Jorinde Seijdel

DE WITTE RAAF

Editie 102 maart-april 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

'Wij hebben geen monument meer te verliezen'

Industrieel erfgoed en de fotografie van Bernd & Hilla Becher

Het aanwijzen, documenteren en conserveren van ‘industrieel erfgoed’ is in de patrimoniumpolitiek van de westerse landen een factor van belang aan het worden. De productiemiddelen uit de eerste industriële revolutie, die ten grondslag liggen aan de huidige postindustriële samenleving, worden niet langer verwaarloosd of zo maar vernietigd, maar kunnen nu officieel tot cultuurgoed of gedenkteken worden uitgeroepen. Silo’s, mijnschachten, watertorens, kalkovens, hoogovens, gashouders en dergelijke meer, zijn van minder hoogstaand geachte ingenieurskunst opgewaardeerd tot potentiële monumenten, tot “door mensen vervaardigde onroerende zaken, die ouder zijn dan 50 jaar en die van algemeen belang worden geacht wegens hun schoonheid, wetenschappelijke of cultuurhistorische waarde”, aldus de Nederlandse monumentenwet. Deze recente herwaardering van het industriegoed uit het stoom- en machinetijdperk valt zeker ook te begrijpen als onderdeel van de algehele, expansieve musealisering van de cultuur – als uitbreiding van de erfgoedindustrie. Toch gaat het niet alleen om het voeden en exploiteren van de actuele belangstelling voor het bewaarde verleden, of om de transformatie van industriële overblijfselen tot toeristisch-recreatieve producten. De belangstelling voor dit patrimonium kent ook een specifiekere motivatie.

De relatieve onzichtbaarheid van de concrete fundamenten van de tegenwoordige economie, die voor de consument alleen eindproducten etaleert, moet wel het verlangen naar demonstratieve zichtbaarheid, naar een expositie van de materiële basis van de huidige consumptie- en informatiemaatschappij stimuleren. De tastbaarheid en lokaliseerbaarheid van de huidige structuren van industrie en productie lijkt steeds meer af te nemen, ten gunste van de globalisering en virtualisering ervan. Niet alleen is de nadruk in de economie komen te liggen op productie middels ICT en hightechindustrie, met een deels onzichtbare infrastructuur van kabels, glasvezels en elektronische netwerken; een groot deel van de industriële fabricage van complete bedrijfstakken is inmiddels ook van de westerse landen overgeheveld naar lageloonlanden uit de derde wereld.

Door de werking van de globalisering is zoiets als ‘lokale’ of ‘nationale’ industrie betrekkelijker en virtueler aan het worden. Dienstverlening, transport, communicatie en logistiek bepalen meer dan vroeger het aanzicht van de westerse economie; de cultuur lijkt losgeweekt van haar concrete, materiële basis en de symboolwaarde van de techniek lijkt af te nemen. De sociale dynamiek van de industriële onderlaag in de consumptie-economie speelt zich grotendeels elders af. Concepten als ‘nationale identiteit’ en ‘nationale staat’ hebben aan bindende kracht ingeboet. De westerse consument beweegt zich door gemediatiseerde totaalwerelden die niet langer gegrond zijn in het lokale. Hij gebruikt goederen en omringt zich met objecten die overal gemaakt hadden kunnen zijn. Tegelijkertijd is techniek alom aanwezig in het dagelijks leven, geïnfiltreerd tot in het lichaam, steeds openlijker – echter niet zonder daarbij vreemder, ontoegankelijker en abstracter te worden.

De huidige aandacht, ook vanuit de overheid, voor de genese van de consumptiemaatschappij, voor het blootleggen en conserveren van haar fysieke fundamenten, zou ook verbonden kunnen worden met ontwikkelingen als virtualisering en globalisering, met het grootscheepse verplaatsen van industrieën en productieprocessen naar niet-westerse landen. De logische opeenvolging van technische en economische fasen, als onderdeel van een evolutionaire cultuurgeschiedenis, wordt daardoor geproblematiseerd en getroebleerd. De geschiedenis, als vorm waarin materiële objecten, gebeurtenissen en documenten onderling verbonden zijn tot een coherent verhaal van heden en verleden, volgt opeens een andere logica.

