Steven Jacobs

DE WITTE RAAF

Editie 103 mei-juni 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Interieur en introspectie

Architectuur en huiselijkheid in de gothic romance film

Architecturale elementen als wanden, daken, deuren en ramen hebben altijd iets te maken met omhullen, insluiten of uitsluiten, en dus ook met verbergen of verbannen. Het is daarom geen toeval dat architectuur een centrale rol speelt in films die op een of andere manier handelen over het verborgene. Wat onzichtbaar is, wordt opgeroepen met architecturale en ruimtelijke motieven. Dit geldt bij uitstek voor een aantal Hollywoodfilms uit de jaren veertig die Mary Ann Doane en Diane Waldman respectievelijk als paranoid gothic films en gothic romance films hebben gedefinieerd. [1] Beide critici laten dit subgenre van het melodrama of van de zogenaamde woman’s film beginnen met Rebecca (1940) van Alfred Hitchcock. Verder behoren Gaslight (1944) van George Cukor en Secret Beyond the Door (1948) van Fritz Lang tot de bekendste voorbeelden.

De plotstructuur van deze films is telkens ongeveer dezelfde. Het hoofdpersonage is een jonge vrouw die zich aangetrokken voelt tot een mysterieuze man. Zij trouwt met hem, en na de romantische wittebroodsweken komt ze in het voorouderlijke huis van de echtgenoot terecht. Hier raakt zij verwikkeld in een reeks bizarre voorvallen, met als gevolg dat de echtgenoot haar steeds meer angst inboezemt. Uiteindelijk rijst het vermoeden dat de geheimzinnige en getormenteerde man zijn jonge bruid wil vermoorden.

Doane en Waldman hebben in hun analyses, die vooral vanuit de psychoanalyse en de gender studies vertrekken, gewezen op het belang van een huiselijke omgeving en van bepaalde architecturale elementen als trappen, deuren of vensters. In wat volgt wil ik hun bevindingen verder uitwerken, nuanceren en vooral herlezen vanuit een architectuurtheoretische en architectuurhistorische invalshoek.

 

Kastelen en kerkers

Aan het begin van Hitchcocks Rebecca treedt de architectuur meteen op de voorgrond. Terwijl de camera door een mistig landschap glijdt, citeert een voice-over de beroemde beginregel van de gelijknamige roman van Daphne du Maurier: “Last night I dreamed I went to Manderley again...” Manderley blijkt het riante kasteel te zijn waar de gekwelde weduwnaar Maxime De Winter zijn kersverse jonge bruid mee naartoe neemt. De confrontatie met het gebouw wordt in elk onderdeel van de mise-en-scène benadrukt, zowel in het begin van de film, wanneer het kasteel als een ruïne in het maanlicht aan de kijker wordt voorgesteld, als in de scène waarin de protagoniste het kasteel vanuit een auto in de regen ziet opdoemen. Producent David Selznick, die Hitchcock pas naar Hollywood had gehaald, was ervan overtuigd dat het succes van de film afhing van de impact die het gebouw op het publiek zou hebben. [2] Voor Hitchcock zelf was de film “in zekere zin het verhaal van een huis. Het huis was een van de drie sleutelpersonages van de film.” [3] Volgens Charles en Mirella Jona Affron is Rebecca uniek in de wijze waarop de architectuur – met name de door Lyle Wheeler ontworpen sets van Manderley – vervlochten is met de narratieve structuur van de film. [4] Dit geldt in zekere zin voor alle gothic romance films.

De architectuur van het kasteel, door Hitchcockbiograaf Donald Spoto ooit omschreven als “ridiculously mammoth” [5], vormt met zijn schier eindeloze opeenvolging van zalen, gangen, hallen, trappen en torens een hyperbolische toepassing van de grillige plattegronden die opkwamen met de gothic revival in de achttiende eeuw en die ook in de negentiende-eeuwse Angelsaksische wooncultuur zouden doorwerken. Daarnaast stamt de gothic romance film af van de gothic novel, een literair genre dat bijna gelijktijdig met de gothic revival ontstond. Beide fenomenen pasten in een algemene herwaardering van de middeleeuwse cultuur in het Engeland van de achttiende eeuw, en ze waren zelfs van meet af aan verenigd in dezelfde figuur: Horace Walpole. Deze excentrieke edelman liet tussen 1752 en 1775 zijn huis Strawberry Hill in Twickenham verbouwen en uitbreiden in een stijl die op de gotiek was geïnspireerd. Het resultaat was een lang en relatief laag gebouw met een opvallend asymmetrische plattegrond, die volledig afweek van de klassieke traditie en waarvan de grilligheid nog eens werd weerspiegeld in het met allerhande kunstwerken en snuisterijen volgestouwde interieur. Het hele huis was een fantastisch palimpsest van architecturale en decoratieve citaten. [6]

De schrijver Walpole publiceerde in 1764 The Castle of Otranto. Met dit fantastische verhaal over een meedogenloze heerser en de raadselachtige dood van diens zoon, die door een gigantische helm wordt verpletterd, legde hij de conventies van de zogenaamde gothic novel vast. The Castle of Otranto bevat alle ingrediënten van een genre dat vooral in de late achttiende en vroege negentiende eeuw tot bloei zou komen: een onrustige en dreigende sfeer, angst die gevoed wordt door mysterieuze en bovennatuurlijke fenomenen, bizarre verwoestingen en bloederige taferelen, het doorbreken van seksuele taboes en een voorkeur voor specifieke architecturale elementen als ruïnes en onderaardse gangen. Niet alleen de roman van Walpole getuigt van deze fascinatie voor architectuur; het hele genre van de gothic novel wordt als het ware letterlijk gefundeerd door een netwerk van middeleeuwse kastelen, kerkers en ruïnes. Daarbij wordt steeds het grillige karakter van de architectuur in de verf gezet, een architectuur die de personages in verwarring brengt en die de mysterieuze en ondoorgrondelijke structuur van het verhaal lijkt te weerspiegelen. De ultieme romantische invulling van dit motief is Jane Eyre van Charlotte Brönte, een roman die door Gilbert en Gubar beschreven werd als “het archetypische scenario voor al die licht huiveringwekkende, romantische confrontaties tussen een norse byroniaanse held (die over een duistere woning beschikt) en een beverige heldin (die niet helemaal uit de plattegrond van dat huis wijs raakt)”. [7] De doorgaans vrouwelijke protagonisten van de gothic novel en hun erfgenamen in de romantische literatuur lopen inderdaad vaak letterlijk verloren in de wirwar van kamers en gangen – dat is ook duidelijk te zien in Robert Stevensons verfilming van Jane Eyre (1944), die veel meer van een gothic-sensibiliteit getuigt dan de oorspronkelijke roman.

