Camiel van Winkel

DE WITTE RAAF

Editie 102 maart-april 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Van Abbemuseum: inventiekerkers met zicht op kunst

Museumcollecties groeien; zo luidt één van de minst omstreden natuurwetten uit de cultuursector. Toch zijn museumgebouwen niet pas na verloop van tijd te klein. Ze zijn per definitie altijd te klein. Directeuren komen op zekere dag met de mededeling dat ze “uit hun jasje zijn gegroeid” en niet meer genoeg ruimte hebben om de collectie te tonen. Maar iedereen weet dat ze nooit van plan zijn geweest om de hele verzameling op zaal te hangen. Ruimtegebrek geeft hen juist een argument om winkeldochters in het depot te houden. De wens om desondanks uit te breiden, kan allerlei redenen hebben: bijvoorbeeld dat ze niet willen achterblijven bij hun collega’s; dat er cultureel prestige te verwerven valt; of dat ze een blijvend stempel op het museum willen drukken (beleidsexpressionisme).

Ook architecten zijn doorgaans mannen die een stempel willen drukken. Uit de museumhoek, of de cultuursector in het algemeen, komen voor hen niet altijd de meest lucratieve opdrachten maar wel de meest prestigieuze. Zelfs de opdracht om aan een bestaand gebouw een stukje bij te bouwen, teneinde de ruimtenood te verlichten, levert in deze sector een cultureel rendement op dat niet te vergelijken is met andere sectoren. De museumsector is waarschijnlijk ook de enige waar uitbreidingsplannen überhaupt tot een ‘kwestie’ kunnen uitgroeien in de perceptie van het algemene publiek. De negatieve gevolgen die dat kan hebben voor de voortgang van het ontwerp- en bouwproces, versterken nog de indruk dat er iets zeer substantieels op het spel staat.

Museumliefde onder architecten is één van de symptomen van de ‘verculturalisering’ van hun vak. Het effect is van dien aard dat sommige architecten waarschijnlijk zelfs liever een museumuitbreiding zouden ontwerpen dan een compleet nieuw museumgebouw. Zo’n opdracht, waarvan een leek al direct de moeilijkheidsgraad aanvoelt, stelt hen in staat om mooie uitspraken te doen over continuïteit en breuk in de moderne traditie, of over het geheugen van de cultuur. Dit gaat zo ver dat er minstens één geval bekend is van een architect die een geheel nieuw museum ontwierp als een pastiche op een oud-gebouw-met-nieuwe-vleugels. Het betreft natuurlijk Alessandro Mendini’s Groninger Museum (1988-1994). Mendini’s voorbeeld demonstreert hoe een opdracht vanuit de cultuursector een architect met een theatrale architectuuropvatting kan verleiden tot een cumulatieve reeks van vette ‘uitspraken’.

De Nederlandse museumsector heeft doorgaans meer waardering voor architecten van het ingetogen en sobere type. Ook dát type ontwerpt onder bepaalde omstandigheden liever een uitbreiding dan een geheel nieuw gebouw. Men steekt het ontwerp liever in bestaand weefsel dan het op een tabula rasa te deponeren – al was het maar uit bescheidenheid, of beter gezegd: uit een programmatische en dus tamelijk zelfbewuste vorm van bescheidenheid. De uitbreiding van Henry van de Veldes Kröller-Müller Museum door Wim Quist (1970-1977) is een sterk voorbeeld. Ook recente museumuitbreidingen in Nederland voegen zich in deze traditie van bewuste terughoudendheid: het Centraal Museum in Utrecht door Stéphane Beel en Lieven Achtergael, geopend in 1999; en het binnenkort voltooide Boijmans Van Beuningen door Paul Robbrecht en Hilde Daem in Rotterdam.

