Lieven Van Den Abeele

DE WITTE RAAF

Editie 100 november-december 2002

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Max Beckmann. Un peintre dans l'histoire

Max Beckmann (Leipzig 1884 – New York 1950) is een van de meest belangwekkende schilders van de twintigste eeuw. Naar aanleiding van zijn eerste Parijse tentoonstelling in 1931 werd hij in Le Figaro zelfs “een Germaanse Picasso” genoemd, “ontstuimig, massief, fel en kolossaal”. Toch is zijn werk vandaag buiten het Angelsaksische cultuurgebied nog weinig gekend. Zo is Der kleine Fisch (1933) uit de verzameling van het Centre Pompidou een vrij recente aankoop. Het strandgezicht met drie personages is bovendien een voor Beckmann vrij sereen schilderij, dat vooral de invloed van de Franse schilderkunst op zijn werk laat zien. Men kan zich moeilijk voorstellen dat Beckmann op hetzelfde moment werkte aan wat een van zijn belangrijkste schilderijen zal worden: de triptiek Abfahrt (1932-1933), een typische Beckmannallegorie waarin hij zowel de drukkende tijdgeest als zijn eigen verwarring uitdrukt. Op het einde van de jaren dertig werd Abfahrt samen met Picasso’s Guernica  in het New Yorkse MoMA tentoongesteld. Beide schilderijen zijn eerder als een persoonlijke getuigenis ontstaan dan als commentaar bij een historische gebeurtenis.

Het centrale paneel van Abfahrt toont een koningspaar met kind in een boot, klaar om af te varen. De zijluiken roepen herinneringen op aan de gruwelijkheden uit Die Nacht (1918-1919). Abfahrt betekent een belangrijk keerpunt in Beckmanns oeuvre. Zijn schilderswijze wordt pasteuzer en plastischer, de verftoets wordt autonomer en de zwarte contouren, die zijn figuren van het decor moeten onderscheiden, worden vetter. Het realisme moet wijken voor een nieuwsoortige mythologie en een zwaar beladen symboliek. Dit alles vat Beckmann in solide composities met monumentale vormen en krachtige volumes, ruw, bruut en gewelddadig, maar, zoals het de kunstenaar voor ogen stond, ook “kristalhelder en messcherp” geschilderd. De verwijzingen naar klassieke verhalen, zoals de Odysseus, het verhaal van Perseus of de ontvoering van Europa, stelden hem niet alleen in staat het totalitarisme van de Nazi’s discreet aan de kaak te stellen, maar ook om vorm te geven aan zijn geliefkoosde onderwerp, de oorlog der geslachten. Dat Beckmann in de geschiedenis van de moderne kunst nog altijd niet de plaats gekregen heeft die hij verdient, heeft natuurlijk ook met deze complexiteit te maken. Mythen, sagen en diverse symbolen, zoals maskers, kaarsen en muziekinstrumenten, worden verweven tot een kunst die Beckmann zelf als ‘transcendentaal realisme’ aanduidde.

Gemakshalve wordt Max Beckmann tot het Duits expressionisme gerekend, maar in tegenstelling tot zijn collega’s van Die Brücke of Der Blaue Reiter, is zijn werk niet zo makkelijk in een beweging in te passen. Hij reageert minder scherp op de politieke gebeurtenissen dan Otto Dix of George Grosz, en de Nieuwe Zakelijkheid is al evenmin op zijn maat gesneden. Ondanks zijn persoonlijke stijl is Beckmann echter geen radicale vernieuwer geweest. De criticus van Le Figaro die hem “een Germaanse Picasso” noemde, voegt daar dan ook fijntjes aan toe: “mais c’est Picasso qui a commencé.” Beckmann is eerder een schilder van de continuïteit. Zijn werk wilde de voortzetting zijn van een grote traditie, die loopt van kunstenaars als Holbein, Grünewald en Jeroen Bosch, over Rubens, Rembrandt en Goya tot Georges Rouault en zijn goede vriend Henri le douanier Rousseau.