 

Het unheimliche interieur

Het onvermogen van de personages om de structuur van het huis te doorgronden, valt tot op zekere hoogte te herleiden tot een ruimtelijk determinisme: de grillige architectuur van bijvoorbeeld Walpoles eigen huis werkt inderdaad desoriënterend. Het architecturale labyrint is echter ook een mentaal doolhof; de ruïne of het middeleeuwse kasteel worden geassocieerd met de exploratie van het spirituele. Het gotische kasteel, dat niet voor niets uit een ‘duistere’ en diep religieuze tijd stamt, bleek met zijn hoge muren, slotgrachten, groteske sculpturen, pinakels, torens, spiraaltrappen, bruggen, kantelen, duistere kerkers, geheime doorgangen en verscholen kamers, de perfecte metafoor voor de verborgen, irrationele en ondoorgrondelijke aspecten van de ziel. Het is geen toeval dat Freud, die meermaals gebruik maakte van architecturale beeldspraak om de menselijke psyche te beschrijven, ook expliciet naar de literaire traditie van de gothic novel verwijst. [8] In zijn bekende essay Het Unheimliche (1919) merkt Freud op dat het Unheimliche, dat verbonden is met angst en huiver, de negatie is van het Heimliche, dat staat voor het huiselijke, het vertrouwde en het geborgene. Volgens Freud betekent dit echter niet dat iets unheimlich is omdat het vreemd en onbekend is. Integendeel, het Unheimliche is nu juist die vorm van het angstaanjagende die teruggaat op het vanouds bekende en vertrouwde. In een korte etymologische en lexicografische excursie toont Freud aan dat de betekenis van het woord ‘heimlich’ in de loop der tijden steeds dubbelzinniger is geworden, om uiteindelijk met zijn tegendeel samen te vallen. Unheimlich is dus al datgene wat verborgen (‘heimelijk’) had moeten blijven en toch te voorschijn is getreden. Dat dit intiem-verborgene ons angst inboezemt, komt omdat de verdringing ons ervan vervreemd heeft. Freud illustreert dit met literaire voorbeelden uit de traditie van de gothic horror – in het bijzonder het werk van E.T.A. Hoffmann, die hij de “ongeëvenaarde meester van het Unheimliche in de literatuur” noemt. Het oeuvre van Hoffmann, die zelf amateur-architect en toneelontwerper was, is dan ook volgebouwd met spookhuizen. Het spookhuis zal tot een geliefkoosd motief van de gothic novel uitgroeien, en later het stereotiepe architecturale kader vormen van de gothic romance film.

 

Gotisch kasteel en burgerlijk interieur

Voor de auteurs van de gothic novel was de gotische architectuur bijzonder geschikt om de ambivalentie van het (Un)heimliche te articuleren. Zoals Freud het vreemde in het vertrouwde terugvond, zo verenigt het gotische het angstaanjagende en het huiselijke. De gotische stijl werd immers niet alleen met huiver en mysterie geassocieerd; zij wordt in de loop van de negentiende eeuw ook steeds vaker gezien als een uitdrukking van geborgenheid en familiale verbondenheid. Daarnaast gaat men de gotische stijl interpreteren als een eerbetoon aan oude tradities en een symbool van christelijke deugd. Hoewel het hier uiteraard een ideologische interpretatie betreft, heeft het verband tussen huiselijkheid en gotische vormentaal ook een historische grond. Mario Praz heeft aangetoond dat de notie van huiselijke geborgenheid ontstaan is in de context van de laatgotische Middeleeuwen. “Het is juist in deze noordelijke, op het eerste gezicht sombere omgeving […] dat een zekere Stimmung, een gevoel van intimiteit voor het eerst tot ontwikkeling kwam.” [9] Praz merkt verder op dat zowel ‘schoonheid’ als ‘veiligheid’ in de Middeleeuwen verbonden waren met een omsloten, van de wereld afgezonderde ruimte: het klooster, het kasteel, de ommuurde stad, de binnentuin, de boomgaard. In de eerste schilderijen van interieurs in de moderne betekenis van het woord overheerst de stille atmosfeer van een aquarium. Het interieur uit Jan Van Eycks beroemde Arnolfiniportret is niet zomaar een kamer, het is een innerlijke ruimte die de ziel van de bewoners weerspiegelt.

De ambivalentie van de gotiek – tegelijk goddelijk en monsterlijk, huiselijk en angstaanjagend – is in de negentiende eeuw ook in de eigentijdse burgerlijke wooncultuur geprojecteerd. Enerzijds wordt het Victoriaanse interieur, dat wezenlijk verbonden is met de gothic revival, in verband gebracht met geborgenheid, huiselijkheid en met een morele zuiverheid die in scherp contrast staat met de lelijkheid en het verval van de moderne, industriële grootstad. Een dergelijke ode aan de Victoriaanse huiselijkheid vinden we bijvoorbeeld in de populaire lezingenbundel Sesame and Lilies (1865) van John Ruskin, die de suburbane huisvrouw als een “koningin van een gewijde plaats” omschrijft, alsook in de verzen van The Angel in the House (1854-56) van Coventry Patmore. Terzelfdertijd wordt het Victoriaanse interieur met zijn cultus van het verborgene beschouwd als een haard van burgerlijke hypocrisie, bekrompenheid en wreedheid. In The Way of All Flesh (1880), de autobiografische roman van de criticus en schrijver Samuel Butler, gaat middeleeuws bijgeloof ongemerkt over in burgerlijke bekrompenheid.

