Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 103 mei-juni 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Enkele notities bij Warburgs Manettekst

Aby Warburgs belangstelling voor Manet culmineerde in zijn tekst over Le Déjeuner sur l’herbe, die door zijn dood in 1929 onvoltooid bleef. De tekst illustreert de belangrijke rol die de notie van het Nachleben van motieven bij Warburg speelt: een van de iconen van de moderne kunst, een schilderij dat duidelijk al een fête champêtre à la Giorgione is, blijkt tevens elementen te bevatten uit een prent van Marcantonio Raimondi naar Rafaël – de kunsthistoricus Gustav Pauli had dit in de vergetelheid geraakte feit herontdekt – die op zijn beurt teruggaat op voorbeelden uit de Oudheid. De compositie toont de Trojaanse prins Paris die als herder op de berg Ida de schoonheidstrofee uitreikt aan Venus, die hem als beloning Helena heeft beloofd, de mooiste vrouw ter wereld. De Trojaanse oorlog zal het gevolg zijn. Manet liet echter het hoofdmotief van Marcantonio’s compositie links liggen en nam de poses over van enkele figuren in de marge: een groepje van twee mannelijke riviergoden en een derde androgyne figuur die de beschouwer aankijkt, door Warburg als nimf geïdentificeerd. In de tijd tussen Raimondi en Manet bleek ook nog een schilderij te zijn ontstaan van de Nederlandse italianisant Nicolaes Berchem, die zich eveneens op de prent van Raimondi had gebaseerd. (De italianisanten waren als ‘atypische’ Hollandse schilders enigszins in de vergetelheid geraakt, waardoor Warburg moeite heeft de kunstenaar te identificeren; in een hier niet weergegeven notitie schrijft hij het werk toe aan ene ‘Berhem’.)

Het aantonen van dergelijke ontleningen was voor Warburg geen doel op zich. Net als de door hem bewonderde Cassirer beschouwde Warburg de kunst als één van de symbolische vormen (zoals ook taal, mythologie en wetenschap) waarmee de mens zich tot de wereld verhoudt. Cruciaal in de notities over Manet is vooral de relatie tussen beeldende kunst en mythologie. Goden zijn volgens Warburg een primitief, ‘heidens’ middel om natuurverschijnselen te verklaren. In de Oudheid en later in de Renaissance werden de goden esthetisch geïdealiseerd. Dit proces had kunst- en cultuurhistorici het zicht ontnomen op de diepere, demonische laag van de goden. De beeldende kunst (of, ruimer gedefinieerd, beeldende activiteit) is voor Warburg het ultieme strijdperk tussen mythische en rationele krachten – zij is het domein waar mythos en wetenschap elkaar wederzijds doordringen.

Vooral in zijn jonge jaren gaf Warburg soms nog blijk van een Victoriaans geloof in een rechtlijnige ontwikkeling van de mensheid, van mythische dwang tot heerschappij van de rede – met dien verstande dat de mythos zelf al een symbolische poging was om ruimte voor de cultuur te scheppen. In premoderne beschavingen, zoals die van de oude Grieken of de Pueblo-indianen, speelden rituelen een belangrijke rol bij de eerste, mythische pogingen om greep te krijgen op de wereld; het maken van beelden, aanvankelijk binnen die religieus-rituele context, creëerde een afstand tot de omringende wereld, een afstand die de mens enige ruimte tot zelfbeschikking gaf. De moderne wetenschap zette die ontwikkeling voort, maar dat maakte de beeldende kunst niet overbodig; de behoefte aan ‘microkosmische’ aanschouwelijkheid bleef bestaan. De abstracte concepten van de wetenschap, haar “Begriffe ohne Greiflichkeit” zijn niet alles.

Warburg benadrukte dan ook het Nachleben van elementen uit vroege beschavingsperiodes. De ontwikkeling is niet rechtlijnig. Dionysische Pathosformeln uit de Oudheid, zoals het motief van de nimf of maenade met wapperende gewaden, duiken in de Renaissance weer op en blijven rondspoken in de westerse cultuur. Dergelijke herhalingen beletten echter niet dat de beeldende kunst verandert. In de periode tussen Rafaël en Manet wordt, door het oprukken van de moderne wetenschap, de status van de goden in de beeldende kunst problematisch. Op de antieke sarcofagen en in de etsen die Warburg bespreekt, zijn zowel ‘lage’ natuurgoden (nimfen, riviergoden) als ‘hoge’, esthetische Olympiërs afgebeeld. Terwijl laatstgenoemden ‘archeologisch gesteriliseerd’ worden, laten de natuurgoden op hun beurt de wereld van de mythische dwang achter zich, wanneer zij uit het beeld naar buiten kijken, in de richting van de denkbeeldige beschouwer. Op het schilderij van Manet zijn de Olympiërs verdwenen en de natuurgoden omgevormd tot moderne burgers bij een giorgioneske picknick. In deze profane gedaante beheersen de goden de menselijke geest niet meer, ook al ontleent de compositie haar kracht voor een deel nog steeds aan het Nachleben van de oude heidense personificaties.

