Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 103 mei-juni 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Planet of the Remakes

Bij filmcritici en filmfans heeft het verschijnsel remake geen goede naam. Een remake wordt op zijn best als overbodige futiliteit gezien en op zijn ergst als aanslag op een vereerd meesterwerk van de filmkunst. Op een van de grootste filmwebsites werd als volgt gereageerd op het bericht dat Harrison Ford en Calista Flockhart een remake van Breakfast at Tiffany’s overwogen: “ALL I CAN SAY IS DON’T DO IT! If Ford and Calista are all wonder struck in love and want a film to exhibit their undying love, which will transcend and entrance all that see the glory of their mutual attraction and chemistry... WELL, don’t do it in a remake, find a director that understands love on camera like Paul THOMAS Anderson or Patrice Leconte and develop a new project with them. Be ORIGINAL, not memorex. BREAKFAST AT TIFFANY’S is one of the few perfect films in this world or any other. Leave it be, please.” [1] De remake heeft duidelijk een imagoprobleem – en zoals de meeste imagoproblemen heeft ook dit, in ieder geval gedeeltelijk, een reële basis. De wijdverbreide afkeer van de remake valt immers niet te herleiden tot de typisch moderne verering van het origineel; zij is ook gebaseerd op een ontgoocheld inzicht in de werkwijze van de media-industrie, waarbij de remake deel uitmaakt van een ruim arsenaal aan herhalingsvormen.

 

Remakes en andere herhalingen

Het gebruik van remakes door de cultuurindustrie is al oud. In het klassieke Hollywood was de remake één manier om de content en het talent dat men in huis had optimaal te exploiteren; zo nam Hitchcock in Hollywood een nieuwe kleurenversie op van zijn Engelse film The Man who Knew Too Much, met James Stewart en – helaas – Doris Day. The Philadelphia Story (1940) van George Cukor werd midden jaren vijftig omgetoverd tot de Cole Portermusical High Society, en Howard Hawks maakte met A Song is Born (1948) een musicalversie in technicolor van zijn eigen Ball of Fire (1941). Ook het mythische begin van de film is reeds een remake: de film die lange tijd werd beschouwd als ‘de eerste film’, de beroemde opname van arbeiders die de Lumièrefabriek in Lyon verlaten, is in feite de derde versie die van deze film werd gemaakt. De eerste (proef)versie namen de Lumières in de zomer van 1894 op; de tweede versie werd opgenomen in maart 1895 en getoond op de legendarische eerste filmvoorstelling van 22 maart in Parijs. De derde versie, die lange tijd werd beschouwd als de film die toen in Parijs is vertoond, ontstond in de zomer van hetzelfde jaar, en toonde arbeiders in een meer zomerse en feestelijke kledij. Het is niet geheel duidelijk waarom de derde versie is gemaakt; wellicht om de firma beter voor de dag te laten komen. In ieder geval konden de Lumières steunen op de gebruiken van een ontluikende negentiende-eeuwse cultuurindustrie, waarin herhaling en recycling op tal van manieren en in uiteenlopende media een cruciale rol speelden – ook in de schilderkunst. [2]

De huidige productie van herhalingen is dus business as usual, maar in de loop der tijd zijn er wel bepaalde vormen van recycling verdwenen en andere bijgekomen. In de Verenigde Staten speelt tegenwoordig behalve de remake van oude speelfilms uit eigen land (The Thomas Crown Affair, Planet of the Apes, de remake van Stanley Donens Charade onder de titel The Truth About Charlie) ook de ‘interculturele’ remake een belangrijke rol: Amerikaanse versies van buitenlandse films die toch amper door Amerikanen werden gezien (Vanilla Sky, The Ring). De remake maakt bovendien deel uit van een bredere, mediumoverschrijdende cultuur van de herhaling bij de grote mediaconcerns. Zo worden er speelfilms gemaakt van oude tv-series (Mission: Impossible, The Fugitive, Charlie’s Angels) en tv-tekenfilmreeksen (The Flintstones, Scooby-Doo). Ook een filmadaptatie van een al eerder verfilmde roman of toneelstuk is in feite een remake: de nieuwe films naar de avonturenroman The Thirty-Nine Steps of het toneelstuk Dial M for Murder zijn vooral remakes van de beroemde Hitchcockfilms die op deze teksten gebaseerd zijn; en los daarvan is de adaptatie van een boek of toneelstuk op zich al een ‘intermediale’ remake (de valkuilen hiervan zijn door Spike Jonze en Charlie Kaufman meesterlijk blootgelegd in Adaptation.).