De uitbreiding van het Eindhovense Van Abbemuseum door de Amsterdamse architect Abel Cahen past eveneens in deze lijn, al is het een randgeval. Binnen de beperkingen die inherent zijn aan het genre uitbreidingsarchitectuur, lijkt Cahen tot het uiterste te zijn gegaan. Zijn gebouw heeft de excentrische organisatie van een typische ‘zijvleugel’, die echter weer is opgepompt tot het volume van een geëmancipeerd-zelfstandig museumgebouw. Het nieuwe gedeelte van het Van Abbemuseum doet zich aan de buitenkant voor als een flinke klont van kleine en grote blokvormen, sommige recht, andere schuin afgesneden. De opbouw daarvan is in eerste instantie moeilijk te doorgronden. Gezien vanaf de ingangszijde gaat het nieuwe deel grotendeels schuil achter het oude bakstenen gebouw, dat ir. A.J. Kropholler in 1936 ontwierp voor de sigarenfabrikant en kunstverzamelaar Henri van Abbe. Achter de romantische klokkentoren, die de burgers van Eindhoven zo graag wilden behouden, rijst nu een veel groter verticaal bouwlichaam op, dat eveneens als ‘toren’ wordt aangeduid. Cahen heeft zijn hele uitbreiding van boven tot onder laten bekleden met vierkante platen grijze leisteen, een materiaal dat speciaal uit Lapland is gehaald. Liefhebbers van sobere architectuur zullen deze bekleding minder gemakkelijk kunnen verdedigen dan ze wellicht hadden gedacht. De platen zijn onderling licht verschillend van kleur; dat is ook het enige wat ze gemeen hebben met de bakstenen van het oude gebouw. Het op zichzelf legitieme uitgangspunt dat oud en nieuw zich duidelijk van elkaar moesten onderscheiden, heeft geresulteerd in een contrast dat ongericht is en weinig subtiel; tussen leisteen en baksteen ontstaat geen betekenisvol of productief verband. Een bijkomend bezwaar tegen de bekleding van het nieuwe gebouw is dat de diepe voegen tussen de steenplaten na iedere regenbui een deprimerend druipeffect teweegbrengen.

Het grootste probleem waar de architect mee zat, was dat hij het oude gebouw niet mocht aantasten. Kort nadat het eerste ontwerp gereed was gekomen, werd het oude gebouw tot Rijksmonument verklaard, met als gevolg dat Cahen opnieuw kon beginnen. Nu betreedt men het Van Abbemuseum weer via de bestaande ingang en entreehal, vanwaar men – linksom of rechtsom – het oude zalencircuit kan binnengaan. Deze klassiek geproportioneerde ruimtes behoren nog steeds tot de mooiste museumzalen van Europa. De huidige collectieopstelling in dit gedeelte omvat onder meer minimal art, arte povera, schilderijen van Polke, Penck, Stella en Baselitz, het Tapis de Sable van Broodthaers en installaties van Joseph Beuys, James Lee Byars en Rebecca Horn. De middenzaal recht tegenover de ingang, waarin Horns The Moon, the Child and the River of Anarchy (1992) staat opgesteld, is op onopvallende wijze enkele meters ingekort om de publieksontvangst in de entreehal meer ruimte te geven.

Cahen heeft de twee raamloze binnenhoven van het oude gebouw gebruikt om zijn architectonische interventie te plaatsen zonder Krophollers architectuur te hoeven onderbreken. Op de plek van het linkerhof is de bibliotheek ondergebracht, die via een trap doorloopt in de benedenverdieping. Deze goed geoutilleerde vakbibliotheek zal meer dan voorheen een algemene publieksfunctie gaan vervullen. Op de plek van het tweede binnenhof bevinden zich nu de trappen die naar het lager gelegen grondniveau van het nieuwe museumgedeelte leiden. Van daaruit kan men twee kanten op: rechts ligt de vleugel waarin het restaurant en het auditorium zijn ondergebracht; rechtdoor passeert men de museumwinkel om vervolgens de nieuwe tentoonstellingszalen te betreden. In de buitenruimte tussen deze twee vleugels is een waterbekken gecreëerd door het riviertje de Dommel, dat aan de noordzijde langs het museum stroomt, ter plaatse te verbreden. Bezoekers van het restaurant, dat overigens ook zonder entreebewijs toegankelijk is, hebben door een hoge glaspartij zicht op het water met daarachter Cahens scheefgetrokken museumtoren. De ligging in het water is één van de aspecten van dit gebouw die een onbedoelde associatie met het Groninger Museum oproepen. Dat geldt overigens ook voor de nadrukkelijk aanwezige leistenen bekleding. Tegenover Mendini’s theater plaatst Cahen zijn zoveel stuggere natuurtheater.

