Aby M. Warburg

DE WITTE RAAF

Editie 103 mei-juni 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Manets Déjeuner sur l'herbe

[a1] Bij geen enkel modern schilderij is het voor de kunstbeschouwer moeilijker om wezenlijke formele en thematische verbanden met de traditie aan te tonen dan bij Manets Le Déjeuner sur l’herbe. Bij een werk dat is ontstaan als banier in de strijd voor de op het licht gerichte verlossing uit de boeien van de academische virtuositeit, lijkt het een overbodige intellectuele onderneming om bijvoorbeeld een ontwikkelingslijn van Arcadië via Rousseau naar Batignolles te willen trekken.

En toch heeft Manet in de strijd voor de mensenrechten van het oog het voorbeeld van Giorgione bezworen, om het samenzijn van aangeklede mannen en [a2] naakte vrouwen in de vrije natuur te verdedigen als een op zichzelf onrevolutionaire zaak. [...]

 

¶¶¶

 

[1] Gustav Pauli’s demonstratie dat in Manets Déjeuner sur l’herbe de vormbepalende herinnering aan een typisch antikiserende compositie van de Italiaanse Renaissance overleeft, verbergt onder de prikkelende verrassing haar diepe cultuurwetenschappelijke betekenis. Een diepgaander onderzoek brengt die aan het licht. Pauli heeft onbetwistbaar aangetoond dat de drie liggende figuren getrouw zijn vormgegeven naar het voorbeeld van de riviergoden die Marcantonio Raimondi op [2] zijn bekende grote gravure (Het oordeel van Paris) heeft gereproduceerd, nadat Rafaël ze naar een antieke sarcofaag had getekend. Op die gravure vormen zij slechts één onderdeel, de rechtervleugel van de voorstelling. Zij zijn het publiek van halfgoden dat mag toezien hoe de scheidsrechter bij de noodlottige schoonheidswedstrijd de gouden appel uitreikt.

Zoals al lang is aangetoond, hebben we het aan twee nog steeds bestaande sarcofagen te danken dat een stuk heidense [3] mythologie op zo indrukwekkende wijze is herontdekt. Boven in de brede tuingevel van de Villa Medici zijn, als een soort filmstrook, de voorzijdes van antieke stenen grafkisten ingemetseld. In de vroege Renaissance waren die zerken over heel Rome verspreid, tot in de kerken toe; het waren de belangrijkste vehikels waarop de heidense godenwereld in levenden lijve de nieuwe tijd had gehaald. Hier bevindt zich de marmeren sarcofaag die de voornaamste motieven voor de Italiaanse gravure heeft geleverd.

[3a] De andere sarcofaag met het Parisoordeel werd, als prestigieus decoratiestuk, al even hinderlijk aan de wetenschappelijke blik onttrokken: hij is tegenwoordig ingemetseld in de gevel van het Casino Doria Pamphilij. Wij weten dat hij in Rafaëls veel sterker archeologisch ingestelde tijd behoorde tot de collectie van Ulysse Aldovandri (Robert II, nr. 10). [3b] De twee sarcofagen verschillen in de manier waarop ze de sage behandelen. Het reliëf van de Villa Medici geeft twee scènes uit het voorspel van het Trojaanse drama weer: links het oordeel van Paris en rechts de terugkeer van Venus naar de Olympus.

Op het Pamphilijreliëf is alleen het oordeel van de herder op de berg Ida weergegeven, en de drie godinnen nemen nauwelijks meer ruimte in beslag dan drie bronnimfen aan de linkerkant, wier fraaie, weelderige lichamelijkheid Marcantonio er kennelijk toe heeft aangezet om de vertelling met dit element aan te vullen; voor de rest [3c] houdt zijn gravure zich bijna letterlijk aan de sarcofaag van de Medici. Er is slechts één afwijking, al is het een zeer betekenisvolle: de naakte held met het omhooggehouden schild in het midden ontbreekt, evenals de ten hemel varende Venus, die – begeleid door een Nike – terugkeert naar de Olympus.

[4] Daarentegen gaf een andere graveur, Bonasone, de sage weer met alle details die we op de sarcofaag van de Villa Medici hebben aangetroffen. [4a] Bij hem vinden we ook het bij Marcantonio ontbrekende tweede centrale motief van de compositie: de hemelvaart van Venus. [5] Beide prenten tonen echter op soortgelijke wijze de heersers van de toornige en stralende lichtwereld in de hoogten: Jupiter tronend als bliksemgod met onder zich de hemel als voetsteun, en Sol die in het ritme van dag en nacht voortraast op zijn zonnewagen.

