Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 47 januari-februari 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De onscherpe foto

Een oude discussie

Eerst is er onscherpte, pas daarna komt die ene juiste scherpte. Eerst de materie, dan de vorm, het woord (en er is maar één juist woord). In het woud van de ontelbare onscherptes is de unieke scherpte een onwaarschijnlijk wonder.

Scherpstelling komt na de motiefkeuze. Eerst zie je het onderwerp met het blote oog, dan bekijk je het via het apparaat: via een kader dus, maar ook via een lens die je moet focaliseren. Scherpstellen is een aspect van het goede waarnemen: gericht en precies weten wat je wil zien en laten zien. Maar ook wat je niet wil laten zien. Wat je niet wil laten zien krijg je niet makkelijk uit je beeld; je probeert er dus geen accent op te leggen, je duwt het achteruit door onscherpte. De scherpstelling op het ene motief is onscherpte voor andere motieven. Het kader bakent een egaal veld af; de focalisering wijst daarin aan, maakt een keuze, richt, oriënteert, accentueert. De focalisering wijst met de punt van de scherpte wat je moet zien. Het bepaalt, determineert. Het zegt: dat en niet het andere.

“Onscherp” is een woord, uit de Nederlandse taal. Het is samengesteld uit “scherpte” en het voorzetsel van de negatie “on-”. De taal zet de discussie meteen op een bepaald spoor; ze dwingt immers via de woordbouw de scherpte als eerste te plaatsen (in tegenstelling tot de praktische fotografische ervaring). Maar vermits er maar één zeldzame juiste scherpte is, komt ze automatisch in een positie van positieve waarde. Het Frans duidt onscherpte aan met “flou”; de woordbouw is dus neutraal, ook al is de betekenis ook hier vaker negatief dan positief gekleurd.

De woorden “scherpte” en “onscherpte” maken de koppeling van beide duidelijk. Het zijn de twee polen van een categorie (zegt de semioticus). Scherpte en onscherpte zijn dus geen absolute, noch los op zichzelf staande, maar integendeel relatieve en aan elkaar gekoppelde waarden. Scherp dialogeert altijd met onscherp en omgekeerd. Los van elkaar verliezen ze hun betekenis, wordt het een niet meer pertinente karakteristiek (zegt de semioticus). Juist door hun polariteit kan men beide in de beeldvorming gebruiken. Onscherpte staat tegenover iets dat we als scherper waarnemen en omgekeerd is scherpte alleen maar datgene wat minder onscherp is. Scherp en onscherp hebben geen absolute maatstaf. Het is een glijdende indruk van meer of minder ten aanzien van een contrasterende zone.

“Onscherp” is een optische indruk die een afdruk je geeft. Die indruk heeft op twee aspecten betrekking: de figuren die in het beeld te zien zijn (“staat het er scherp op?”), maar daarnaast ook de kwaliteit van het beeldoppervlak. Onscherpte laat niet alleen figuren op een bepaalde (namelijk, minder gedetailleerde) manier zien, maar suggereert ook het bestaan van een fotografische “matière”. Het onscherpe beeld bevat niet alleen informatie over de figuren, maar doet ook tactiele suggesties: het onscherpe is zacht, wollig, materiëler. Het lijkt alsof de fotografische non-materie, hier toch substantie krijgt, een tastbare drager wordt. In scherpe beelden daarentegen lijkt die matière steeds te verdwijnen in haar informatieve functie. Hoe meer informatie (details) hoe minder matière en omgekeerd, hoe minder informatie, hoe meer de details van de drager aan de orde zijn.

“Onscherp” is een zintuiglijke indruk die zijn basis heeft in “technische” gegevens. Het onscherpe beeld is voor velen het technisch slecht gemaakte beeld: slechte sluitertijd, slechte focalisering. Onscherpte verleidt meteen tot een technische discussie (waar komt de onscherpte technisch vandaan?); die discussie smokkelt echter meteen technische normen binnen. Immers techniek schrijft zelf het juiste, namelijk optimaal scherpe beeld als gebruiksideaal voor. Er is een juiste manier om de apparatuur te gebruiken en een onjuiste! Maar zelfs als men de waarden omkeert en (zoals vaak gebeurde in de loop van de fotografie) de onscherpte als positief kiest (tegen de al te letterlijke scherpte) dan wordt die onscherpte zo mogelijk nog meer als een techniek becommentarieerd. Men moet in de fotografie de techniek steeds streng haar plaats wijzen: ze staat in voor het resultaat, dat is niet niets, maar de appreciatie van dat resultaat, kan geen technische aangelegenheid zijn!

