Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 100 november-december 2002

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Avantgarde! Voorhoede? (2)

Ook de bijdragen over beeldende kunst in deze essaybundel situeren de avant-garde in een bredere artistieke, historische en maatschappelijke context. Drie bijdragen zijn erop gericht de kaart van de avant-gardistische groeperingen en hun internationale betrekkingen bij te tekenen, in zoverre kunstenaars uit Vlaanderen en Nederland daar voor iets tussen zaten. Walter Fähnders gaat na hoe enkele Vlamingen en Nederlanders (Paul Van Ostaijen, Sophie Van Leer, Jacoba van Heemskerck, de gebroeders Citroen en Erwin Blumenfeld) in contact kwamen met het Berlijnse artistieke milieu, vooral dat rond Der Sturm van Herwarth Walden. Terwijl Hans Citroen en de schrijfster Sophie Van Leer in Berlijn voor Der Sturm hebben gewerkt, had de germanofiele (en in Nederland verblijvende) Jacoba van Heemskerck haar doorbraak aan het imperium van Walden te danken. Van Heemskerck kon overigens al in Nederland met Der Sturm kennismaken. Avantgarde! Voorhoede? herinnert ons er meermaals aan dat het toenmalige beeld van de avant-garde in Nederland niet zozeer door De Stijl werd bepaald, zoals we nog steeds bijna automatisch aannemen, maar veel meer door de reizende tentoonstellingen van Der Sturm.

De bijdrage van August Hans den Boef en Sjoerd van Faassen reconstrueert een ander ‘netwerk’, namelijk de contacten tussen een kleine constructivistische fractie van de Groninger Kunstkring De Ploeg, en het Antwerpse avant-gardemilieu rond de tijdschriften Het Overzicht van Jozef Peeters en Michel Seuphor, en De Driehoek van Peeters en Eddy du Perron. Meteen wordt ook het gangbare expressionistische beeld van De Ploeg bijgesteld: er blijkt dus ook een constructivistische randactiviteit te zijn geweest. Tenslotte bespreekt Jurrie Poot de Groningse drukker Hendrik Werkman. Poot heeft het over diens quasi-eenmanstijdschrift The Next Call, over zijn abstracte ‘druksels’ en ‘tiksels’, en over de artistieke verwantschap van Werkman met Huszár en Schwitters. Tussendoor beschrijft hij ook Werkmans pogingen om internationale contacten te leggen met redacties van andere tijdschriften en met Michel Seuphor in Antwerpen en Parijs, en schetst hij Werkmans ‘relatie met vriendschap’. Hoewel het relaas van Poot een beetje schools klinkt, is het dubbelzinnige portret van Werkman dat tussen de regels ontstaat wel interessant. In 1923 ventileerde Werkman zijn grootwereldse ambities door bovenaan het manifest Aanvang van het violette jaargetijde en op het eerste nummer van zijn tijdschrift de naam van zijn eigen provinciestad naast die van de drie grote kunstmetropolen af te drukken – Groningen, Berlijn, Moskou, Parijs 1923. Zelf was hij echter niet zo succesvol bij zijn pogingen om te ‘vernetwerken’ en te ‘internationaliseren’. Hij verwaarloosde geregeld zijn contacten. De man die kosmopolitische allures tentoonspreidt, blijkt tegelijk op een wat neurotische manier aan zijn isolement vast te houden. Wat leren we daaruit? Misschien dat de kosmopolitische geest van de avant-garde, al beantwoordde die wel aan een realiteit, toch ook iets van een wensdroom bleef behouden, een retorisch motto verkondigd in de luchtledige ruimte van een grootwerelds utopisme.