 

Het nieuwe Van Abbemuseum is een goede testcase om na te gaan of architectuur en beeldende kunst elkaar nog iets te vertellen hebben. Het antwoord dat bezoekers krijgen opgedrongen is een nadrukkelijk, zelfs iets te nadrukkelijk “ja” – maar dat is niet het antwoord dat ze uiteindelijk mee naar huis zullen nemen. De architect wil het publiek met zijn nieuwe tentoonstellingsvleugel, die georganiseerd is rond een diepe vide, onmiskenbaar inprenten dat ook architectuur over kijken gaat. In zekere zin heeft zijn ontwerp het karakter van een dubbele anamorfose: het is architectuur die slechts vanuit één excentrisch blikpunt een samenhangende figuur oplevert. Alles lijkt vanuit dat perspectief gecomponeerd. Dat geldt zowel voor de binnen- als de buitenkant. Het exterieur blijkt alleen van achteren, bezien vanaf de Stratumsedijk, de juiste pittoreske slagorde aan te nemen, met links het restaurant en de bij het museum getrokken kantoorvilla’s, rechts het grootste zalenblok (dat hier opeens vagelijk aan Marcel Breuers Whitney Museum doet denken) en daartussen een lage corridor van glas waardoorheen de vrolijk knipperende lampjes van John Körmelings HI-HA te zien zijn; dit alles gearrangeerd rond de genoemde waterplas. Eenzelfde effect van anamorfose valt ook binnen waar te nemen. Het interieur van het nieuwe tentoonstellingsgedeelte – begane grond, drie verdiepingen plus kelder – wordt gevormd door een halfopen opeenstapeling van balkonnen, trappen, balustrades, plateaus en loopbruggen, die zich pas vanaf een punt bovenin de toren, wanneer je terugkijkt naar beneden, aaneenvoegen tot het gewenste cascade-effect.

Deze architectuur is omslachtig – een indruk die nog wordt versterkt door het contrast met Krophollers efficiëntie. Geen enkele route is hetzelfde, geen enkel patroon herhaalt zich. Met de vele doorkijkjes en vista’s thematiseert de architectuur het zoeken naar het ideale gezichtspunt; bovendien laat ze de bezoekers dat thema uitbeelden. Steeds opnieuw zie je mensen die hun hoofd uit een opening steken, die over balustrades hangen en omhoog of omlaag de vide in kijken. Her en der penetreren glazen erkers de buitenwand van het gebouw, om de bezoeker te verleiden met een zicht op de Dommel of het omringende, nog aan te leggen parklandschap.

Het internationale standaardverwijt bij nieuwe museumgebouwen – dat de architectuur de aandacht van de kunst afleidt ten gunste van zichzelf – gaat in Eindhoven maar ten dele op, omdat Cahens architectuur de aandacht weliswaar afleidt maar ook voortdurend weer doorschuift naar iets anders, iets buiten zichzelf. De aaneenschakeling van doorkijkjes, kaders, vides en erkers verleidt de bezoeker niet zozeer om te kijken als wel om weg te kijken – naar buiten, naar boven, naar beneden...

Hebben deze ‘inventiekerkers’ inderdaad een inhoudelijke relatie met beeldende kunst? Het lijkt er niet op – althans zolang het Van Abbe geen prenten van Piranesi of Escher gaat verzamelen. De abstracte, minimalistische en conceptuele kunstvormen waarmee deze collectie zich onderscheidt, zijn juist het resultaat van de inspanning van kunstenaars om zich aan de conventie van de perspectivische beeldordening te onttrekken. Vandaar dat dit nieuwe museum suggereert dat kunst en architectuur zich ieder vooral met hun eigen problemen bezighouden.

Dat hoeft nog geen onoverkomelijk bezwaar te zijn. Het voorbeeld van de Kunsthal in Rotterdam (ontwerp Koolhaas/OMA) laat zien dat een enigszins autistisch gebouw zelfs heel geschikt kan zijn als tentoonstellingsmachine. Cahens museumuitbreiding is weliswaar te ernstig van toon om van koketterie beschuldigd te kunnen worden, maar anderzijds ook te gewild complex en te verward om voor genereus door te gaan. Veel potentieel volume gaat verloren door het ruimtebeslag van trappen, vides, gangen en omlopen. Het resterende tentoonstellingsoppervlak is bovendien sterk versnipperd. Kabinetten en kleine tot middelgrote zalen, waar hoogstens drie schilderijen in passen, lijken te overheersen. Herhaaldelijk krijgt men in dergelijke ruimtes het idee dat niet meer dan een sample van de collectie wordt aangeboden: een zaaltje met één doek van Yves Klein en twee van Fontana; een zaaltje met één Armando, één Henk Peeters en één Jan Schoonhoven; een zaaltje met één Picasso, één Braque en één Léger. Pas de tweede verdieping bevat weer een reeks ruimtes die zich qua schaal en proportie kunnen meten met Krophollers oude zalen, en daar zelfs rechtstreeks van lijken te zijn afgeleid.