Om dit oeuvre voor een nieuw publiek te introduceren, opteerde het Centre Pompidou voor een historisch perspectief. In plaats van de nadruk te leggen op de persoonlijkheid van de kunstenaar, wordt Beckmann voorgesteld als un peintre dans l’histoire. Dat betekent onder meer dat de tentoonstelling pas begint tijdens de Eerste Wereldoorlog, waardoor de indruk wordt gewekt dat zijn ervaring als brancardier, onder andere in Vlaanderen, bepalend was voor de verdere ontwikkeling van zijn oeuvre. Meteen wordt voorbijgegaan aan zijn vroege werk – Beckmann was reeds dertig toen de oorlog uitbrak – waarin hij sterk onder de invloed van het Duitse symbolisme mythologische en bijbelse drama’s schilderde. Vanuit die achtergrond is dit complexe oeuvre beter te begrijpen dan vanuit de trauma’s van de geschiedenis en de formele verworvenheden van het Duits expressionisme. Een vervelend neveneffect van deze historische aanpak is verder dat de verschillende hoofdstukken (de Eerste Wereldoorlog, de Weimarrepubliek, de Tweede Wereldoorlog, en de ontdekking van de nieuwe wereld) door geësthetiseerde filmdocumenten geëvoceerd worden – een videoinstallatie van de kunstenaars Piero Steinle en Julian Rosenfeldt, zo blijkt achteraf – alsof men bang is dat de schilderijen van Beckmann niet in staat zijn voor zichzelf te spreken.

In de jaren twintig blijkt Beckmann vooral belangstelling te hebben gehad voor (urbane) landschappen en stillevens. Hij reist in die periode naar Nederland en Italië, en verblijft verschillende keren in Parijs. De stemming van zijn werk is rustiger, en de invloed van de Franse schilderkunst, meer bepaald van Braque (in Grosses Fisch-Stilleben, 1927), Léger (in Rugbyspieler, 1929) en Henri Rousseau (in Seelandschaft mit Pappeln, 1924), is onvermijdelijk.

Op 18 juli 1937 opent Hitler in München het Haus der Deutschen Kunst. Nadat Beckmann op de radio zijn openingsrede gehoord had, pakte hij zijn koffers, en op het moment dat Hitler de volgende dag de Entartete Kunst-tentoonstelling opende, was hij al op weg naar Amsterdam. Hij zal Duitsland nooit meer terugzien. Zijn Amsterdamse periode was de moeilijkste in zijn leven, maar onder het motto van Nietzsche “Wat ons niet kapotmaakt, kan ons alleen maar versterken” werd het ook zijn meest vruchtbare. In 1947 vertrekt hij definitief naar Amerika. Zijn demonen neemt hij mee: allegorische fantasmagorieën blijven zijn doeken bevolken.

Na de confrontatie van zijn twee laatste monumentale drieluiken, The Beginning (1946-1949) en Argonauten (1949-50), eindigt de tentoonstelling met Junge Männer am Meer, een schilderij uit 1905 waarop naakte jongelingen onbekommerd op het strand vertoeven. De jongelingen worden in verband gebracht met Beckmanns laatste drieluik, dat gebaseerd is op het verhaal van Jason en de Argonauten die op zoek zijn naar het Gulden Vlies, symbool voor kennis en betekenis. Hierdoor wordt de indruk gewekt van een cyclisch oeuvre dat, in tegenstelling tot wat de rechtlijnige vooruitgangsidee van het modernisme voorhoudt, eindigt waar het begonnen is. Wie de tentoonstelling aandachtig bekijkt, zal merken dat Beckmanns nostalgie naar de eenvoud van een arcadische wereld eerder berust op een projectie van de tentoonstellingsmakers. In tegenstelling tot de kunstenaar hebben ze de donkere wolken boven de kalme zee niet zien hangen.

 

• Max Beckmann. Un peintre dans l’histoire loopt nog tot 6 januari 2003 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr). De tentoonstelling is verder te zien in Londen (Tate Modern, van 13 februari tot 5 mei 2003) en New York (MoMAQNS, van 25 juni tot 30 september).