Vervolgfilms (sequels) en series maken deel uit van dezelfde veelomvattende cultuur van de herhaling. De sequel heeft een minstens even slechte reputatie als de remake. De titels van sequels bevatten vaak een ironische allusie op het vervolgkarakter van de film (denk aan Another 48 Hours en Die Harder), maar vaak houdt men het simpelweg bij een nummer; titels die deze gewoonte parodiëren – The Naked Gun 2 1/2 en The Naked Gun 33 1/3 – conformeren zich uiteraard op een schaamteloze (en daardoor komische) wijze aan het systeem. Sequels kunnen leiden tot een hele reeks: zo zijn de Die Hard-films inmiddels tot een serie uitgegroeid. Elke nieuwe Die Hard is daadwerkelijk een vervolg op de vorige film; de protagonist ziet er in iedere film weer wat minder fris uit, en er wordt ook aan vorige afleveringen gerefereerd. Anderzijds is elke aflevering op eenzelfde type verhaal gebaseerd. De herkenbaarheid is groot: ook hier regeert de herhaling. Dat geldt nog meer voor de James Bond-films, die in tegenstelling tot de Die Hard-sequels zelfs niet na elkaar spelen. Er is geen bepaalde volgorde en dus geen narratieve continuïteit; iedere film kent weer een gelijkaardig archetypisch verloop en heeft eenzelfde clichématige plot. Uiterlijke omstandigheden zoals mode, technische gadgets en de politieke situatie in de wereld maken het mogelijk om de films te dateren, maar de verhalen staan los van elkaar.

De herhaling van een stereotiepe plot in een reeks als James Bond kan worden gezien als een geïndustrialiseerde versie van de rituele herhaling van mythen. In de afgelopen eeuw hebben antropologen en andere theoretici telkenmale het contrast benadrukt tussen het historische, lineaire tijdbesef van de moderne wereld en de mythische, cyclische tijd van rituele herhalingen die kenmerkend zou zijn voor premoderne samenlevingen. In tegenstelling tot de moderne wereld zouden deze premoderne culturen geen eigen historisch besef kennen. Deze contrastering is echter op haar beurt wezenlijk modern; ze vertelt ons iets over de interne contradicties van de moderne cultuur. Dat blijkt al uit de tegenstrijdige waardeoordelen die men eraan koppelde. Sommige auteurs contrasteerden de moderne vooruitgang in positieve zin met de ‘statische’ traditionele samenlevingen, terwijl de conservatieve godsdienstfilosoof Mircea Eliade juist vol weemoed terugkeek naar de ‘archaïsche’ mens die zich via religieuze rituelen toegang verschafte tot archetypische mythen en de schepping zo kon overdoen. Terwijl de archaïsche mens de tijd steeds weer regenereerde, was de moderne mens – voorzover hij geen soelaas zocht in het christelijk geloof – hulpeloos overgeleverd aan de terreur van de geschiedenis. [3] Met andere denkers constateerde Eliade echter dat de tegenstelling tussen een mythische en een historische tijd ook terugkeerde in het hart van de moderne cultuur zelf. Zo analyseerde hij de diverse manieren waarop mensen ‘de tijd doden’ door te lezen, films te kijken en door andere vormen van cultuurconsumptie. [4] In de permanente revolutie van de moderniteit creëerden de media houvast door een eeuwige terugkeer van hetzelfde te ensceneren.

Waar Eliade een doorwerking van oeroude patronen zag, poneerden anderen een dialectische ontwikkeling: de kapitalistische moderniteit, die zich aan de mythos leek te hebben ontworsteld, sloeg zelf weer om in mythos. Zo stelde Guy Debord dat de moderne mens is onderworpen aan de arbeid, net zoals hij eertijds aan de natuur was onderworpen; op die manier manifesteert zich als vanzelf opnieuw “het oude cyclische ritme” van premoderne samenlevingen. [5] Debord sprak in dit verband over de “pseudo-cyclische tijd” van het spektakel, die berust op een kapitalistische regulering: de moderne tijd is opgedeeld in abstracte eenheden en staat in het teken van een geïndustrialiseerde cyclus van werk en ontspanning. In de ‘vrije tijd’ domineren de mythische producten van het spektakel. Deze terugkeer van de mythische tijd in de geïndustrialiseerde vorm van het spektakel ontneemt de mensen iedere mogelijkheid tot ontwikkeling en zelfbestemming. In een dergelijke cultuur wekt de proliferatie van series en sequels geen verbazing; de cultuurproductie drijft immers geheel op herhalingen van clichés, van industriële archetypen die voldoende worden gevarieerd om nieuw te lijken en juist daardoor de heerschappij van de herhaling bevestigen. De herkenning wordt in balans gehouden door een gecontroleerde inzet van het nieuwe: nieuwe sterren, nieuwe muziek, nieuwe effecten, een nieuwe plotwending die in feite een permutatie binnen de logica van het systeem is.