Tegen deze kritiek valt natuurlijk in te brengen dat er reeds grote zalen aanwezig waren. Allicht bestond er behoefte aan een aantal kleinere ruimtes om bijvoorbeeld de Lissitzky-verzameling permanent te tonen en andere kleinschalige presentaties van tekeningen en grafiek mogelijk te maken. Toch lijken de verhoudingen zoek. De kleinste tentoonstellingsruimte in het nieuwe gedeelte is een doodlopend gangetje van één meter breed en drie meter diep (men heeft er een schilderijtje van Karel Appel in gehangen). Waar is zo’n indeling goed voor? De architect zegt dat hij bewust heeft gekozen voor een afwisselend ruimtelijk patroon, om saaiheid en voorspelbaarheid te voorkomen. Maar bij het genereren van die afwisseling lijkt hij de greep op het geheel te hebben verloren. De indeling is niet helder en soms zelfs onlogisch. Bij sommige gangen is het moeilijk te voorspellen of ze naar toiletten of naar kunstwerken zullen leiden. De lift komt rechtstreeks in krappe tentoonstellingszalen uit, wat soms ongemak en gedrang creëert. Er is in het algemeen veel onrust door de talloze halfopen ruimtes. De centrale vide maakt dat het geluid van bepaalde werken – vooral Marijke van Warmerdams Fiets en Jean Tinguely’s Char M.K. – de bezoeker ook op andere verdiepingen nog geruime tijd achtervolgt. De versnipperde ruimte-indeling rond de vide doet meer dan eens denken aan het interieur van een kantoorgebouw uit het duurdere marktsegment, waar men de bedrijfscollectie in de hal en op de gangen heeft gehangen.

Met een atypische museumplattegrond valt best te leven, indien deze tenminste de suggestie zou wekken aan de kwaliteit of anders de kwantiteit van de tentoonstellingsruimte ten goede te komen. In het nieuwe Van Abbemuseum is dat niet het geval. De prioriteiten lijken eerder omgekeerd. Het extreemste geval doet zich voor op de bovenste verdieping, de derde, waar een trap, een balkon, een loopbrug en een gang samen een omstandige route vormen om de bezoeker uiteindelijk naar een kleine kamer met klein werk van Rodney Graham te voeren, waar ook nog eens de lift op uitkomt. Meer is er op deze verdieping niet te zien – behalve natuurlijk het spectaculaire uitzicht langs de schuine wanden van de toren naar beneden. Dit uitzicht lijkt de enige echte reden voor al dat ruimtelijk omhaal. Het plan om kunstenaars tijdelijke installaties te laten maken op de binnenwanden van de toren – Douglas Gordon is nu de eerste – lijkt eerlijk gezegd een gedachte achteraf, die het ontwerp van de toren – een staaltje pure ‘vormwil’ – nog een schijn van functionaliteit verleent.

Behalve deze toren is er een tweede plek in het museum waar kunstenaars uitgenodigd zullen worden om te komen werken: de grote kelderzaal, toepasselijk aangeduid als ‘studio’. Deze ruimte is door haar ligging eenvoudig af te sluiten voor het publiek, zodat een kunstenaar zich er langere tijd kan terugtrekken om een werk te maken dat is toegesneden op de plek. De eerste die dit heeft gedaan is Jason Rhoades, wiens zaalvullende installatie SLOTO – The Secret Life of the Onion deel uitmaakt van de openingstentoonstelling. Dat het museum een dergelijke projectruimte aanbiedt aan kunstenaars, past in een internationale trend; ook de Tate in Londen doet bijvoorbeeld iets dergelijks. Wat dit in Eindhoven zal opleveren, moet worden afgewacht. De keuze voor Rhoades in de ‘studio’ en Gordon in de toren lijkt nogal voorspelbaar. Rhoades hanteert een extreem rommelige work-in-progress-esthetiek, waarbij fysieke arbeid en simulaties van fysieke arbeid naadloos over elkaar heen worden gelegd. Door de werkruimte juist aan déze kunstenaar aan te bieden was men verzekerd van een eindresultaat dat de investering van tijd en moeite in het creatieve proces op passend ambivalente wijze zou celebreren – en dat daarmee indirect het belang van een dergelijke museale productiefaciliteit voor kunstenaars zou legitimeren. Op vergelijkbare manier werd Douglas Gordon in feite uitgenodigd om zichzelf te komen herhalen. Ook als men hem niet letterlijk heeft gevraagd “Doe iets met teksten op de wand” zal dat toch wel zijn geïmpliceerd. Wat anders had hij in die toren kunnen doen?