Ook in de ontwikkeling van de gothic novel zal de middeleeuwse burcht gaandeweg plaatsmaken voor de burgerlijke woning. Uiteraard weerspiegelt dit de maatschappelijke ontwikkeling van een aristocratische naar een burgerlijke cultuur, maar het stemt ook perfect overeen met het principe van het Unheimliche. Dat juist de eigen woning zich als een plek van angst en huiver manifesteert, maakt de angst des te intenser. Het burgerlijk interieur was immers ontstaan als een plek die mensen beschutte tegen de vijandige wereld van de oprukkende metropool. De angst voor de eigen omgeving overstijgt de typisch burgerlijke ongerustheid over de eigen veiligheid of materiële zekerheid: hij krijgt een existentiële dimensie. Niet voor niets omschreef Anthony Vidler het Unheimliche als een domesticatie van de absolute huiver, een verinnerlijking van de romantische notie van het sublieme. [10]

De overgang van het gotische kasteel naar het burgerlijk interieur is nog duidelijker te zien in enkele films uit de jaren veertig die het gothic thema verder uitwerken. Slechts enkele van deze films spelen zich af te midden van kille, vochtige kasteelmuren. Het decor is meestal een volgestouwd burgerlijk interieur dat opvallend vaak in Victoriaanse stijl is ingericht. Terwijl de filmdecors van de jaren dertig in de ban waren van het modernisme en de art deco [11], werden de forties beheerst door diverse varianten van zogenaamde High Pastiche (Early American, Tropical, Surrealist, Contemporary) en van Period Revivalism zoals Neo-Baroque en Victoriaans. [12] Het flinke aandeel van de Victoriaanse stijl was onder meer het gevolg van de succesvolle Broadwayproductie Victoria Regina uit 1935. De Victoriaanse revival beperkte zich trouwens niet tot de film, maar had in de late jaren dertig en vroege jaren veertig een sterke impact op de leefstijl in het algemeen. Daarbij valt op dat het Victoriaanse interieur nog steeds dezelfde tegenstrijdige associaties opriep als in de negentiende eeuw. Misprijzen voor een vermeende bekrompenheid ging probleemloos samen met een nostalgisch verlangen naar de artefacten van het Victoriaanse tijdperk. De woninginrichting werd doorgaans uitdrukkelijk losgekoppeld van de bijbehorende morele waarden. Zo stelt een artikel in Harper’s Bazaar uit 1937 dat “the modern young woman has not turned herself into a Victorian. She has decided to become more feminine, and being bold and adventurous and having filled her flat with glass and steel furniture, she realizes that it will make an excellent setting for the Victorian decorative objects which she was taught in her childhood to despise.” [13]

Deze fascinatie voor de Victoriaanse tijd vertaalt zich in een hele reeks films die zich situeren in het negentiende-eeuwse mistige Londen. We treffen dit fenomeen aan bij praktisch alle Hollywoodstudio’s – van MGM tot Warner Brothers, met een iets meer uitgesproken interesse bij Twentieth Century Fox – en in praktisch alle genres, van musicals en komedies tot biopics en melodrama’s. [14] De producties die hier het meest tot de verbeelding spreken, zijn natuurlijk de suspense thrillers met hun mistige straten en bedompte interieurs, zoals Dr Jekyll and Mr Hyde (Victor Fleming, 1941), Hangover Square (John Brahm, 1944) en The Body Snatcher (Robert Wise, 1945) maar ook Gaslight en de zogenaamde gaslight films die naar een van de parafernalia van het Victoriaanse huis zijn genoemd. Het Victoriaanse en Edwardiaanse huis vervult hier bijna dezelfde functie als de gotiek in de achttiende eeuw. Een duister en mysterieus verleden wordt opgeroepen om morele conflicten te kunnen aansnijden die in de moderne samenleving op het eerste gezicht geen rol meer spelen, maar die onderhuids toch doorleven. Dat het Victoriaanse huis juist in de late jaren dertig een renaissance beleeft, is geen toeval. Na de utopische ontwerpen en radicale woonexperimenten van de jaren twintig is het architectuurklimaat vrijwel overal in de greep van een rappel à l’ordre. Zo hoopte men de crisis te bezweren waarin het interieur terechtgekomen was. Het burgerlijk interieur en de cultus van het huiselijke waren weliswaar gelijktijdig met de moderne metropool opgekomen, maar zij hadden – paradoxaal genoeg – door de verdere verstedelijking hun geldigheid verloren. De gothic romance film getuigt weliswaar van een nostalgisch verlangen naar de geborgenheid van het huis; maar zoals Adolf Loos besefte dat de oude tegenstelling tussen exterieur en interieur of tussen privé en publiek niet meer hersteld maar hooguit geritualiseerd kan worden, zo wijst de gothic romance film – nochtans een conventioneel Hollywoodproduct – op de duistere, claustrofobische en zelfs repressieve krachten die het traditionele burgerlijk interieur in hun greep houden.