De archetypische kern van een reeks als James Bond lijkt zich buiten de normale, profane tijd te bevinden. De historische bepaaldheid ervan wordt niet meer opgemerkt (tot het moment waarop de vraag begint rond te spoken of Bond nog wel ‘van deze tijd is’). Bij series en vervolgfilms doet zich echter het probleem voor dat één film, namelijk de eerste, als het origineel wordt gezien en dat de volgende films (die de plot van de eerste variëren) als gemakzuchtige aftreksels kunnen worden afgedaan. De producent moet er dus voor zorgen dat alle films voor evenwaardige versies van een mythisch origineel kunnen doorgaan. Dat is bij een remake nog moeilijker dan bij series of sequels; een remake is immers expliciet gebaseerd op een oerversie. Een film als Breakfast at Tiffany’s functioneert duidelijk als een historisch origineel binnen een lineair-historische tijd, waardoor elke poging om de eerste versie te actualiseren tegelijk ook te laat komt, en als ‘niet-oorspronkelijk’ zal worden beschouwd. In veel gevallen is dat terecht, maar het wantrouwen jegens de remake heeft ook tot gevolg dat de mogelijkheden van het verschijnsel onderbelicht blijven.

 

De hernieuwde terugkeer van Solaris

De ironie – of de ijzeren logica van de cultuurindustrie – wil dat een van de meest complexe reflecties op het janusgezicht van de herhaling, Stanislaw Lems sciencefictionroman Solaris (1961), recent voor de tweede keer is verfilmd. In Lems roman wordt de wetenschapper Kris Kelvin naar een ruimtestation gestuurd in de buurt van Solaris, een planeet die geheel wordt bedekt door een mysterieuze oceaan. De wetenschap van de Solaristiek heeft deze planeet al tijden bestudeerd, zonder te ontdekken wat de betekenis is van bijvoorbeeld de mimoïden – mysterieuze formaties die af en toe uit de oceaan opduiken en die steevast de vorm van objecten imiteren die in hun buurt komen. Kelvin treft een ontredderd ruimtestation aan. Een van de wetenschappers, Gibarian, heeft zelfmoord gepleegd, en de twee anderen, Snow en Sartorius, gedragen zich merkwaardig. [6] Zij en spoedig ook Kris Kelvin blijken bezoekers te hebben: kopieën van mensen die emotioneel belangrijk voor hen zijn. Tijdens hun slaap tapt de planeet kennelijk hun hersens af en zoekt daar naar traumatische punten, naar de diepste psychische lagen – “focussen die smeulen onder de as van de herinnering”. [7] Met dat psychische materiaal worden de bezoekers geconstrueerd. Kelvin krijgt bezoek van zijn vrouw Rheya, die jaren voordien zelfmoord heeft gepleegd. De eerste kopie van Rheya stuurt hij nog in paniek de ruimte in, maar aan de tweede kopie (die verschijnt nadat hij weer heeft geslapen) gaat hij zich hechten. Daarmee lijken alle voorwaarden vervuld voor een bizarre herhaling van hun relatie, een soort letterlijke actualisering van de pathologische Wiederholungszwang die zich manifesteert in neurotische ziektebeelden. Eigen aan de neuroticus is volgens Freud dat hij het verleden verdringt en er juist daardoor ten prooi aan valt. Bij gebrek aan een herinnering is de neuroticus gedwongen het verleden te herhalen, wat zich bijvoorbeeld uit in het feit dat al zijn relaties hetzelfde verloop nemen. [8] Als mythische herhalingsvorm van de psyche lijkt de neurose aan een geheim archetype te gehoorzamen. Zou Kelvin, als hij de kopie van zijn vrouw ontmoet, in een dergelijkemythisch-neurotische cyclus belanden?

Als kopieën van (ooit) bestaande personen zijn de bezoekers in Solaris verwant aan de dubbelgangers uit de traditie van de gothic novels en de verhalen van E.T.A. Hoffmann. (In zijn verfilming van Solaris uit 1972 accentueerde Tarkovski dit door de ietwat vervallen toestand van het ruimtestation, dat als een spookhuis in de ruimte hangt.) De dubbelganger uit het werk van auteurs als Hoffmann speelt een cruciale rol in Freuds analyse van het Unheimliche. Freud verklaart het Unheimliche als een momentane terugkeer van een primitief animistisch wereldbeeld; even lijkt het alsof de wereld lééft in plaats van aan onpersoonlijke natuurwetten te gehoorzamen. Dit manifesteert zich bij uitstek in griezelige herhalingen: zo vertelt Freud dat hij tijdens een wandeling in een Italiaans stadje keer op keer weer in de hoerenbuurt uitkwam, hoezeer hij ook probeerde om in een ander deel van de stad te komen. [9] Als unheimliche herhaling van een persoon herinnert de dubbelganger aan de ‘animistische’ (of in termen van de individuele ontwikkeling: narcistische) fase toen het ik nog niet duidelijk afgescheiden was van de buitenwereld. De dubbelgangers in Solaris zijn echter geen duplicaten van de persoon zelf, maar van een bekende van die persoon. Kris Kelvin ontmoet niet zichzelf, maar de herhaling van Rheya. De eerste dubbelganger boezemt hem angst in, omdat zij hem herinnert aan het gecompliceerde verleden met Rheya, en aan hun tot mislukking gedoemde relatie. Kris wil niet in het verleden leven. Rheya moet haar plaats in de tijd kennen: die van een historisch origineel dat wordt herinnerd in plaats van zich te herhalen.