Onscherpte is een technisch bepaald kenmerk van het beeld, zeker, maar het is daarnaast ook een optische indruk bij de kijker. Men verklaart die indruk bij de waarnemer niet door naar de techniek te verwijzen. De techniek kan geen enkel nuttig argument bieden bij het afwegen van de respectieve waarde van scherp en onscherp. De “technische normen” zijn op het terrein van perceptie en esthetiek valse normen. Het correcte technische gebruik is één, het esthetisch zinvolle gebruik is iets heel anders.

Daarom dat onscherpte hier uitsluitend benaderd wordt als het effect dat een beeld op de kijker heeft. Dat effect is in technische componenten ingebed, zeker, maar is daar niet toe te herleiden. Scherpte en onscherpte zijn het resultaat van specifieke technische keuzes en handelingen, maar het zijn ook kenmerken die het beeld voor de waarnemer structureren. Ze sturen de beeldlectuur en hoe dát gebeurt, is ons thema. Hoe ervaart de beschouwer de onscherpte (in zijn diverse varianten)? Welke beeldsoorten worden door die verschillende onscherptes voortgebracht? Het antwoord op de vraag hoe de onscherpte technisch tot stand kwam stuurt dus onze lezing, maar beschrijft er niet de effecten van voor betekenis en zintuiglijke sensatie. Vandaar dat onscherpte en scherpte door mij techniek-effecten genoemd worden. We zien geen techniek maar het beeld-effect ervan; we weten dat techniek, niet het handwerkelijke, de basis ervan is, maar we kijken niet naar een technisch preparaat, we kijken verbeeldend naar een beeld. Dat effect plaatst ons meteen in het zeer specifieke “handwerk” van de beschouwer.

De 19de eeuwse kunstpraktijk en -theorie stelde met de uitdrukking “le fini” een aan de scherpte verwant probleem aan de orde. Het ging om perfecte detaillering, om het wegwerken van de materiële sporen van verf en verfaanbreng, om de perfecte, transparante, figuratieve leesbaarheid van iedere zone van het beeld. Daartegen kwamen vernieuwende schilders en critici in het verzet; zij opteerden ervoor om de materie en de schildersact in het eindresultaat zichtbaar te laten. Dit betekende immers dat de kracht van improvisatie en spontaneïteit eigen aan de schets tot het register van het voltooide werk zouden gaan behoren.

In de fotografie doet zich bij onscherpte een heel andere situatie voor. Fotografische onscherpte (het schilderkunstige “non-finito”) heeft helemaal niets met improvisatie en snelle schets te maken, maar is integendeel bewuste toevoeging achteraf. Het is zeker geen spontane foto die het pictorialisme brengt, maar een foto met een supplement; niet de directe impressie, maar de moeizame bewerking ervan achteraf. Die bewerking mag dan al een vaag resultaat opleveren, dat vage heeft niets met geïmproviseerde onafheid te maken. Het vage is niet het oorspronkelijke, maar integendeel het toegevoegde. In fotografie oogt het onscherpe academisch en onecht, niet levendig en geïmproviseerd: het onscherpe wordt “le fini” in de fotografie.

De bovenstaande opmerkingen vragen meteen toelichting. Hierboven ging het namelijk om een onscherpte van het hele beeld, bekomen in de donkere kamer en door papierkeuze. Dit is echter niet de enige vorm van onscherpte. Er zijn verschillende soorten onscherpte, voortkomend uit andere momenten der techniek, met heel verschillende effecten voor het beeld en zijn lectuur. Zo is er bewegingsonscherpte, onscherpte door korrel, onscherpte na ingreep in de donkere kamer, onscherpte door “foute” focalisering. Het gaat daarbij telkens om een ander type onscherpte, om een andere strategische plaatsing ervan in het beeld.