 

Labyrint, gevangenis of verboden kamer

De verschuiving van intieme geborgenheid naar unheimliche verborgenheid kan zich in de gothic romance film voltrekken op drie manieren, die soms met elkaar worden gecombineerd. Ten eerste wordt het huis gepresenteerd als een labyrint. De heldin is geïntimideerd door de grootsheid van de woning en door de luxueuze en opulente inrichting ervan, maar loopt ook verloren in het onuitputtelijke doolhof van verborgen kamers, gangen en hoeken. Ironisch genoeg associeert de architectuurtheorie rond 1900 deze grillige en ondoorgrondelijke plattegronden juist met huiselijkheid. Asymmetrische plannen en de neiging om elke kamer te individualiseren zijn bij uitstek kenmerken van het Engelse neogotische landhuis, dat Hermann Muthesius uitvoerig documenteerde en celebreerde in zijn invloedrijke publicatie Das englische Haus (1904). In de gothic romance film veroorzaakt deze ruimtelijke structuur veeleer angst en onrust. Net zoals in Freuds interpretatie van het Unheimliche wordt de huiver dus niet opgeroepen door het buitenissige en fantastische, maar door een transformatie van het vertrouwde.

Ten tweede wordt het huis ervaren als een bedreigende omgeving. Het lijkt de personages te verdrukken, een effect dat vaak meesterlijk wordt opgeroepen door de belichting en specifieke camera-instellingen. Het huis wordt een gevangenis. Luis Buñuel heeft dat gegeven schitterend gepersifleerd in zijn surrealistische meesterwerk El ángel exterminador (1962), waarin een groep notabelen wordt uitgenodigd in een riante woning en er om onduidelijke redenen niet meer in slaagt om het salon te verlaten. Ook het riante kasteel Manderley uit Hitchcocks Rebecca houdt de personages gevangen – dat geldt zowel voor de kersverse Mrs De Winter als voor Mrs Danvers, de gouvernante die uiteindelijk in de vlammen van het brandende Manderley omkomt. Max Ophuls’ bijdrage aan het genre verraadt dit gegeven al in de titel: Caught. De woning is soms ook letterlijk een gevangenis, bijvoorbeeld voor een personage dat we nauwelijks te zien krijgen, zoals in Jane Eyre, of voor de protagoniste in George Cukors Gaslight. In deze laatste film schermt de boosaardige echtgenoot het hoofdpersonage op alle mogelijke manieren af van de buitenwereld. De film maakt voortdurend gebruik van expliciete contrasten tussen binnen en buiten, of tussen daglicht en gaslicht. De echtgenoot gebruikt elementen uit het bedompte interieur – flikkerende gaslampen, klopgeluiden op wanden en plafonds, de vele voorwerpen die zogezegd mysterieus verdwijnen – om zijn bruid in een zorgvuldig geconstrueerde waanzin op te sluiten. Zoals in Spoken van Ibsen ontwikkelt het huiselijke melodrama zich tot een spookverhaal. [15]

Ten derde wordt het unheimliche karakter van de architectuur opgeroepen door het zogenaamde blauwbaardmotief: een deel van de woning is voor het hoofdpersonage taboe of zelfs letterlijk een verboden en afgesloten terrein: de slaapkamer van Rebecca, de zolder in Gaslight, de zevende kamer in Secret Beyond the Door, het atelier in The Two Mrs Carrolls, de torenkamers in Jane Eyre en in Dragonwyck. Het geheim achter de gesloten deuren biedt ook steevast de verklaring voor het vreemde gedrag van de eigenaar. De plotstructuur is opgebouwd als een geleidelijke revelatie van de verboden kamer voor zowel de protagoniste als de kijker.

 

Vrouw en haard

Het feit dat vrouwen vaak de hoofdrol spelen in deze verhalen en films weerspiegelt het belang van vrouwen voor het genre in het algemeen. De ontwikkeling van de gothic novel was ondenkbaar zonder vooraanstaande vrouwelijke auteurs als Ann Radcliffe en Clara Reeves; bovendien richtte het genre zich in de eerste plaats tot vrouwelijke lezers. Literatuurhistorici wijzen daarbij op de verburgerlijking van de samenleving en op de industrialisering, die een scheiding tot gevolg had tussen de arbeidsomgeving en de huiselijke sfeer. Als gevolg van een psychosociale segregatie werden middenklassevrouwen van het economische leven geïsoleerd. De vrouwen van de hogere klassen kregen juist meer vrije tijd, waardoor ze meer konden lezen en schrijven. [16] Deze maatschappelijke constellatie drong ook door tot de inhoud van het literaire genre, dat volop gebruik maakt van expliciet geslachtelijk gekleurde motieven en thema’s. Dit blijkt om te beginnen uit de expliciete aandacht voor de vrouwelijke domeinen van het huis en het interieur. Literatuurhistorici definieerden de gothic novel ooit als “the image of woman-plus-habitation”. [17] De beslotenheid van de woning en de opdeling ervan in toegankelijke en verboden zones is duidelijk afgeleid van deze psychosociale segregatie op basis van geslacht. Het claustrofobie opwekkende huis en het motief van de verboden kamer illustreren de op vrouwen gerichte scheiding tussen publieke en huiselijke ruimte.

De burgerlijke samenleving presenteert het huis als een veilige plek die de vrouw en het gezin beschermt tegen de gevaren en het morele verderf van de moderne geïndustrialiseerde grootstad. [18] Niet toevallig kende het genre van de gothic
romance film
, dat zich trouwens in de eerste plaats tot het vrouwelijke segment van het filmpubliek richtte, zijn hoogtepunt in een periode waarin de emancipatie van de vrouw door diverse maatschappelijke fenomenen terzelfdertijd werd gestimuleerd én afgeremd. Enerzijds had de industrialisatiegolf van het interbellum en de Tweede Wereldoorlog de traditionele gezinsstructuur verstoord en de emancipatie van vrouwen in de hand gewerkt. Anderzijds markeerde de oorlog een nieuwe fase in de suburbanisatie, een fenomeen dat vanaf zijn ontstaan in de late achttiende eeuw verbonden was geweest met de ontwikkeling van het moderne huiselijke ideaal. [19] De suburbanisatie herhaalt het architecturale onderscheid tussen huis en stad op stedenbouwkundige schaal, door een contrast te scheppen tussen de rust en geborgenheid van de ‘suburb’ en de hectische en brutale wereld van de grootstad. Zowel in het achttiende-eeuwse Engeland als in het naoorlogse Amerika werd de suburb immers voorgesteld als een oord dat het gezin en de huisvrouw bescherming en geborgenheid biedt.