Door industriële overblijfselen te koesteren als geheugenobjecten en te overladen met betekenis, wordt de illusie van een stabiele identiteit in stand gehouden. De postmoderne cultuurtoerist, verloren in een gedecontextualiseerde spektakel- en consumptiemaatschappij, gaat op zoek naar een verloren culturele authenticiteit, en vindt deze in oudere identiteiten en sentimenten die kunstmatig worden gereanimeerd. In het gemanipuleerde culturele geheugen krijgt het machinetijdperk aldus het karakter van een heroïsch-mythologisch verleden, dat de onoverzichtelijkheid of leegte van het heden moet compenseren en verhullen.

 

Hoe verhoudt zich het fotografische oeuvre van Bernd en Hilla Becher, bekroond met de Erasmusprijs 2002, tot deze meer conservatieve en regressieve drijfveren van de industriële erfgoedzorg? Staat hun immer expanderende archief van industriële structuren uit de negentiende en het begin van de twintigste eeuw daar ten dienste van? Of gaat er juist een ondermijnende werking van uit? Welke ruimte opent het Becher-archief in de context van de huidige erfgoedpolitiek?

Al vanaf het eind van de jaren vijftig, toen het industriële erfgoed nog nauwelijks een kwestie was en veel industriegebouwen juist tegen de vlakte gingen, fotograferen de Bechers anonieme industriële architectuur: mijnschachten, graansilo’s, gastanks, hoogovens, raffinaderijen, watertorens en zo verder – in Europa, en later ook in Amerika en Canada. Hun archief is geordend naar typologieën, naar verzamelingen van bouwwerken met dezelfde functie en vorm die meestal gepresenteerd worden in reeksen van zes, negen of vijftien foto’s. Elk object is gefotografeerd volgens eenzelfde procédé: een licht verhoogde positie van de camera, geen kleur, neutrale belichting, beeldvullend, zonder menselijke aanwezigheid en met een omgeving die slechts aanwezig is als onnadrukkelijke achtergrond. Een registrerende, catalogiserende en objectieve fotografie dus, zonder een spoor van drama, emotie of sfeer.

Deze kenmerken geven het werk een documentair-wetenschappelijk en systematisch karakter, dat bij uitstek geschikt lijkt voor de samenstelling van een archief. Zelf hebben de Bechers altijd onderstreept dat hun interesse en missie vanaf het begin gelegen was in het inventariseren en vastleggen van een verdwijnend industrieel verleden. In dat licht lijkt hun oeuvre dus inderdaad in verband te kunnen worden gebracht met de ontwikkeling van de notie ‘industrieel erfgoed’ in bredere zin. De specifieke eigenschappen van hun archief suggereren echter een alternatieve opvatting van industrieel erfgoed, en een andere visie op de geschiedenis.

Hun taxonomische methode, waarbij ze motieven in formele en thematische reeksen ordenen, levert geen verzamelingen van ‘originelen’ op, zoals in traditionele museale ordeningen. Evenmin leggen de Bechers een collectie van ‘voorbeelden’ aan, waarbij één object representatief moet zijn voor een hele soort. Het gaat in hun archief steeds om series en groepen van beelden die bij elkaar gebracht zijn op basis van overeenkomsten in vorm en functie. Door middel van niet-hiërarchische reeksen van bepaalde typen (bijvoorbeeld watertorens, gashouders of hoogovens) manifesteren zich vervolgens analogieën en gelijkenissen, waarbij de nadruk op het identieke noch op het unieke ligt, maar op een dialectiek van herhaling en verschil. Aldus ontstaat er ook ruimte voor techniekhistorische en formeel-esthetische vergelijkingen.

In het tekensysteem van de Bechers ontbreekt een absolute referent. De geschiedenis ontvouwt er zich als een niet-representeerbare ruimte, als een andersheid die bepaald wordt door het verschil of de afstand tussen heden en verleden. Het paradoxale van deze beelden is dat ze ontdaan zijn van ideologie of betekenis – er valt an sich geen sociaal-historisch verhaal over de industrialisatie van af te lezen – terwijl ze het object tegelijkertijd wel weergeven in een ideale pose, bepaald door de vaste technische en formele parameters die de fotografen zichzelf hebben opgelegd. Die zelfgedefinieerde, dus feitelijk subjectieve ideale verschijningsvorm staat in het Becher-archief echter ten dienste van het object, en niet van het subject. Ondanks het registrerende en documentaire karakter van hun werk, beoefenen de Bechers geen realistische, maar een conceptuele en fenomenologische fotografie – fenomenologisch in de niet-transcendentale zin van ‘tot de zaken zelf komen’.