Er is de all-over onscherpte van het hele beeldoppervlak en een lokale, gedeeltelijke onscherpte. Bewegings- en focaliseringsonscherpte zijn gewoonlijk plaatselijk; korrel- en donkere kamer-manipulaties leiden doorgaans tot een onscherpte van het hele oppervlak. Maar ook dat is geen wet. Beweging en focalisering zijn aspecten van de opname, terwijl papierkeuze en -behandeling in een andere categorie thuishoren.

Het spel met lokale onscherpte door beweging of focus is gekoppeld aan reportage en geeft een reportage-cachet aan de beelden. De globale onscherpte daarentegen duwt de foto uit het register van de momentopname en geeft er een traag, overdacht, “plastischer” karakter aan.

De verschillende “technieken” tenderen hoogstens naar deze effecten, maar leiden er niet dwingend toe; ze kunnen gecombineerd worden en zo steeds nieuwe nuances genereren. Neem bijvoorbeeld de fotografie van Sannes: een combinatie van korrel-, focus- en bewegingsonscherpte, leidend tot een onscherpte van het hele beeld, zonder dat er echter iets afgedaan wordt aan de dynamiek van de beelden, die toch wel zeer onpictorialistisch is.

Wat gebeurt er nu bij lokale onscherpte? In dat ene beeld staat een scherpe zone tegenover een onscherpe. Hun contrast is opvallend en actief. Het contrast wijst op een bewust gehanteerd onderscheid tussen wat je goed en wat je niet goed wil laten zien. Het wijst op een standpunt en een keuze: daar stond je, op dat moment en je keek naar dat, maar liet ook nog dat (onscherp) gebeuren in je beeld. De lokale onscherpte is een opname-aanwijzer, is een onthuller van de fotograaf, zijn act, zijn keuze. Daarmee stuurt hij ook zeer actief en dwingend de lectuur van het beeld: weg van het onscherpe (aanwezige, maar onbelangrijke, want ongedefinieerde) naar het scherpe deel. Daar, wijst de fotograaf naartoe: dat is mijn onderwerp.

Daartegenover staat de all-over scherpte of onscherpte. Geen contrast dus binnen het beeld (wel met andere beelden), vermits het hele beeldoppervlak gehoorzaamt aan éénzelfde effect. Het zijn dan ook twee “eenvoudige” vormen, die voor twee fundamenteel onderscheiden keuzes ten aanzien van fotografie staan. De all-over scherpte kiest voor een zo groot mogelijke precisie en dus zichtbaarheid. Een maximale dieptescherpte waarin de hele ruimte en alle details tegelijk beschikbaar zijn. Een obscene onthulling van alles in zijn brutaalste zichtbaarheid. Een objectiverende onverschilligheid vermits alles gelijkgeschakeld wordt. Techniek bij uitstek van de neutrale informatie, techniek van de beschrijvende fotografie: inventarisering en identificatie. Een all-over scherpte sluit keuzes in het beeld uit. De foto vraagt van zijn beschouwer de moed van een koelbloedige a-pathie (geen sympathie, geen anti-pathie, maar neutraliteit). Deze fotografie zegt impliciet: het beeldresultaat haalt zijn kracht uit de radicaal neutrale manier waarop het tot stand kwam. (Vaak identificeert men die neutraliteit met objectiviteit. Is dat geen erg fletse objectiviteit die je bekomt door neutraal te zijn? Staan objectiviteit en neutraliteit niet fundamenteel tegenover elkaar?)

De pictorialistisch denkende fotograaf (die van de all-over onscherpte) daarentegen zegt dat de middelen der fotografie je allemaal en zonder onderscheid ter beschikking staan om een mooi resultaat te bereiken op om het even welke manier. Vraag niet hoe, kijk naar het resultaat! De fotografie der scherpte zegt: kijk niet naar het resultaat, maar vraag hoe het tot stand kwam.

De all-over onscherpte versluiert in de eerste plaats de details: vermindert hun aantal drastisch. De overzichtelijke lectuur van volumes en ruimte wordt er doorkruist. Niet door een mist in het motief, maar door een laag, los van het motief, er elders en later aan toegevoegd. Naar voren schuift op dat moment de fotografische materie zelf, ten koste van de gedifferentieerde weergave van het motief. Tegenover het glazige aquarium-effect van de scherpte staat nu het tactiele van het papier en zijn korrel. Terwijl de scherpte het motief uit het papier haalt (druipend als een lijk uit het water) zo laat de onscherpte het motief in het papier wegzinken (als een drenkeling in het water). Hier wordt noch voor neutrale informatie (het scherpe beeld), noch voor het engagement in de ruimte van het afgebeelde gekozen (zoals in de focale onscherpte), maar tegen de informatie, tegen de ruimte en voor een engagement in de materie.