De Amerikaanse cinema van de jaren veertig weerspiegelt deze ontwikkeling en meteen ook de identiteitscrisis die ermee gepaard gaat. Na de sterke onafhankelijke vrouwen uit onder meer de screwball comedies van de jaren dertig, vinden we in de Hollywoodproducties van de jaren veertig heel wat getormenteerde vrouwen. De film noir, die sowieso vaak draait rond verstoorde familierelaties, voert de femme fatale op, en in de gothic romance film is de hoofdpersoon een paranoïde vrouw. [20] Diverse critici, waaronder Tania Modlewski, hebben op overeenkomsten gewezen tussen de donkere interieurs van de gothic romance film en de duisternis van de film noir. Terwijl noir verwijst naar de paranoïde angsten die mannen tijdens de oorlog uitstonden wanneer ze aan hun onafhankelijke vrouwen op het thuisfront dachten, werden de gothic romance films geïnterpreteerd als een weerspiegeling van de angsten van de vrouw om de pas veroverde vrijheden weer te verliezen. [21]

 

Sofa’s, kamers en camera’s

In de gothic romance film doet zich niet alleen een architecturale of woontypologische verschuiving voor. De angst die met de architectuur verbonden is, wordt ook verinnerlijkt. Terwijl de kerkers en torens plaatsmaken voor het huis, moeten de spoken wijken voor trauma’s of neurotische en psychotische ervaringen. De gothic romance film is immers geen horrorfilm met ronddolende geesten of bloedzuigende monsters; de monsters worden hooguit door de snoodaard van dienst in scène gezet, en de angst is slechts een gevolg van de psychologische ontreddering van het hoofdpersonage. Het huis blijkt achteraf helemaal niet bespookt te zijn, al wordt de illusie van het spookhuis handig gebruikt door diegenen die het hoofdpersonage willen terroriseren – Gaslight vormt hiervan het duidelijkste voorbeeld.

In psychologische theorieën uit die tijd werd de beperkte bewegingsvrijheid van vrouwen vaak herleid tot een typisch ‘vrouwelijke’ psychopathologie. In plaats van aandacht te besteden aan sociale en ruimtelijke factoren, interpreteerde men het vrouwelijke onveiligheidsgevoel bijvoorbeeld als een vorm van agorafobie of zelfs schizofrenie, symptomen die op hun beurt als eerder ‘vrouwelijk’ werden aangemerkt. [22] Ook in de gothic romance film worden dergelijke verbanden gelegd. Samen met de fascinatie voor het verborgene past dit soort associaties in een veel breder fenomeen: de popularisering van de psychoanalyse. De Hollywoodcinema van de jaren veertig heeft een belangrijke bijdrage geleverd aan deze ontwikkeling. [23] Hoewel de belangstelling voor psychoanalyse in verschillende genres terugkeert, valt het belang op van melodrama’s met vrouwelijke hoofdpersonages, waaronder gothic romance films als Caught en Secret Beyond the Door. [24] Veel van deze films bevatten een bijna didactische huis-tuin-en-keuken-versie van de psychoanalytische therapie. Vaak wordt een psycho-analyticus met mitteleuropäisch accent ten tonele gevoerd; de psychoanalyse wordt ook expliciet besproken en becommentarieerd. De plot en de narratieve structuur van de film zijn doorgaans gebaseerd op psychoanalytische schema’s – heel wat gothic romance films behoren immers tot de categorie van de cathartic method film, waarvan Hitchcocks Spellbound het beroemdste voorbeeld is. In films van het laatstgenoemde type beleven de personages opnieuw een verdrongen traumatische gebeurtenis, die in de gothic romance film vaak wordt gekoppeld aan de inhoud van de verboden kamer. De taak van de protagoniste bestaat er dan in om het geheim van de kamer te achterhalen, net zoals de psychoanalyticus klaarte schept in de mysterieuze diepten van de ziel. Het openen van de deuren vormt hier uiteraard het ultieme catharsismoment, zeker in de films die het blauwbaardmotief gebruiken. Secret Beyond the Door kondigt dat al aan in de titel. Hitchcock bespeelt de metafoor van het openen van deuren meesterlijk in het beroemde point of view shot in Rebecca, waarin de hand van Joan Fontaine naar de klink van de kamerdeur grijpt, en de even beroemde, duizelingwekkende kusscène uit Spellbound, waarin een hele reeks deuren achter elkaar opengaat. Aangezien deze film expliciet over psychoanalyse handelt, interpreteren we het motief onmiddellijk als een metafoor voor het openen en het sluiten van de geest. [25]