Als Rheya voor de tweede keer terugkomt, wil Kris haar echter niet meer kwijt. Het lijkt erop dat hij de tweede kopie als een andere, nieuwe persoon gaat beleven. Juist hierdoor kan hij van haar houden; bij de échte Rheya zou dat gezien de fatale afloop van hun relatie, Rheya’s zelfmoord, niet mogelijk zijn. [10] De tweede kopie is dus kennelijk een remake die uit de cyclus van de herhaling breekt; het is geen perfecte dubbelganger. Doordat Kris haar niet meer als exacte kopie van een historisch origineel ervaart, verliest zij haar unheimliche karakter. [11] Zowel bij Lem als bij Tarkovski is dit een cruciale ontwikkeling. Kris lijkt hier te ontsnappen uit de mythisch-neurotische cyclus en weer in de geschiedenis te stappen. De oude Rheya wordt een schim, de nieuwe wordt de echte. Maar juist in zijn acceptatie van de nieuwe Rheya blijft Kris in een neurotische kringloop; als hij niet meer weet, of zegt te weten, hoe de échte Rheya precies was, hoe kan hij dan weten dat de nieuwe anders is? Als hij zich het verleden niet herinnert, is hij net als Freuds neurotici gedoemd zichzelf te herhalen. Hij valt dan ten prooi aan kopieën van een mythisch origineel die zich des te sterker opdringen doordat ze – net als de herhalingen van de media – niet worden herkend. De Wiederholungszwang eist inderdaad zijn tol: net als de oorspronkelijke Rheya pleegt haar dubbelganger zelfmoord, al heeft ze haar methode aan de nieuwe omgeving aangepast: zij haalt Snow over om haar te doen desintegreren met behulp van een door Sartorius geconstrueerde machine. De nieuwe Rheya kan niet accepteren dat zij niet samenvalt met de vrouw die Kris vroeger heeft gekend. Zij kan niet verdragen dat zij voor hem inderdaad anders is. Dat beide hun situatie als nieuw ervaren, versterkt de neurotische cyclus. De identieke afloop van Kelvins tweede relatie met een versie van Rheya suggereert inderdaad dat het altijd zo zal gaan. Maar nadat de planeet bestookt is met straling die gemoduleerd is door Kris’ hersengolven, duiken er geen bezoekers meer op. Er valt geen nieuwe Rheya meer te verwachten. In het ambigue slot van Lems roman blijft Kris op Solaris, hopend dat “de tijd van wrede wonderen nog niet voorbij is”. [12]

Bij Tarkovski lijkt Kris aan het einde van de film teruggekeerd naar de aarde: we zien hem immers bij het landhuis van zijn vader, waar de film begon, voor de handeling zich naar het ruimtestation verplaatste. Vanuit vogelperspectief blijkt dit landhuis nu echter op een eilandje in de oceaan van Solaris te staan. Het beeld wordt enigszins ‘verklaard’ doordat we eerder in de film vernamen dat zich na het bestralingsexperiment eilanden vormden op Solaris; maar de narratieve inbedding blijft bewust gebrekkig. Wanneer dan plots ook nog Kelvins vader opduikt – als een “focus die smeult onder de as van de herinnering” – wordt alles op losse schroeven gezet; Tarkovski’s slot is even desoriënterend als Lems slotzin over de “tijd van wrede wonderen”. Een van de grote kwaliteiten van Tarkovski’s versie van Solaris is het gevoel van plaats: het ruimtestation met zijn onwerkelijke sanatoriumtijd domineert het grootste deel van de film. Het begin van de film speelt echter op aarde, in en rond het landhuis van Kelvins vader. Terwijl Kelvin zijn papieren verbrandt, voorafgaand aan zijn vertrek, zien we voor het eerst een beeld van Rheya – een foto. In het ruimtestation wordt de handeling soms onderbroken door zwijgzame herinneringsbeelden die men in principe als flashbacks kan beschouwen, maar die nooit het pathos van de conventionele flashback tentoonspreiden. Op geen enkel moment verbreken ze de onwerkelijke sfeer in het ruimtestation. Doordat de échte Rheya net als bij Lem nauwelijks aanwezig is, kan de replica van Rheya ook bij Tarkovski een geloofwaardig tragisch personage worden. In Steven Soderberghs nieuwe verfilming van Solaris (2002) wemelt het daarentegen van narratieve flashbacks die ons voortdurend de oude Rheya voorschotelen. Met zijn blitse tempo riskeert Soderbergh nergens de ontwrichte temporaliteit van Tarkovski. Het sjofele sovjetruimtespookhuis heeft hij ingeruild voor een station van blinkend chroom.