Jean Baudrillard pleitte voor een fotografie waarin “de triomferende epifanie van betekenis vervangen is door een stille ‘apofanie’ van objecten en hun verschijningen”. [1] In zijn verwerping van een fotografie waarin het subject overheerst, doordat het de letterlijke betekenis en verschijning van het beeld negeert ten gunste van een geprojecteerde ideologie, esthetiek en politiek, verdedigt hij een fotografie waarin de lens letterlijk en figuurlijk als ‘objectief’ het object beschermt tegen elke ideologische of esthetische transfiguratie. Deze fotografische, technische en objectiverende blik geeft geen analyse van de werkelijkheid, maar toont de dingen in hun letterlijkheid, zonder opgelegde betekenis. De objecten tonen zich allogeen, in hun objectieve vreemdheid. Het gaat dan niet om de ‘epifanie’ of verschijning van betekenis, maar om de ‘apofanie’ van het object, door Baudrillard zelf uitgelegd als ‘leegte’.

Deze apofanie doet zich ook voor bij het werk van de Bechers – zij het met name wanneer je de foto’s geïsoleerd van elkaar bekijkt en uit hun archief haalt. Apart gezien vertellen ze feitelijk niets over een externe context. Ze tonen zich volstrekt neutraal en lijken enkel naar zichzelf te verwijzen. De nadruk ligt op de vorm, waardoor ze ook beschouwd kunnen worden als abstracte of minimale sculpturen, als “anonieme sculpturen”. [2] Pas in de series openbaart zich door de formele herhalingen iets als stijl, en ontstaat een netwerk van betrekkingen en verbindingen.

Het oeuvre van de Bechers louter beschouwen als gesloten systeem of als verzameling ‘stomme’ beelden, en ze dus loskoppelen van de actualiteit en geschiedenis, is door de dwingende archivarische vorm waarin ze bestaan onmogelijk: binnen het archief gaan de beelden betekenisvolle relaties met elkaar aan, en het archief verhoudt zich hoe dan ook tot de werkelijkheid. Bovendien zou deze interpretatie de intenties van de fotografen zelf negeren. “Ons uitgangspunt was: als je deze anonieme gebouwen op onze manier documenteert krijgen ze een andere waarde. Het economische aspect raakt op de achtergrond, en in plaats daarvan worden de vorm benadrukt en het historische aspect dat eraan vast zit. Ik bedoel: veel van deze gebouwen bestaan alleen nog maar in de vorm van onze foto’s.” [3] Deze uitspraak van Bernd Becher onderstreept nog eens het belang dat het kunstenaarsduo hecht aan de historische dimensie van hun systematische arbeid, die soms ook het puur fotografische documenteren overschrijdt: voor de uitgave Die Architektur der Förder- und Wassertürme, waarin ook wetenschappelijke verhandelingen over de techniekgeschiedenis van de gefotografeerde objecten waren opgenomen, verzamelden de Bechers bijvoorbeeld gedetailleerde informatie over bouwjaren, formaten, stilleggingen en afbraakdata van de bouwwerken. [4]

Daarmee rijst opnieuw de vraag waarin het Becher-archief zich onderscheidt van het actuele industriële erfgoedvertoog. De exacte methodiek en de strikt constructietechnische criteria die de Bechers toepassen, ontbreken in de huidige inventarisering en documentering van het westerse industrieel erfgoed. Het beleid daaromtrent lijkt vaak nog gestuurd te worden door problemen van waardering en 
selectie, door sentiment en willekeur, door negentiende-eeuwse museale criteria, markteconomische belangen, bureaucratische rompslomp, of troebele ideologieën en geschiedenisopvattingen die een coherent of werkbaar cultuurhistorisch en filosofisch concept van industrieel erfgoed in de weg staan – toch noodzakelijk voor een geloofwaardige culturele planologie en ecologie.

