, van elkaar afgescheiden door de wand, enzovoort. De grens van de waarneming stopt niet bij het spiegelende oppervlak (waarvan de afwerking op zich te wensen overlaat), maar voltrekt zich ook ‘achter’ de wand. De beschouwer beweegt zich aan weerszijden ervan, als het ware voor en achter de scène. Aan de ene kant wordt hij geconfronteerd met de vage contouren van zijn gespiegeld zelfbeeld, aan de andere kant ziet hij de constructie van de spiegelwand, die als bij een decorstuk op scène geheel zichtbaar is gelaten. Dit procédé was ook gebruikelijk in de architecturale ruimtes en ‘corridors’ van Bruce Nauman. Anders dan bij Nauman, die de nadruk legde op de sensorische kwaliteiten van de binnenzijde en op de spanning tussen binnen- en buitenkant, is bij Venlets centrale ingreep echter geen sprake van een ‘binnen’ en een ‘buiten’. De ingreep doet een ándere reeks van verbindingen en relaties ontstaan: tussen de beschouwer en de gepresenteerde werken, tussen de wand en de kunstwerken en tussen de kunstwerken onderling. Het lijnenspel dat in zwarte tape op de vloer is aangebracht en zich aan weerszijden van de spiegelwand uitstrekt, compliceert die relaties nog, en lijkt de museale plattegrond als het ware verder te ontmantelen. De gesuggereerde correcties en verschuivingen blijven echter eenvoudig en subtiel, wat in dit geval erg bepalend is voor de kwaliteit van het werk.

Naast de architecturale dimensie van Venlets ingrepen speelt ook het onderzoek naar de ideologische draagwijdte van de witte kunstruimte – de zogenaamde ‘white cube’ van Brian O’Doherty – een belangrijke rol in Venlets oeuvre. Het witte interieur van de spiegelkamer, de drie witte (galerie)wanden die uit een grijs geverfd vlak zijn uitgespaard, de met zwarte bordverf geschilderde ‘krijtruimte’ die de bezoekers langzaam in een witte kubus kunnen omtoveren (door er boodschappen in wit krijt op achter te laten), het meermaals gebruikte helwitte licht van een gloeilamp, de projectie van afbeeldingen van representatieve witte kunstruimtes op het werk van Willem Oorebeek: het zijn evenveel commentaren en reflecties op het ambivalente karakter van de archetypische witte tentoonstellingsruimte. Venlet plaatst zich nadrukkelijk in de traditie van postminimale kunstenaars, die getracht hebben om de idealistische premisse van de louter abstracte, esthetische ruimte van de ‘white cube’ te bekritiseren en te ontmantelen. De actualiteit van zijn benadering schuilt niet zozeer in de manier waarop hij met nieuwe en sterk uiteenlopende uitdrukkingsmiddelen aan die kritiek gestalte weet te geven, dan wel in de combinatie ervan met de fenomenologische dimensie van de werken zelf. De perceptie van de werken wordt uitgebreid tot het ruimtelijk veld in en rondom het werk, wat de werken een uitgesproken architecturaal karakter verleent.

De titel van de tentoonstelling, Paramount Basics (extended) – nogal ongelukkig vertaald als “het overstijgende essentiële (uitgebreid)” – maakt volgens curator Moritz Küng ‘de basis of de premisse zichtbaar’, weerspiegelt en overstijgt haar. Wat die basis is, laat Küng echter in het midden, terwijl zijn verwijzing naar de filmmaatschappij Paramount Pictures al even weinig zegt. ‘Paramount Basics’ zou mijns inziens tweeledig kunnen worden opgevat: als de voornaamste premisse van het museum (en bij ‘uitbreiding’ van de architectuur) en als de hoogste realiteit van het (basale) dagelijks leven – de zogenaamde ‘paramount reality of everyday life’. Het architecturale werk van kunstenaar Richard Venlet zou men dan kunnen zien als een vrij geslaagde poging om de ruimtelijke en temporele standaarden van de architectuur en het museum te heroriënteren naar de realiteit van het dagelijks leven, het hier en nu. Venlet dwingt de toeschouwer namelijk tot een scherper bewustzijn van zowel het lichaam als van de ‘begrensde’ realiteit van ruimtes die vrijwel volledig door conventie en gebruik gestructureerd zijn, net als het dagelijks leven zelf.

 

• De tentoonstelling Richard Venlet/Paramount Basics (extended) loopt nog tot 24 november 2002 in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60). Tegelijk met de tentoonstelling heeft het MuHKA een oeuvrecatalogus van Richard Venlet uitgegeven met als titel 00. ISBN 90-72828-27-5.