Het idee van bewegingsonscherpte is een late toevoeging aan het fotografisch vocabularium. Tot diep in onze eeuw kon de fotografie niets met de tijd beginnen; fotograferen was fixeren, maar veronderstelde dat het onderwerp zelf reeds gefixeerd was. De scherpte fixeerde en ontkende het ogenblik, die explosieve fractie van de opname. Bewegingsonscherpte daarentegen legt beweging zelf in een spoor vast. Doorgaans maakt bewegingsonscherpte van een foto een mislukt beeld. Immers onscherpte laat het motief op een verminderde manier in het beeld verschijnen. Het vraagt een bewuste keuze om die verminderde aanwezigheid, die verdwijnende verschijning als fotografisch belangrijk te erkennen.

Bewegingsonscherpte is niet zoals de all-over onscherpte poëtiserend, maar dynamiserend en plastisch. De figuur “veegt” “vaag” door het beeld. Hij verdwijnt, wordt soms letterlijk doorschijnend! De figuur trekt terug uit de driedimensionale ruimte waarin hij bewoog en kantelt in de tweedimensionale ontkenning ervan. Tegelijk schuift in het gefixeerde beeld het bewijs dat iets zich in de tijd heeft voorgedaan, iets dat het net-voor en net-na van het sluiten van het diafragma zichtbaar maakt. Het bewegende lichaam wordt door de coupe in de tijd aangesneden (aangereden) en is heel even nog, maar dodelijk gekwetst, bloedend en schreeuwend in het beeld (een horror-effect).

Zo schuiven de, in fotografie uit elkaar gerukte, ruimte en tijd even in elkaar. Een beweging in de tijd-ruimte laat een spoor in een vlak achter. Het bewegende zelf verdwijnt in dat spoor, de beweging maakt zich los van wat beweegt en wordt zichtbaar als ultieme abstractie: pure beweging. Hier verbergt de tijd, hier maskeert de beweging, in plaats van te reveleren, uit te drukken, te openbaren. Overal elders is beweging toch het ultieme bewijs van een aanwezige kracht, energie, vitaliteit. Hier in de fotografie wordt beweging het begin van een verdwijnen. Hier affirmeert beweging dus niet het bewegende, maar negeert het ten voordele van zichzelf, van beweging.

De lokale bewegingsonscherpte is (niet toevallig dus) een niet-analoge beeldvorming (het lijkt niet op het afgebeelde), maar is er de abstracte index van. De “scherpe” foto daarentegen verzoent het analoge en het index-karakter in de foto moeiteloos met elkaar. De bewegingsonscherpte is een index-teken dat alleen in de fotografie bestaat: nergens elders in de realiteit van het waarneembare doet zich bewegings-onscherpte voor. Geen enkele beweging in de werkelijkheid zien we als bewegings-onscherpte. Beweging is altijd gekoppeld aan iets dat beweegt.

Ook al komen onscherpte door beweging en focus vaak in hetzelfde type beelden voor, toch zijn beide zeer verschillend. Focus moduleert de waarneming van iets in de ruimte; bewegingsonscherpte projecteert een object-in-de-tijd uit de ruimte op een vlak. De focusonscherpte is eenvoudig en samen met de all-overonscherpte goed herkenbaar als een waarnemings-defect. Bewegingsonscherpte is iets anders.

Scherpte en onscherpte zijn in de loop van de geschiedenis der fotografie heel verschillend beoordeeld. Ieder debat daarover was een discussie ten gronde over de fundamenten van de fotografie; het zette diametraal tegengestelde opties over het wezen der fotografie tegenover elkaar. Het gaat beslist om meer dan een subjectief smaakverschil. Die smaak bepaalde de ziel van het medium.