Erfgoedorganisaties als UNESCO’s World Heritage Centre, DOCOMOMO, ICOMOS en TICCIH worstelen om goede samenwerkingsverbanden en criteria te creëren. [5] Op de DOCOMOMO-conferentie van vorig jaar werd geconstateerd dat van een methodologie of van een uitgewerkt en integraal concept van modern en industrieel erfgoed nog geen sprake is. Het is veelzeggend dat een museaal selectiecriterium (“[to] represent a masterpiece of human creative genius”) ook in de discussie rond industrieel erfgoed beslissend blijft. [6] Dat is niet alleen frappant omdat veel industriële structuren het werk zijn van anonieme civiel-ingenieurs, maar ook omdat een dergelijk criterium gebaseerd is op een infantiele geschiedenisopvatting die volledig is losgeweekt van de complexe sociale werkelijkheid, en zich enkel richt op een opeenvolging van technisch-creatieve hoogtepunten. De omgang met het industrieel erfgoed blijft steken in de cultus van een louter conserverende praktijk. De legitimatie gaat niet verder dan het discours van organisaties en staten die zich, onder het mom van ‘dringende noodzaak’, als redders en beschermers van de cultuur opwerpen. Verhuld wordt daarbij dat het bewaren een politieke strategie kan zijn, in dienst van het beheren en controleren van het heden en het voorbereiden van de toekomst.

 

Het Becher-archief, dat binnen verschillende vertogen functioneert, blijkt daarentegen wél in staat om meerdere dimensies van het industrieel erfgoed bloot te leggen, en om een ruimte te openen waarin sociale, ruimtelijke en culturele implicaties van het fenomeen ‘cultureel erfgoed’ gearticuleerd kunnen worden. Door een eigen systematiek en methodiek, die gedurende lange tijd consequent volgehouden wordt, scheppen de Bechers een industriële morfologie die de hele westerse cultuur omspant, die de materiële condities van de moderniteit subjectief ervaarbaar maakt en zowel synchrone (structureel beschrijvende) als diachrone (historisch-dynamische) vergelijkingen stimuleert. De combinatorische mogelijkheden van hun archief suggereren dat de leegte van een lineair geschiedenismodel kan worden vervangen door een orde van ‘medeaanwezigheid’, waarin de uitwendigheid van de gefotografeerde architectuur inwendig wordt, en zij haar eigen structuren blootlegt.

De objectiviteit waarmee de Bechers hun objecten benaderen, is erop gericht het heden in de flank te raken. Er is ten minste één officiële Becher-foto waarop de waarnemer/fotograaf en de daad van het fotograferen zélf zichtbaar zijn, en waarop de positie van de Bechers zich als engagement manifesteert: dit beeld problematiseert messcherp elke claim op neutraliteit, anonimiteit of objectiviteit. De monumentaliteit, tijdloosheid en vreemdheid die Bernd & Hilla Becher aan de industriële structuren van de negentiende en twintigste eeuw opleggen, kan alleen worden verward met die van Griekse tempels of Romaanse kerken [7] indien men het archief waarin ze bestaan negeert of de junkspace van het heden ontkent.

 

* “Wij hebben geen monument meer te verliezen”, slogan van het Europees Monumentenjaar 1975.

 

Noten

[1] Jean Baudrillard, La Photographie ou l’Ecriture de la Lumière: Littéralité de l’Image, in: L’Echange Impossible, Paris, Galilée, 1999, pp. 175-184.

[2] Een benaming afkomstig van de Bechers zelf. In 1970 verscheen een uitgave van hun werk onder de titelAnonyme Skulpturen. Eine Typologie technischer Bauten, Düsseldorf, Art Press Verlag.

[3] De hele familie compleet, interview met Bernd Becher door Hans den Hartog Jager, in: NRC Handelsblad, 5 mei 2000. Zie ook: http://www.nrc.nl/W2/Nieuws/2000/05/05/Vp/cs.html

[4] Bernd & Hilla Becher, Die Architektur der Förder- und Wassertürme. Industrie-architektur des 19. Jahrhunderts, München, Prestel, 1971.

[5] Zie sites: www.docomomo.com, www.icomos.org, www.worldheritagesite.org, www.mnactec.com/ticcih, www.industrieel-erfgoed.nl.

[6] Zie verslag, http://www.archi.fr/DOCOMOMO-FR/confparis/ICOMOS.html.

[7] Ileana Sonnabend, On Bernd and Hilla Becher, in: Bernd und Hilla Becher. Festschrift Erasmuspreis 2002, München, Schirmer/Mosel, 2002, p. 41.