Interessant is dat de voorkeur van de gothic romance film voor narratieve structuren die ontleend zijn aan de psychoanalyse, vertaald wordt in een nieuwe cinematografische stijl die tot het beste behoort wat Hollywood ooit heeft voortgebracht. De periode van de gothic romance film is ook een tijd van ingrijpende technische en stilistische innovaties in de Amerikaanse cinema. [26] Niet alleen maakt het genre gretig gebruik van nieuwigheden zoals deep focus photography, de long take, complexe camerabewegingen en brede muzikale scores, het heeft deze vernieuwingen ongetwijfeld ook aangemoedigd. Sommige gothic romance films vormen typische voorbeelden van de nieuwe vormentaal in de Amerikaanse cinema van de jaren veertig. Van de twee films die hier een sleutelrol vervullen, Hitchcocks Rebecca en Orson Welles’ Citizen Kane, vormt de eerste het paradigma van het genre en bezit de tweede – met zijn bevreemdende architectuur en zijn mysterieuze, tirannieke protagonist – duidelijke gothic-karakteristieken. De nieuwe technieken en stijlmiddelen zijn perfect toegesneden op de psychische introspectie die het genre typeert: expressionistisch low key-licht presenteert het huis als mysterieus en unheimlich, het gebruik van deep focus evoceert de ruimtelijke desoriëntatie van de protagoniste, complexe flashbacks weerspiegelen haar temporele desoriëntatie, point of view shots en voice-overs geven de psychologisering van de plotstructuur weer. Verder kunnen de nieuwe cinematografische middelen ook de architectuur en vooral de beleving van die architectuur door de personages optimaal in beeld brengen. Aangezien de paranoia de grenzen tussen het innerlijke en de buitenwereld uitvaagt, begint de ruimte van het huis net als de psyche van het personage te ‘versplinteren’. De architectuur is geen organisch geheel maar een discontinue montage van gekende en ongekende, zichtbare en onzichtbare ruimten. De psychologisering van de architectuur maakt haar essentieel filmisch, waardoor ze zich perfect leent voor cinematografische evocaties. Wat Anne Goliot met betrekking tot het huis in Gaslight opmerkt, geldt in zekere zin voor alle architecturale constructies in het genre: “De ruimte maakt deel uit van het verhaal en lijkt zich met haar te bewegen. Zij vormt geen statisch kader maar neemt een dynamische functie op zich. Zij is geen stabiele plek maar moet beschouwd worden in termen van actie, waarneming, traject, beweging, verandering, onstandvastigheid. [...] De film laat ons niet het gebouwde huis zien, maar het huis dat zich construeert.” [27]

 

Voorouders en verzamelaars

Voor deze versmelting van architecturale en psychologische structuren vormen de organische ruimtes van de gotiek en het volgepakte burgerlijk interieur natuurlijk een uitgelezen biotoop. Het huis lijkt in deze films immers tot leven te komen; niet toevallig wordt het verhaal gesitueerd in een huis met een geschiedenis: een plek waar huiselijkheid is gekoppeld aan nostalgie en aan het gewicht van een vaak bizarre familiegeschiedenis. De fascinatie voor voorouders en de atavistische obsessies van sommige personages dienen niet alleen de occulte sfeer, maar zetten opnieuw de eenzaamheid van de protagoniste in de verf. Ze vormen immers een symptoom van het onvermogen van de burgerlijke samenleving om de mensen na het verval van de oude maatschappelijke structuren nog een ‘thuis’ te geven.

De interieurs van de gothic romance film zijn niet alleen rijkelijk voorzien van voorouderlijke memorabilia, het zijn volgestouwde ruimten tout court. De eigenaars en bewoners van deze huizen blijken tevens verwoede verzamelaars te zijn. Freud gebruikte het huis met verborgen kamers als metafoor voor de menselijke psyche, maar de gedachte dat het huis iets zegt over de persoonlijkheid van zijn bewoners, is al veel ouder. Tel le logis, tel le maître. Volgens Mario Praz is dit de essentie van het wonen. Het huis is niet enkel een gearticuleerd systeem van comfort, maar ook een extensie van het zelfbewustzijn. [28] Verwijzend naar fictieve bewoners als Walter Paters Carl of Rosenmold en Joris Karl Huysmans’ des Esseintes, stelt Praz vervolgens dat een uitgesproken liefde voor meubilair en woningdecoratie op overgevoelige zenuwen wijst. [29] De gothic romance film bevat een hele stoet personages met een dergelijke psychopathologie. Met hun rijkelijk interieur passen ze tevens in de Hollywoodconventie om verfijnde kunstliefhebbers en kunstverzamelaars te associëren met decadente of criminele neigingen [30], en daarnaast illustreert deze overdaad natuurlijk ook de rijkdom en dus de macht van de bewoners. De volgestouwde interieurs tonen echter vooral dat deze figuren vastzitten in het verleden en belaagd worden door demonen uit vervlogen tijden.

De Sammeltrieb van de protagonist is vaak niet alleen een opzichtig decor, maar vormt ook een betekenisvol narratief element in de film – denk aan de megalomane collectie van Citizen Kane of de obsessie voor juwelen die de sinistere echtgenoot in Gaslight aan de dag legt. In de gothic romance film en zijn varianten verandert het huis in een Wunderkammer of een museum. In Jacques Tourneurs Experiment Perilous wordt zelfs de vrouw van de protagonist tentoongesteld als een kunstwerk. Manderley, het kasteel uit Rebecca, prijkt op ansichtkaarten en is op bepaalde momenten opengesteld voor het publiek. Het sanctum sanctorum van het gebouw is de slaapkamer van de overleden Rebecca, en uiteraard is deze ruimte niet toegankelijk, zelfs niet voor de bewoners. Het vertrek is omgetoverd tot een schrijn, waar alleen bevoegde personen de dingen mogen (of zelfs durven) aanraken. In een sleutelscène uit de film leidt Mrs Danvers, de gouvernante, de nieuwe Mrs De Winter als een museumgids rond tussen de luxe waarin de gestorven bruid leefde. Nadat ze de zware gordijnen voor het gotische raam heeft opengetrokken, etaleert ze met een ijzige gratie de verzameling bontjassen, de zijden lingerie en de haarborstels met ivoren handvaten. De meest indrukwekkende verzamelaar is echter de protagonist uit Secret Beyond the Door van Fritz Lang – een regisseur die zowel in het ontwerp en de uitvoering van zijn decors als in de constructie en fragmentatie van de cinematografische ruimte een uitgesproken affiniteit met architectuur aan de dag legt. [31] Lang maakt ook steeds optimaal gebruik van het symbolische potentieel van architecturale en stedelijke elementen. In Secret Beyond the Door overlapt het motief van de architectuur met dat van de verzameldrift. Mark, het mannelijke hoofdpersonage, is niet zomaar een gedreven architect; zijn passie voor gebouwen en interieurs culmineert in een bizarre hobby: het verzamelen van kamers. De kelderverdieping van zijn huis is voorbehouden aan zijn verzameling felicitous rooms: replica’s (of beter: reconstructies met originele onderdelen) van kamers waarin vrouwen door hun echtgenoten, zonen of minnaars op gruwelijke wijze werden vermoord. Terwijl de jonge bruid felicitous interpreteert als ‘gelukkig’, betekent het voor de verzamelaar simpelweg ‘treffend’, en verwijst het naar een treffende gelijkenis, een getrouwe kopie – Marks eigen architectuurtijdschrift heet simpelweg Apt. Zoals Mrs De Winter in Rebecca leidt Mark zijn nieuwe bruid en zijn gasten als een volleerde museumgids door zijn verzameling kamers. De lege kamers – volgens Tom Gunning de archetypische metafoor voor de dood in Langs oeuvre [32] – vormen de cinematografische ruimten bij uitstek. Het zijn immers geen leefruimten maar representaties van leefruimten. Ze krijgen pas gestalte in de verbeelding van zowel de personages als de kijker.