Andere bijdragen stellen zich tot doel de avant-garde los te maken van haar eigen ‘radicalistische’ claims, en presenteren een beeld waarin zij minder duidelijk breekt met het (negentiende-eeuwse) verleden. Zo belicht Mary G. Kemperink de fascinatie van Theo van Doesburg voor de n-dimensionale meetkunde en de vierde dimensie, en zijn idealistische interpretatie van deze noties. Ralf Grüttemeier reviseert dan weer de stelling van Peter Bürger (uit Theorie der Avantgarde) als zou de avant-garde met het organische kunstwerk hebben gebroken. Terwijl Grüttemeier aan de hand van uitspraken van kunstenaars als Van Ostaijen, Van Doesburg en Mondriaan aantoont dat zij allerminst de bedoeling hadden met het organische kunstwerk af te rekenen, merkt Kemperink aan het slot van haar case study op dat de opvattingen van kunstenaars niet altijd samenvallen met hun artistieke praktijk. Daarmee is ook de limiet van Grüttemeiers verdienstelijke essay aangegeven: hij toont weliswaar de band aan tussen Bürgers these en de theoretische agenda van diens literatuurwetenschappelijke kring, maar doordat hij zich uitsluitend op de opvattingen van kunstenaars baseert, blijven zijn tegenargumenten star tegenover de lezing van Bürger én tegenover de werken staan. Het zou interessant zijn om de verrassend traditionele opvattingen van sommige avant-gardekunstenaars als een slijpsteen te gebruiken om de werken te herlezen, op zoek naar de spanningsverhouding tussen discours en werk.

Het artikel van Hubert van den Berg demonstreert de ambities van deze bundel op zijn voorbeeldigst. Van den Berg weet als geen ander een strenge feitenlectuur in te zetten om latere kunsthistorische beeldvorming te ontmantelen. De ‘constructie’ die hij viseert, heet Holland Dada, de verzamelnaam voor het Nederlandse aandeel in de dadabeweging. De feiten: de Hollandse dada-veldtocht die in 1923 werd opgezet door Schwitters, Huszár, Van Doesburg en Nelly (alias Petró) van Doesburg. Vooral K. Schippers gebruikte die veldtocht om een onafhankelijke Nederlandse bijdrage aan dada te claimen. Van den Berg toont om te beginnen dat Schwitters en Van Doesburg zich helemaal niet zo dadaïstisch profileerden. Dada was in 1923 immers al een beetje oude koek, en leverde voor onderscheidingsbeluste avant-gardisten dus niet zo veel distinctieprofijt op. Daarbij komt dat dada nooit de haard van anti-traditionalistische vernielzucht is geweest die men er later van heeft gemaakt. Dada bracht in formeel en technisch opzicht een synthese van bestaande stromingen, en in zoverre er dan toch een destructieve impuls in dada schuilging, had die ook altijd een constructieve dimensie – het oude moest verdwijnen om baan te maken voor het nieuwe.

Het is ontstellend dat veel ‘traditionalistische’ aspecten – of dubieuze opvattingen – van de avant-garde nog altijd niet tot een breder bewustzijn konden doordringen. Even fascinerend is de gedachteloze herhaling waarmee men ons het revolutionaire heldendom en de onvermengde radicaliteit van de avant-garde blijft inlepelen. Daarmee is ook de verdienste van deze bundel aangegeven. Het boek maakt echter vooral nieuwsgierig naar een verdere ‘wordingsgeschiedenis’ van de latere constructies en beelden van de avant-garde, hun verdere verspreiding en democratisering, en hun merkwaardige resistentie tot op vandaag. De avant-garde is nu een geaccepteerd cultuurgoed. In hun inleiding halen de samenstellers een hallucinant krantenartikel uit De Telegraaf aan waarin de goegemeente gesust wordt voor de peperdure aankoop van Mondriaans Victory Boogie Woogie – in naam van de “kenners die moeten worden vertrouwd”. Volgens haar eigen idee en zelfbeeld betekent een dergelijke acceptatie in feite het einde van de avant-garde. Misschien moet het eeuwig herkauwde refreintje over de ‘radicaliteit’ van de avant-garde dan ook worden gezien als een rituele ontkenning van haar acceptatie én ondergang. En misschien is ook het soevereine perspectief van waaruit de samenstellers de geschiedenis ontdoen van haar constructies ex post – daarbij verheven boven alle polemieken voor en tegen – aan die toestand van indifferentie te danken. Wat overigens niets afdoet aan de waarde van het onderzoek.

 

• Avantgarde! Voorhoede? Vernieuwingsbewegingen in Noord en Zuid opnieuw beschouwd (samenstelling Hubert F. van den Berg en Gillis J. Dorleijn) verscheen in 2002 bij Uitgeverij Vantilt, Dommer van Poldersveldtweg 14, 6521 ND Nijmegen (024/360.22.94; beerens@telebyte.nl). ISBN 90-75697-47-3.