Deze verschillen verhinderen echter niet dat de film ook als een remake wordt gezien – wellicht niet door het grote publiek in de Verenigde Staten, maar wel door Amerikaanse critici. Zij grijpen de vergelijking met een film uit het voormalige ‘Evil Empire’ aan om de passievolle liefdesgeschiedenis van Soderbergh te prijzen boven de “mostly male, mostly patriarchal debating societies” van Tarkovski. [13] Inderdaad eist de liefdesgeschiedenis bij Soderbergh vrijwel alle aandacht op. In de flashbacks – met dialoog – wordt de geschiedenis van Kris en Rheya uitgebreid uit de doeken gedaan, van hun eerste ontmoeting tot aan Rheya’s zelfmoord. Ook bij Soderbergh zegt Kris op een gegeven moment dat hij zijn ‘bezoeker’ als de echte Rheya ziet en niet als een kopie; maar die vreemde omslag in Kris’ perceptie van Rheya is voor de filmkijker niet navoelbaar. De film verspringt immers voortdurend tussen scènes met de oude en de nieuwe Rheya, waarbij de twee nog nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn. Alles wordt één ongearticuleerde brij. Hierdoor kan de kijker zich op geen enkel moment inleven in de bizarre situatie waarin de bewoners van het ruimtestation zich bevinden. Soderberghs voortdurende pogingen om het universum van Solaris te ‘vermenselijken’, door de nadruk op relatieperikelen te leggen, resulteren dus eigenlijk in een afstandelijker film. Bovendien zorgt het conventionele gebruik van flashbacks – eerst zien we een peinzend gezicht, dan vloeit het beeld over naar de herinnering – voor contradicties: de remake van Rheya herinnert zich in ‘haar’ flashbacks dingen die zij zich als product van Kris’ geest onmogelijk kan herinneren. Eerder dan een bewuste strategie om het raadsel te vergroten, lijken deze anomalieën een dubieus effect van Soderberghs drang naar originaliteit. Dat de hele wetenschap van de Solaristiek – die bij Lem een zeer grote en bij Tarkovski nog steeds een aanzienlijke rol speelt – is geschrapt, en dat de ruimtemissie niet meer bedoeld is om contact te leggen met de oceaan, maar zich alleen nog richt op de commerciële exploitatie van Solaris, is nog wel een geestige aanpassing aan de stand van zaken in de huidige geprivatiseerde wereld (we komen te weten dat de NASA het ruimtestation heeft verkocht aan het bedrijf DBA). Geslaagd is verder de metamorfose van Sartorius in een zwarte vrouwelijke wetenschapper met de naam Gordon, die kan worden gezien als een nieuwe versie van de “reusachtige negerin” die bij Lem als exotische bezoeker van Gibarian optreedt. [14] Maar dat de planeet Solaris zelf is gedegradeerd van een nadrukkelijke, raadselachtige en onkenbare presentie tot een chique figurant, bevestigt alleen maar Lems en Tarkovski’s kritiek op de neiging van de mens om alles wat anders is aan zichzelf gelijk te schakelen. In plaats van deze kwestie te thematiseren, stelt Soderbergh à la Hollywood ‘menselijke emoties’ centraal, die toch nergens aangrijpend worden. Het resultaat is een laf compromisproduct.

Op het einde wordt de film volkomen potsierlijk, als blijkt dat degene die wordt aangezien voor Snow in feite diens bezoeker is; de echte Snow is door het product van zijn eigen geest vermoord. Het dubbelgangermotief heeft hier niets unheimlich meer, het is gereduceerd tot een surprise om het einde van de film op te peppen. Na de ontmaskering van Snow’s dubbelganger laat Kris zich met het ruimtestation in de expanderende oceaan van Solaris vallen. Een fractie later lijkt hij teruggekeerd op aarde. We zien hem in de keuken van zijn appartement dat we kennen van het begin. Hier is hij weer samen met Rheya, die hem toefluistert dat het niet uitmaakt of zij dood of levend zijn en dat al hun zonden zijn vergeven. Hoewel Soderbergh de (schijnbare) terugkeer op aarde aan het slot van de film heeft overgenomen van Tarkovski, is de toon volkomen anders. Lem en Tarkovski suggereren ieder op hun manier dat de zelfmoord van Rheya’s tweede dubbelganger zulke extreme consequenties heeft dat alleen ambigue formuleringen of hallucinante beelden er uitdrukking aan kunnen geven. Bij Soderbergh belandt Kris daarentegen in een soort new-agehemel, samen met een wel heel engelachtige Rheya. Kennelijk is de neurotische herhaling van de relatie doorbroken, want zij zullen nu tot in de eeuwigheid gelukkig samen zijn; maar door de herhaling op te heffen in een kitscherig leven na de dood, belandt de film definitief in de greep van de mythische cycli van het spektakel. Een dergelijk quasi-filosofisch happy end is geheel in de geest van modieuze producties als The Sixth Sense, die inspelen op het gevoel dat ‘er toch íets moet zijn’. Solaris, de planeet van de unheimliche remakes, wordt bij Soderbergh onderworpen aan de aardse circulatie van mediamythen.

 

De gebruikswaarde van de remake

Soderberghs Solaris demonstreert hoe ‘het origineel’ of in dit geval ‘de originelen’ door herhaling kunnen afslijten. De liefdesgeschiedenis en het neospirituele slot zijn te vlak uitgewerkt om aan Hollywoodclichés te kunnen ontstijgen. Ze maken deel uit van de pseudo-cyclische tijd van het spektakel, dat zijn multimediale archetypen met behulp van industriële procedures tot in het oneindige reproduceert.