In zijn beroemde lezing over het Schlangenritual (Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika, 1923) constateerde Warburg dat ook indiaanse schoolkinderen afstand namen van het personifiëren van natuurkrachten. Op sommige van de op zijn verzoek gemaakte tekeningen wordt de bliksem nog in de oude mythische slangenvorm weergegeven, op andere daarentegen krijgt hij zijn moderne, postfrankliniaanse vorm. Hoewel het werk van Warburg soms sporen vertoont van het in zijn tijd wijdverbreide geloof in de ‘primitieve mentaliteit’ van premoderne volkeren en kinderen, was hij niet geneigd om bepaalde groepen in hun geheel als irrationeel en afwijkend neer te zetten; dat de mentaliteit van iemand die de bliksem voorstelt als een slang wezenlijk verschilt van iemand die hem als elektrische ontlading weergeeft, stond voor Warburg echter vast.

De Schlangenritual-lezing was, als teken van herstel na zijn psychische instorting, de opmaat van zijn late werk. Meer dan ooit benadrukte Warburg nu dat de triomf van de beschaving en de rede altijd maar tijdelijk en wankel is, en dat juist de moderne wetenschap een terugval kan veroorzaken. Vooral aan het einde van de lezing overheerst het idee dat de ‘denkruimte’ die was ontstaan door de moderne wetenschap en technologie, door diezelfde wetenschap dreigde te worden vernietigd: “Die Naturgewalten werden nicht mehr im anthropomorphen oder biomorphen Umgang gesehen, sondern als unendliche Wellen, die unter dem Handdruck dem Menschen gehorchen. Durch sie zerstört die Kultur des Maschinenzeitalters das, was sich die aus dem Mythos erwachsene Naturwissenschaft mühsam errang, den Andachtsraum, der sich in den Denkraum verwandelte.” De ‘moderne’ weergave van de bliksem door indiaanse kinderen is dan geen teken van vooruitgang meer, maar van een bedreigende terugval. Daarmee vergeleken hebben de notities over Manet een extatische toon. Door een lijn te trekken van duistere godenvrees via Rafaël en Rousseau naar de vrije natuurbeleving van Manet, en door erop te wijzen dat de mnemonische impulsen een beschavende bewerking ondergaan, overtuigt Warburg zichzelf nog eenmaal van het feit dat vooruitgang, zo niet rechtlijnig en onvermijdelijk, dan toch in ieder geval mogelijk is.

Aan de onvoltooide tekst is (zoals aan veel, met name ongepubliceerde teksten van Warburg) de worsteling van het schrijven af te lezen. De moeizame integratie van Detailarbeit met de fundamentele vraagstukken die Warburg bezighielden, leidt tot meervoudige aanlopen en zijpaden, waarbij de kunstwerken niet altijd even helder worden beschreven. Het Duits dat hij hanteert, staat voortdurend op het punt om in een solipsistische privé-taal te veranderen, maar het kent ook prachtig geformuleerde Geistesblitze. Het resultaat doet soms meer aan de notities van Marcel Duchamp denken dan aan reguliere kunsthistorische artikelen.

Deze vertaling bestaat uit de complete hoofdtekst en een deel van de aanvullende notities, die vaak alternatieve formuleringen van dezelfde passages bevatten. De hoofdtekst bevindt zich zowel in het handschrift van Gertrud Bing (Warburgs medewerkster) als in typescript in het Warburgarchief in map III.16.1/2. De bladen zijn genummerd van 1 tot 15. Een in potlood boven de tekst gezette titel (Manet’s Déjeuner sur l’herbe. Die vorprägende Funktion heidnischer Elementargottheiten für die Entwicklung modernen Naturgefühls) is kennelijk van Ernst Gombrich. Van een alternatieve, iets uitgebreidere versie van de inleidende paragrafen (genummerd van a1 tot a5) is hier alleen het begin opgenomen en voor de hoofdtekst gezet. Ook zijn de aanvullende notities 10a tot en met 10d toegevoegd, op de plek in de tekst waar ze volgens een aantekening in het typescript thuishoren. De bladen 11a en 11b, die een alternatieve versie van 10a en 10b bevatten, werden weggelaten. Van de notities a tot en met d, die als Theoretisches im Zusammenhang mit “Manet” dan wel Kosmologisches zijn geclassificeerd, zijn op het einde delen opgenomen die wezenlijke beschouwingen aan de hoofdtekst toevoegen.

 

Een eerste overzicht van de tekst met uitgebreide uittreksels werd door Gombrich gegeven in Aby Warburg: An Intellectual Biography (London, The Warburg Institute, 1970; tweede editie Oxford, Phaidon, 1986). Een transcriptie is opgenomen in P. van Huisstedes proefschrift De Mnemosyne beeldatlas van Aby M. Warburg: een laboratorium voor beeldgeschiedenis (Rijksuniversiteit Leiden, 1992). Van zowel Gombrich als Van Huisstede heb ik gebruik gemaakt bij het maken van een eigen transcriptie in het Warburgarchief, die hier is vertaald. Dank aan het Warburg Institute, met name Charles Hope, Dorothea McEwan, Susanne Meurer en Claudia Wedepohl.