 

Sporen en mysteries

De opeenstapeling van meubilair, kunstwerken en prullaria is net als de eclectische contaminatie van klassieke, gotische en exotische vormen typisch voor de negentiende-eeuwse burgerlijke cultuur. Volgens Walter Benjamin is het interieur “het toevluchtsoord […] van de kunst. De ware inwoner van het interieur is de verzamelaar. Hij heeft de taak op zich genomen om de dingen te verheerlijken. Door de dingen te bezitten, neemt hij de Sisyfustaak op zich om hun warenkarakter weg te schrapen.” [33] De gothic romance film vormt de perfecte illustratie van Benjamins opvatting over het interieur. De voorwerpen lijken hun warenkarakter en gebruikswaarde te hebben afgelegd, en houden de personages als een fetisj in hun greep. Benjamin stelt voorts dat het interieur niet alleen het universum maar ook het etui van de privé-persoon vormt: “Wonen betekent sporen achterlaten. In het interieur worden deze beklemtoond. Men bedenkt volop overtrekken en hoezen, foedralen en etuis waarin de sporen van alledaagse gebruiksvoorwerpen zich afdrukken. Ook de sporen van de bewoners worden in het interieur afgedrukt.” Niet toevallig, zo merkt Benjamin op, kent dezelfde periode de opkomst van het detectiveverhaal, waarin voortdurend naar sporen wordt gezocht. Edgar Allan Poe, die naast mysterieuze misdaadverhalen ook het essay Philosophy of Furniture schreef, is volgens Benjamin de “eerste fysionomist van het interieur”. Elders wijst Benjamin op de dubbele verankering van het wonen. Enerzijds schuilt in het wonen een oeroud principe, dat teruggaat op het beeld van ons verblijf in de moederschoot. In die oervorm is het wonen niet zozeer een verblijf in een huis (Haus), maar in omhulsels (Gehäuse) die de afdruk van hun bewoners dragen. Anderzijds is het wonen, in zijn meest extreme vorm, een specifieke bestaanswijze van de negentiende-eeuwse burgerlijke cultuur die met de twintigste-eeuwse voorkeur voor transparantie en open lucht zal verdwijnen. [34] Tenslotte merkt Benjamin op dat een wereld die alles drapeert en overdekt, niet alleen beheerst wordt door oppervlakkige schijn, maar er ook op gericht is haar bewoners te onderwerpen. De inrichting van het negentiende-eeuwse interieur lijkt meer op het interieur zelf afgestemd dan op de bewoners. De dingen lijken de woning in bezit te nemen. [35]

Ook andere motieven en thema’s van de gothic romance film weerspiegelen Benjamins interpretatie van het burgerlijk interieur. Zo lijkt de woning een ware palimpsest van sporen. Het huis presenteert zich, zowel voor de vrouwelijke protagonisten als voor de kijker, als een netwerk van tekens – niet het minst door de ontelbare sporen die de vroegere vrouw des huizes heeft achtergelaten (dat geldt voor Rebecca, Jane Eyre, Secret Beyond the Door, The Two Mrs Carrolls en Dragonwyck). Bovendien is het interieur in deze films een plek van het geborgene én het verborgene, wat herinnert aan de alles omhullende draperingen en foedralen van Benjamin. Het interieur dat een evenbeeld vormt van de moederschoot – de ultieme belichaming van het Heimliche – wordt door het verstikkende horror vacui van de bewoner in een unheimliche omgeving getransformeerd. Vaak wordt, met zogenaamde low key-belichtingstechnieken, een bevreemdende atmosfeer opgeroepen die herinnert aan het aquarium dat Mario Praz in de interieurs van de Vlaamse primitieven herkende. Ten slotte illustreert de archetypische woning in deze films Benjamins uitspraak dat het burgerlijk interieur bezit neemt van zijn bewoners. Elk detail is immers symbolisch geladen, elk voorwerp lijkt bezield door mysterieuze en bedreigende machten, terwijl de ontheemde personages ondertussen in een eeuwige slaapwandeling door eindeloze gangen dwalen.