De gangbare remakepraktijk bestaat echter niet alleen uit letterlijke herhalingen. Ze schommelt tussen gemakzuchtige volgzaamheid ten opzichte van het origineel en een differentiëring die het origineel slechts oppervlakkig ‘actualiseert’ om de consumeerbaarheid ervan veilig te stellen. Het door de fans aanbeden origineel wordt dan veelal gereduceerd tot een simpele plot met een hedendaags sausje erover – een snellere montage en hippe acteurs. Films uit het verleden of uit een andere cultuur worden geplunderd voor een story die eindeloos kan worden herhaald. Soderbergh heeft deze operatie niet tot een goed einde gebracht, en wellicht was dit ook niet haalbaar. De kloof tussen Lems roman (of Tarkovski’s film) en het hedendaagse entertainment is gewoonweg te diep. De ‘nieuwe’ elementen die Soderbergh heeft geïntroduceerd, maar die in feite overbekend zijn, willen maar geen overtuigend geheel vormen met elementen uit de originelen van Lem en Tarkovski. De film heeft hierdoor nog een zekere weerbarstigheid, al is het de weerbarstigheid van een mislukking.

Om het potentieel van de remake aan te boren is onder meer een andere omgang met ‘het origineel’ vereist. Impulsen hiervoor kunnen uitgaan van Gilles Deleuzes kritiek op het platonisme. Als erfgenaam van de mythos klampt het platonisme zich vast aan “een model of origineel” dat in kopieën slechts een onvolmaakte weergave vindt. [15] De platoonse essenties of ideeën fungeren als geseculariseerde archetypen; uiteindelijk was Plato volgens Deleuze dan ook gedwongen om zijn onderscheid tussen goede en slechte kopieën te funderen in mythen. [16] Deleuzes strijd tegen het platonisme ging hand in hand met de theoretisering van de herhaling. Tegenover de herhaling van voorbeelden (modellen, originelen) stelde hij een herhaling die differenties genereert en bevrijdend werkt. De mythische cyclus moest getransformeerd worden in een gedecentreerde herhaling zonder origineel – een herhaling die “het ongelijke, het onmeetbare of het asymmetrische” voortbrengt. [17] Hoe kan men de remake denken als herhaling zonder origineel? Het is toch apert dat er een historisch origineel aan de nieuwe film ten grondslag ligt en dat de remake even afhankelijk is van een voorbeeld als de serie en de vervolgfilm dat zijn? Essentieel is echter de houding die men tegenover die eerste film aanneemt. Zowel een letterlijke herhaling als een consumptiegerichte actualisering leidt ertoe dat de eerste film als model wordt bevestigd. Men kan bestaande films echter ook als uitgangspunt nemen voor de productie van “valse pretendenten” die zijn “gebaseerd op een ongelijkheid” en “een pervertering en een détournement” met zich meebrengen”. [18] Een radicale remake doorbreekt de vicieuze cirkel van de gangbare praktijk, en gebruikt het origineel slechts als uitvalsbasis. Voor Alphaville (1965) nam Godard bijvoorbeeld uit een goedkope thrillerserie het personage Lemmy Caution over, alsmede de acteur die er gestalte aan gaf (Eddie Constantine), om te komen tot een hermetisch détournement van het sciencefictiongenre. Soderbergh heeft de omgekeerde weg bewandeld: een complexe roman en film, die zelf al de conventies van sciencefiction laten ontsporen, worden bij hem genormaliseerd en geïntegreerd in de clichéproductie.