In de fotografie is het preciese eigenlijk té precies, de vele details téveel: er ontstaat door overvloed aan informatie onduidelijkheid, incoherentie; door de overdaad verliest het beeld aan ordening, leesbaarheid, zin. Het krijgt een chaotisch en brutaal karakter, de details heffen elkaar of zelfs het geheel op. Het beeld wordt door het detail onmenselijk. Het wordt deel, zou Vanlier zeggen, van le réel en is niet langer kind van la réalité. Ook Barthes wijst met “punctum” naar wat voor hem essentieel fotografisch is, namelijk het unieke vermogen der fotografie om in een willekeurig punt (dus niet planbaar door fotograaf noch toeschouwer), doorheen het beeldstatuut een brutale inbreuk van facticiteit mogelijk te maken.

Hiertegenover is onscherpte (in haar all-over en donkere kamer versie) niet de beheersing van die details (zoals ze wel eens beweert), maar radicaler de vernietiging van het fotografische oppervlak. Verminking eerder dan vereenvoudiging, kwetsuur eerder dan abstrahering. En dat bij een beeld, de foto, die alleen maar oppervlak is! Het beeld wordt niet toegankelijker, begrijpelijker  en eenvoudiger nu het ontdaan is van die onuitputtelijke hoeveelheid details, nee, integendeel het beeld wordt nu definitief en radicaal onscherp. Het verliest die unieke fotografische kracht die schuilt in de maar al te werkelijke botsing van licht, object en pellicule. Het object treedt bij de onscherpte uit het fotografisch oppervlak, het treedt achteruit, stapt uit het beeld en krijgt een fantoomstatuut. De all-over onscherpte creëert dus een (pseudo‑)diepte achter dat oppervlak waarin het wazig terugtreedt. Deze artistiek ogende vorm van onscherpte zoekt daarmee natuurlijk naar die diepte, zo karakteristiek voor de klassieke kunsten die echt met materie werken. Maar fotografie is een kunst zonder materie en de suggestie van diepte creëert een illusie tegen de prijs van een zeer reële verminking.

Schrijft de fotograaf met licht? De twijfel daarover groeit weer. Een foto zou maar een beeld zijn als een ander: een drager gevuld met vlakken en sporen. De nieuwe onscherpte groeit niet uit het oude beeld-ideaal (zoals bij de pictorialisten nog), het groeit zelfs tegen alle vormen van lokale onscherpte (die alleen maar de realiteitsvraag stelt ten nadele van de beeldvraag). De nieuwe onscherpte heeft met scepsis, met blindheid te maken - geen hulde aan en exaltatie van het kijken, maar haar ontkenning. Kijken is zonde en hybris, tasten is goed. Laten we tastbare beelden en ideeën maken.

Tenslotte. Scherpte is een ideaal, niet alleen in de fotografie; het is een boosdoener, niet alleen in de fotografie. Scherpte is de inzet van een fundamentele en uiteindelijk onfundeerbare keuze. Deze schrijver houdt van scherpte: in beelden, in denken, in taal. De complexiteit met onscherpte proberen te vangen is alleen maar tautologie. Complexiteit is trouwens niet onscherp; integendeel vaagheid en vereenvoudiging gaan samen. Scherpte is de eindeloze opdracht om de complexiteit te laten zien (en niet alleen te ondergaan), om de onverstaanbare overmacht niet met luiheid of demagogie, maar vinnig en scherp tegemoet te treden. De scherpe mens kiest voor het gevecht, of tenminste voor de oppositie. In het vage klinkt steeds het aanvaarden van de overmacht door, in het scherpe zegt men “nee”.

 

Deze tekst is gebaseerd op de lezing die Dirk Lauwaert hield in het kader van een lezingencyclus (en studietentoonstelling) over onscherpte die van 9 tot 15 december plaatsvond ten huize van Thomas Mistiaen in Gent. Aan dit initiatief werd ook een uitgave verbonden met onder meer bijdragen van Johan De Vos, Edith Doove, Erik Eelbode, Paul Bottelberghs, Pol Hoste, Stefan Hertmans, Geert Van Kerckhove, Herman Asselberghs, Dirk van Bastelaere. Er zijn nog exemplaren beschikbaar aan 250 fr. op volgend adres: Kasteellaan 52, 9000 Gent (09/233.26.54).