 

Noten

[1] Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1987, pp. 123-154; Diane Waldman, Architectural Metaphor in the Gothic Romance Film, in: Iris nr. 12, 1991, pp. 55-70. Naast Rebecca vernoemen zowel Doane als Waldman ook Suspicion (Alfred Hitchcock, 1941), Gaslight (George Cukor, 1944), Experiment Perilous (Jacques Tourneur, 1944), Undercurrent (Vincente Minelli, 1946), Dragonwyck (Joseph Mankiewicz, 1946), The Two Mrs Carrolls (Peter Godfrey, 1947), Secret Beyond the Door (Fritz Lang, 1948) en Sleep My Love (Douglas Sirk, 1948). Doane vermeldt voorts Dark Waters (Andre de Toth, 1944), Jane Eyre (Robert Stevenson, 1944), Shock (Alfred Werker, 1946), The Spiral Staircase (Robert Siodmak, 1946) en Caught (Max Ophuls, 1949) als voorbeelden van haar paranoiacyclus. Waldman schuift daarentegen ook Shadow of a Doubt (Alfred Hitchcock, 1943) en A Woman’s Vengeance (Zoltan Korda, 1948) als voorbeelden van de gothic romance film naar voren.

[2] Charles Affron en Mirella Jona Affron, Sets in Motion: Art Direction and Film Narrative, New Brunswick (NJ), Rutgers University Press, 1995, p. 15.

[3] Hitchcock/Truffaut, Amsterdam, International Theatre Bookshop, 1983, p. 106.

[4] Affron en Affron, op. cit. (noot 2), p. 40.

[5] Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock: Fifty Years of His Motion Pictures, New York, Doubleday, 1992, p. 84.

[6] Chris Brooks, The Gothic Revival, London, Phaidon, 1999, p. 87.

[7] Sandra Gilbert en Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and Nineteenth-Century Imagination, New Haven, Yale University Press, 1979, p. 337.

[8] Sigmund Freud, Het Unheimliche (1919), in: Sigmund Freud Nederlandse editie (Cultuur en religie, 2), Meppel/Amsterdam, Boom, 2000, pp. 153-196.

[9] Mario Praz, An Illustrated History of Interior Decoration: From Pompeii to Art Nouveau (1964), London, Thames & Hudson, 1994, p. 49.

[10] Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, Cambridge (MA), MIT Press, 1992, p. 3.

[11] Donald Albrecht, Designing Dreams: Modern Architecture in the Movies, London, Thames & Hudson, 1986, p. 104.

[12] Howard Mandelbaum en Eric Myers, Forties Screen Style: A Celebration of High Pastiche in Hollywood, Santa Monica, Hennessey & Ingalls, 2000.

[13] Ibid., p. 12.

[14] Guy Barefoot, Gaslight Melodrama: From Victorian London to 1940s Hollywood, New York/London, Continuum, 2001, p. 109.

[15] Stanley Cavell, Contesting Tears: The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, Chicago/London, Chicago University Press, 1996, pp. 46-78.

[16] Zie bijvoorbeeld Tania Modlewski, Loving with a Vengeance: Mass Produced Fantasies for Women, New York, Methuen, 1984, pp. 59-84.

[17] Norman N. Holland en Leona F. Sherman, Gothic Possibilities, in: New Literary History 8, nr. 2, winter 1977, p. 279.

[18] Zie Gwendolin Right, Moralism and the Model Home, Chicago/London, Chicago University Press, 1980; en id., Building the Dream: A Social History of Housing in America, Cambridge (MA), MIT Press, 1983.

[19] Robert Fishman, Bourgeois Utopias: The Rise and Fall of Suburbia, New York, Basic Books, 1987, pp. 97-102.

[20] Janey Place, Women in Film Noir, in: E. Ann Kaplan (red.), Women in Film Noir, London, BFI Publishing, 1980, pp. 47-68.

[21] Modlewski, op. cit. (noot 16), p. 21.

[22] Clara H. Greed, Women and Planning: Creating Gendered Realities, London, Routledge, 1994, p. 43.

[23] Janet Walker, Hollywood, Freud and the Representation of Women: Regulation and Contradiction 1945-early 60s, in: Christine Gledhill (red.), Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film, London, BFI Publishing, 1987, pp. 197-214.

[24] De bekendste voorbeelden van films met expliciete psychoanalytische thema’s zijn Cat People (Jacques Tourneur, 1942), Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945), Possessed (Curtis Bernhardt, 1947), The Locket (John Brahm, 1946), The Dark Mirror (Robert Siodmak, 1946), Pursued (Raoul Walsh, 1947), The Snake Pit (Anatole Litvak, 1948) en Whirlpool (Otto Preminger, 1949).

[25] Vgl. Doane, op. cit. (noot 1), p. 142.

[26] Vgl. David Bordwell, Janet Staiger en Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960, London, Routledge, 1985.

[27] Anne Goliot, Introduction à une narratologie de l’espace: Gaslight ou le récit-architecte, in: Iris nr. 12, 1991, pp. 71-83.

[28] Praz, op. cit. (noot 9), p. 17.

[29] Ibid., p. 27.

[30] John A. Walker, Art and Artists on Screen, Manchester/New York, Manchester University Press, 1993.

[31] Tom Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity, London, BFI Publishing, 2000, p. 362.

[32] Ibid., p. 366.

[33] Walter Benjamin, Das Passagen-Werk: Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts in: Gesammelte Schriften, V.1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1982, p. 53.

[34] Walter Benjamin, Das Passagen-Werk: Aufzeichnungen und Materialien in: ibid., pp. 291-292. Merk op dat ook het genre van de horrorfilm, voor het in de jaren zeventig in suburbia neerstrijkt, een exclusieve voorkeur aan de dag legt voor middeleeuwse en Victoriaanse architectuur. Zelfs in een zeldzame uitzondering, zoals The Black Cat (1934) van Edgar G. Ulmer, dat zich afspeelt in een transparante modernistische woning, wordt gebruik gemaakt van oudere, donkere, ondergrondse kerkers.

[35] Walter Benjamin, Erfahrung und Armut in: Gesammelte Schriften, II.1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1982, p. 217.