Het belangrijkste verschil [6] tussen de twee prenten merken we pas op wanneer we de allures van het halfgodenpubliek minutieus vergelijken. [6a] Geheel in overeenstemming met de sarcofagen worden bij Bonasone de aards-halfgoddelijke gestalten door vier figuren gesymboliseerd. [6b] Tronend verschijnt Tellus, de heerseres van de aarde, met naast zich, uitgestrekt op de bodem, drie genieën, wier poging het bovenlijf op te richten ook ontroering in het aangezicht van de hemelse verschijning impliceert.

[6c] De gravure van Marcantonio is anders en wijkt daarmee ook van het antieke schema af. Tellus is weggevallen. De nimf, die in de heidense kunst extatisch het hoofd verheft naar het wonder dat zij met een aanbiddend handgebaar begroet, draait op Marcantonio’s gravure het hoofd naar de toekijkende buitenwereld.

[7] Als men de in artistiek opzicht zoveel geringere prestatie van Bonasone vanuit dit gezichtspunt bekijkt, moet men toegeven dat hij het in religieus opzicht wezenlijke van de sarcofaag, het aspect dat samenhangt met de betekenis van de heidense grafkunst, beter heeft bewaard dan Marcantonio. Het beeld van de hemelvaart was [8] immers de metaforische banderol die, bij wijze van spreken met hoop op de verrijzenis beschreven, door de nabestaanden in de marmeren grafkist aan de dode werd meegegeven.

Met de prent van Marcantonio lijkt zich een rechte weg van onbevreesde overgave aan de ongerepte goedheid en schoonheid van de natuur aan te dienen. Anderzijds is de oppermachtige theofanie van de lichtkrachten in de hemel niet verdwenen – en de tellurische, liggende halfgoden danken hun esthetisch overtuigende gewicht nog aan de vormende kracht van de cultische phobos. In de berg of aan de rivieroever gebannen, richten zij zich verlangend of vrezend op naar een stralende hoogte waar zij geen deel van mogen uitmaken. Hun ogen worden volledig geabsorbeerd door de verschrikkelijke godenverschijning [10] en behoren aan haar toe. Vol smart spreken ze over de drukkende lichamelijkheid die nu eenmaal het lot is van de niet-Olympiërs.

 

¶¶¶

 

[10a] Centraal in de gravure staat, gezien vanop de rug, de vrouwenfiguur die op het punt staat zich weer te verhullen. Als het medusaschild en de helm met verentooi, symbolen van intellectuele heerschappij, niet aan haar voeten zouden liggen, zou deze gestalte (die de plaats inneemt van de naakte heros op de sarcofaag) niet als vertrekkende Minerva worden geïnterpreteerd, maar simpelweg als de veraanschouwelijking van vrouwelijke schoonheid onder een mythologisch voorwendsel – geheel volgens de hedendaagse visie op de Oudheid. [10b] Ze kan zonder meer als het prototype gelden van de opgewekte Olympische onbevangenheid die het menselijk lichaam als een spiegel van een hogere humaniteit beschouwt, en niet meer als het hulpeloze voorwerp van de onberekenbare toorn van demonische heidense goden.

Juist deze van Rafaël en zijn school uitgaande archeologiserende overheveling van de goden naar het rijk van de schijn-plastische schoonheid heeft zwaarwegende gevolgen gehad voor ons cultuurwetenschappelijke inzicht: [10c] de heidense goden achten we als noodlotsmachten niet van belang voor de Italiaanse Renaissance, omdat ze een vorm van overwonnen bijgeloof zouden zijn geweest. De astrologische demonie van de heidense goden moet echter worden beschouwd als hun oudere, eigenlijke oerfunctie, die de periode van de esthetiserende vergeestelijking heeft overleefd.

Daarom zijn de schijnbaar zo idyllisch samengebrachte goden aan het plafond van de Galatheazaal in de Villa Farnesina, tot nu toe onbemerkt, in feite kosmische lotsmachten: symbolen van de constellatie van Agostino Chigi in zijn geboortejaar 1465. [10d] In Italië bracht het verlangen naar evenwicht in de kring van dezelfde Agostino Chigi ook een kunstwerk voort dat men een conciliazione tussen God de Vader en Jupiter Capitolinus noemen kan: God de Vader neemt immers de lotsdemonen – in de vorm van zeven aan de planeten toegewezen engelen – in dienst van de christelijke voorzienigheid.

 

¶¶¶

 

Wanneer wij nu de drie liggende figuren op Le Déjeuner sur l’herbe vergelijken met de sarcofaag en de Italiaanse gravure, vormt het naar de toeschouwer gewende hoofd van Marcantonio’s bronnimf de verbindende schakel. Niet alleen heeft zij, aangezien ze het wonder van de hemelvaart niet meer aanschouwt, geen reden meer om het adoratiegebaar van momentane ontroering te [11] maken; zij wordt bovendien een denkbeeldige toeschouwer gewaar die niet in de hemel maar op aarde te zoeken is. In Manets driestemmige symfonie is het besef van de toeschouwer duidelijk versterkt, in de zin van de Italiaanse gravure: ook de man naast de Franse nimf kijkt, met gretige blik, vanuit het beeld naar buiten.