Slavoj Zizek heeft met betrekking tot Hitchcock aangegeven dat men tot een overtuigende remake kan komen door een alternatief verhaal te realiseren dat in de eerste film latent aanwezig is. [19] Men zou, om een Hollywoodvoorbeeld te nemen dat niet van Hitchcock is, kunnen denken aan Hawks’ His Girl Friday (1940), één van meerdere verfilmingen van het toneelstuk The Front Page (1928) van Ben Hecht en Charles MacArthur – en een superieure verfilming, onder meer dankzij de transformatie van het mannelijke koppel (een hoofdredacteur en een reporter) in een man-vrouwkoppel. Soderberghs Solaris onderneemt slechts een halfslachtige poging in die richting; de normalisering van het Solaris-materiaal door het invoegen van clichématige elementen is zelfs het tegendeel van wat Zizek bepleit. Een beter voorbeeld van de variërende remake vormt Stan Douglas’ filminstallatie Journey into Fear (2001). Deze projectie bestaat uit een eindeloze keten van soortgelijke fragmenten uit verschillende dialogen tussen een man en een vrouw op een containerschip. De setting gaat terug op Orson Welles’ film Journey into Fear (1942) en de gelijknamige remake van Daniel Mann uit 1975. Terwijl de film van Orson Welles zich afspeelt tijdens de Tweede Wereldoorlog, en grotendeels draait om een kat-en-muisspel tussen de Duitse agent Möller en de Amerikaanse wapenhandelaar Graham aan boord van een schip, speelt de versie uit 1975 tegen de achtergrond van de toenmalige oliecrisis. De inzet is niet meer politiek, maar economisch – een verschuiving die Stan Douglas symptomatisch acht en die hij voortzet in zijn eigen remake. Graham is bij Douglas een vrouw (de geslachtsverandering lijkt op haar beurt een cliché van de variërende remake te worden, maar een cliché dat in dit geval uitstekend werkt). Met dreigementen en beloftes probeert Möller haar over te halen om de aankomst van het schip te vertragen, waarmee kennelijk financieel voordeel valt te behalen. Het kapitalisme verschijnt als een ondoorzichtig confidence game. In de oneindige kringloop van de dialoog zitten dan ook fragmenten uit Herman Melvilles roman The Confidence-Man (1857), waarin een proteïsche bedrieger in tal van incarnaties mensen manipuleert aan boord van een rivierboot op de Mississippi. Juist de gekmakende cyclische opbouw van Douglas’ werk, met steeds terugkerende beelden en 625 dialoogpermutaties van in totaal 157 uur, maakt aanschouwelijk dat de heilsverwachtingen van de ‘vrije markt’ omgeslagen zijn in hoop en beven om dagelijkse koersfluctuaties en onzekere transacties; de teleologie maakt plaats voor een zinloze, pseudo-cyclische herhaling, die met zo’n ijzeren consequentie wordt doorgevoerd dat de kijker er zich niet in kan nestelen.

Naast de remake die impliciete opties actualiseert, zag Zizek nog een andere mogelijkheid: de zo nauwkeurig mogelijke herschepping. Juist door schijnbaar exact dezelfde film te draaien, worden de onvermijdelijke verschillen prominenter. De poging om een kopie te maken resulteert in een remake. Gus Van Sant ging met zijn Psycho (1998) die kant op. De film volgt nauwgezet het ‘origineel’ van Hitchcock, maar volgens Zizek toch niet nauwgezet genoeg; er zijn enkele gratuite wijzigingen. [20] De radicalisering van een dergelijke remake mondt uit in appropriation. De differentie toont zich thans niet meer in het opnieuw-maken, maar in (de selectie en presentatie van) het toegeëigende materiaal. Douglas Gordons 24 Hour Psycho (1993) is in die zin een betere remake dan de film van Gus Van Sant. Ieder frame kan als still worden bestudeerd; de sluimerende kracht van deze beelden, die bij een normale snelheid onzichtbaar blijft, wordt blootgelegd. Misschien ligt hier een mogelijkheid voor een alternatieve remake van Solaris. Een dergelijke remake zou binnen de context van de beeldende kunst kunnen ontstaan, zoals ook de betere Psycho-remake uit de kunstcontext is voortgekomen. De hedendaagse kunst bestaat voor een belangrijk deel uit de toe-eigening en herschepping van elementen uit de mediacultuur, en zij lijkt dan ook de aangewezen plek voor remakes die het potentieel van de remake als vorm realiseren.

Dat de beeldende kunst vandaag fungeert als de onderafdeling van de cultuurindustrie waar experiment en kritiek nog positieve termen zijn, leidt niettemin nog al te vaak tot een zelfgenoegzame verheerlijking van de kunst als een intelligente, complexe en tot denken aanzettende tegenhanger van de verderfelijke massamedia. Een dergelijk globaal onderscheid verdoezelt dat ‘complexiteit’ en ‘differentie’ ook als labels kunnen fungeren voor een productie die even gemakzuchtig is als datgene wat zij zegt te bestrijden. Zoals het onderscheid tussen mythos en moderne rationaliteit dreigt te verstarren tot een mythisch geloofsartikel, zo krijgt ook het contrast tussen kunst en massacultuur mythische trekjes wanneer niet onderkend wordt dat beide termen in elkaar kunnen omslaan. In welke context hij ook ontstaat, een remake kan alleen maar slagen als hij de impliciete mogelijkheden van de verstarde vormen van de massacultuur – sommigen zouden zeggen: het utopisch potentieel van die cultuur – weet vrij te maken. De mythische tekens moeten in beweging gezet en bevrijd worden uit de cycli van recycling waar de industrie hen aan onderwerpt. Hiervoor reiken zij zelf het materiaal aan. De gecontroleerde vernieuwing en berekende dynamiek die de herhalingen hun krachtige werking van nieuw-en-toch-vertrouwd geven, bieden aanknopingspunten voor radicalisering en pervertering.

In zijn analyse van moderne mediamythen roept Roland Barthes op om de industriële mythen op hun beurt te mythologiseren, dat wil zeggen ze te kapen, om zo een mythos van de tweede graad te scheppen, die “een ware mythologie” zou zijn – “waar” omdat ze de mythos doordringt met logos. [21] Dat dit tot de mogelijkheden behoort, is echter geen vanzelfsprekendheid. Het dient van geval tot geval te worden bewezen. Een dergelijk bewijs kan de vorm aannemen van een remake, maar dergelijke remakes zullen niet met de regelmaat van de cultuurindustrie worden aangemaakt. Dat ligt niet alleen aan de actieve tegenwerking door de mediaconcerns, die het copyright als wapen hanteren; het komt ook doordat deze remakes uit ontspoorde cycli voortkomen, en hun herhalingen niet in het teken staan van de efficiëntie.