 

Het goede nieuws is dat het Van Abbemuseum, na zeven jaar in een noodbehuizing te hebben doorgebracht, weer terug is op de oude stek; en dat Debbaut en zijn conservatoren nu meer ruimte hebben om verschillende pistes tegelijk te berijden. Het programmeren van een tentoonstelling betekent niet langer dat de collectie in het depot moet blijven. Bij alle kritiek op het nieuwe gebouw blijft deze winst voorlopig staan.

Voorlopig – want de echte test komt natuurlijk nog. Het Van Abbemuseum heeft altijd geopereerd vanuit de luxueuze positie van een klein museum voor liefhebbers. In 1976 kon toenmalig directeur Fuchs de educatieve dienst afschaffen, op hetzelfde moment dat de minister van cultuur in een beleidsnota het belang van museumeducatie onderstreepte. [1] Nu een heel ander soort luxe de gangen en trappen van het museum bekleedt – een soort dat bovendien veel zwaarder op de begroting drukt – is het Van Abbe gedwongen om de omslag naar een publieksmuseum te maken. Wat voor het Utrechtse Centraal Museum gold, geldt ook hier: na de uitbreiding is een verdubbeling van het aantal bezoekers noodzakelijk om de exploitatie van het museum sluitend te maken. [2] De educatieve dienst is bij deze gelegenheid heropgericht. Wat de verdere consequenties voor het beleid zullen zijn, valt te bezien. De collectie bevat genoeg aanknopingspunten om een breed publiek te behagen – realisten, expressionisten, Cobra – maar het belang van de collectie en de interesse van de directie liggen natuurlijk elders. De collectieopstelling waarmee het vernieuwde museum in januari zijn deuren heeft geopend, lijkt het resultaat van een voorzichtige balans. Het grote publiek dat door de vele publiciteit nieuwsgierig is gemaakt en misschien voor de eerste keer dit museum bezoekt, mag blijkbaar niet uitsluitend worden geconfronteerd met iconoclastische hardcore. Wel heeft Debbaut de grotere zalen op de tweede verdieping bijna volledig gewijd aan zijn favoriete kunstenaarsgeneratie uit de jaren tachtig, waarvan hij sinds zijn aantreden in 1988 een ruime hoeveelheid werken heeft aangekocht: Vercruysse, Kemps, Muñoz, Bustamante, Klingelhöller... [3] Het gevolg is dat er, gegeven het hokkerige architectuurconcept, geen ruimte overbleef om grootschalige beelden en installaties van andere belangrijke kunstenaars te plaatsen. Bruce Naumans Driven Man, Driven Snow (1976), Richard Serra’s T-junction (1988), Mike Kelley’s Categorical Imperative and Morgue (1999) – ze konden er niet bij of pasten er niet in.

Het behoort tot de clichés van de hedendaagse architectuurproductie dat een nieuw gebouw reeds bij de oplevering als te klein wordt ervaren. In het geval van het Van Abbemuseum zijn het ook niet-architectonische omstandigheden die maken dat er tot in lengte van dagen moeilijke keuzes zullen moeten worden gemaakt.

 

NB: Op 4 februari werd bekend gemaakt dat Jan Debbaut uit Eindhoven vertrekt om directeur collecties van de Tate Gallery te worden. Zie ook het nieuwsbericht in het tweede katern.

 

Noten

[1] René Pingen, Een geschiedenis van het Van Abbemuseum in vijf episodes, in: Jan Debbaut en Monique Verhulst (red.), Van Abbemuseum. Het Collectieboek, Eindhoven, Van Abbemuseum, 2002, p. 23.

[2] Aldus Debbaut in het Eindhovens Dagblad van 14 januari.

[3] Zie Camiel van Winkel, Atopia revisited. Over de uitbreiding van de verzameling van het Van Abbemuseum sinds 1988, in: De Witte Raaf nr. 79, mei-juni 1999, pp. 26-27.

 

OVER WIJ/ABOUT WE, de openingstentoonstelling van het nieuwe Van Abbemuseum, loopt nog tot midden augustus 2003 (Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven, 040/238.10.00, www.van-abbemuseum.nl).