[12] Onze opvatting dat we de graad van narcisme van de figuren in het beeld als maatstaf kunnen nemen voor stijlvormende ontwikkelingen, vindt een welkome bevestiging in een derde antieke sarcofaag (Thermenmuseum, eertijds Villa Ludovisi). In eerste instantie lijkt deze de stelling tegen te spreken dat het naar de toeschouwer gewende nimfenhoofd niet-antiek is. Juist hier schiet echter de kritische archeologische monumentenstudie de historisch-psychologische speculatie te hulp: reeds in de dagen van Braun en Iahu bleek deze figuur immers een vervalsing te zijn, zodat ze intussen uit de compositie is verwijderd.

[13] Dat deze toevoeging eeuwenlang niet het geringste protest van kunstkenners heeft uitgelokt, suggereert dat de intuïtieve selectiewil van de maatschappij veel te weinig wordt erkend als mede-stijlvormende kunstfactor. Deze selectiewil leidt in een tweepolig ritme van toenaderingsdrang en verwijderingswil tot artistiek gevormd leven, en het is juist de opgave van een vooralsnog onbestaande kunsthistorische cultuurwetenschap om uit de beelden en teksten van een periode de momentane fase van die selectiewil af te lezen.

[14] Tussen het oordeel van Paris op de heidense sarcofaag en Manets Déjeuner sur l’herbe voltrekt zich een ommekeer in de causaliteitsleer met betrekking tot de elementaire natuurverschijnselen. De immanente wetmatigheid van natuurlijke processen kan niet door personificaties worden weergegeven; daarom verdrijft ze de hele twistzieke regeringsploeg uit de hemel. Het college van zeven planeten heeft in het astro[15]logische bijgeloof weliswaar tot op de huidige dag zijn virulentie behouden, maar sinds hun archeologische sterilisatie zijn de grote Olympische goden niet meer het voorwerp van een actieve religieuze offercultus geweest.

 

¶¶¶

 

[a] Met de in de geest van Leonardo voortschrijdende vergelijkende beschouwing van het door zijn lichaamsbouw bepaalde menselijke leven, stootte de Europese genius op microkosmisch vlak in dezelfde richting door als de macrokosmisch combinerende blik dat deed in het werk van bijvoorbeeld Copernicus. Een heliotropische ontroering was het, die hardnekkig verlangde naar de immanente wet in de verschijnselen. Als kosmische veroorzakers moesten de oude, antropomorfe heidense goden de aftocht blazen, zowel in het Zuiden als in het Noorden.

 

[a1] Italië ontleende haar humaniteit niet aan haar grootsheid en pracht, maar aan het feit dat men er de mens begreep als het object van bovenpersoonlijke maar berekenbare krachten in het temporele ritme van het aardse gebeuren. Daarom trad het tussenrijk tussen beeldend en cijfermatig denken, de antieke godenwereld, in functie, zowel in het Noorden als in het Zuiden.

 

[c] […] De onlogische rijkdom van de Italiaanse kunstproductie heeft een kunstwerk voortgebracht en bewaard dat voor de evolutionistisch ingestelde kunstbeschouwer de functie van een tussenkaaksbeen kan vervullen. In het etnologisch museum van de Villa d’Este in Tivoli kan men als wandversiering een Parisoordeel van omstreeks 1630 zien, een symbiose van antikiserende stoffering en Nederlands landschap. De prent van Marcantonio bepaalt tot in de details het ensemble van de figuren, die zich bevinden in een landschap met een uitgesproken Hollands karakter, zoals bijvoorbeeld Jan Both [Jan Botz] dat aan zijn paysages meegeeft. De drie riviergoden zijn niet meer in de ban van het terribile in de lucht; de nimf kan haar hoofd rustig naar buiten wenden, want de twee mannelijke goden worden slechts geboeid door een alledaags schouwspel: een klein reisgezelschap probeert een waterpartij over te steken, die blijkens twee in het water staande koeien geruststellend ondiep is. Er is hier dus geen reden om bedreigende elementaire gebeurtenissen terug te willen voeren op een heidense causaliteit en om ze te willen vatten in de vorm van overweldigende natuurdemonen. Het is niet mogelijk om de zo authentiek Hollands aandoende koe, links op de bergtop, cultuurhistorisch te plaatsen – bijvoorbeeld als plaatsvervanger van een berggod – aangezien op de sarcofaag van de Villa Medici ook al een rund te zien is, als imposant pronkstuk van Paris’ kudde. Hoe het ook zij, het verlangen naar de natuur, dit eeuwige kenmerk van de in de geordende samenleving gevangen mens, eist de inlossing van haar oerrecht. Manet kende zijn Rousseau.

 

Vertaling uit het Duits: Sven Lütticken

Redactie: Eddy Bettens