Noten

 

[1] www.aintitcool.com/display.cgi?id=13817

[2] Zie Patricia Mainardi, The 19th-Century Art Trade: Copies, Variations, Replicas, in: Van Gogh Museum Journal, 2000, Amsterdam/Zwolle, Van Gogh Museum/Waanders, pp. 62-73.

[3] Mircea Eliade, Le mythe de l’éternel retour. Archétypes et répétition, Paris, Gallimard, 1947, pp. 209-240.

[4] Mircea Eliade, Les Mythes du monde moderne, in: Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, 1957, pp. 17-36. Overigens beschouwde Eliade dergelijke mediale ‘moderne mythen’ als een verarming ten opzichte van de mythen in archaïsche samenlevingen, die een centrale rol in de samenleving zouden hebben gespeeld, en geen perifere zoals de moderne ‘vrijetijdsmythen’.

[5] “[…] ce temps retrouve tout naturellement le vieux rythme cyclique qui réglait la survie des sociétés pré-industrielles.” Guy Debord, La Societé du Spectacle, Paris, Gallimard, 1992 (1967), p. 151. De meest uitgewerkte dialectische theorie van mythos en moderniteit is uiteraard Horkeimer en Adorno’s Dialektik der Aufklärung (1947).

[6] Sommige personages hebben in de verschillende versies van Solaris uiteenlopende namen. De wetenschapper Snaut werd in de Engels vertaling van de roman Snow; de naam van Kris’ vrouw Harey werd Rheya. Tarkovski gebruikt Russische versies van de originele Poolse namen (Snauth en Hari), Soderbergh gebruikt de namen uit de Engelse vertaling. Bovendien wordt Kris Kelvin bij Soderbergh ‘Chris Kelvin’. Om geen onnodige verwarring te scheppen, gebruik ik steeds de namen van de Engelse vertaling van Lems roman: Snow, Rheya, Kris Kelvin.

[7] Stanislaw Lem, Solaris (1961), vert. Joanna Kilmartin en Steve Cox, London, Faber and Faber, 2001, p. 77.

[8] Sigmund Freud, Jenseits des Lust-prinzips (1920), in: Das Ich und das Es. Metapsychologische Schriften, Frankfurt am Main, Fischer, 1992, p. 207.

[9]Sigmund Freud, Das Unheimliche (1919), in: Der Moses des Michelangelo, Schriften über Kunst und Künstler, Frankfurt am Main, Fischer, 1993, p. 156. Zie voor Solaris en het Unheimliche Neil Easterbrook, The Sublime Simulacra: Repetition, Reversal, and Recovery in Lem’s Solaris, in: Critique 36, nr. 3 (1995), p. 177.

[10] Lem, op. cit. (noot 7), p. 153.

[11] Zie Easterbrook, op. cit. (noot 9), pp. 180-181.

[12] Lem, op. cit. (noot 7), p. 214.

[13] Andrew Sarris, Solaris: A Passionate Romance, in: The New York Observer, 16 december 2002 (www.observer.com/pages/story.asp?ID=6692).

[14] Lem, op. cit. (noot 7), p. 31.

[15]“A l’identité pure du modèle ou de l’original correspond la similitude exemplaire, à la pure ressemblance de la copie correspond la similitude dite imitative.” Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 299.

[16]“Le mythe, avec sa structure toujours circulaire, est bien le récit d’une fondation. C’est lui qui permet d’ériger un modèle d’après lequel les différents prétendants pourront être jugés.” Ibid., p. 294. Zie tevens: Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, onder andere pp. 85-86.

[17]“[…] l’autre, fondée sur l’inégal, l’incommensurable ou le dissymmétrique.” Deleuze, Différence et répétition, p. 36. Terwijl Walter Benjamin de “ewige Wiederkehr” van Nietzsche als een terugkeer van de mythos in de negentiende eeuw interpreteerde, zet Deleuze Nietzsches notie juist af tegen de mythische cyclus. Nietzsche zou met zijn parodistische notie de herhaling van zijn archetypische model hebben beroofd. Zie onder andere Deleuze, op. cit. (noot 15), pp. 304-305.

[18]“[…] les simulacres sont comme les faux prétendants, construits sur une dissimilitude, impliquant une perversion, un détournement essentiels.” Ibid., pp. 295-296.

[19]Slavoj Zizek, Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and out, New York/London, Routledge, 2001, met name p. 207.

[20]Ibid., pp. 206-207.

 

[21]Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 222. Mythologie betekent strikt genomen de studie of leer van mythen, hoewel begrippen die op ‘-logie’ eindigen altijd de neiging hebben om te gaan samenvallen met de betekenis van het eerste deel van de term.