Pascal Gielen

DE WITTE RAAF

Editie 103 mei-juni 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kunst als routine

Over de ontwerptekst van het kunstendecreet

De afgelopen maanden is in artistiek Vlaanderen flink gedebatteerd. Aanleiding was het ontwerp voor een kunstendecreet dat het kabinet van cultuur in het publieke domein ter discussie heeft voorgelegd. Het kunstendecreet belooft een integraal beleid voor de muzieksector, de podiumkunsten en het landschap van de beeldende kunst in Vlaanderen. Literatuur en audiovisuele kunsten blijven onaangeroerd, zij worden met een aparte fondsstructuur beheerd: het verhaal van een integraal kunstenbeleid moet dus worden gerelativeerd. Nieuw is wel dat de sector van de beeldende kunst door de overheid in een debat over regelgeving wordt betrokken. De Vlaamse Gemeenschap is dan ook pas recent begonnen met de uitwerking van een decretale regeling voor deze discipline. Voordien bestonden er wel reglementen voor beeldende kunst, maar die werden hoofdzakelijk uitgewerkt door de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst (het orgaan dat de minister van Cultuur adviseert over de subsidiëring van deze sector), de administratie Cultuur en het kabinet. Sectorbewoners werden hoogstens informeel geraadpleegd of konden op eigen initiatief en na wat aandringen overleggen. Ditmaal organiseerde de overheid echter een publiek debat en vroeg zij de sector om een collectieve stellingname. Dat bleek voor de betrokkenen geen gemakkelijke oefening. Zij stegen slechts met moeite uit boven hun eigen verhaal. Dat is niet verwonderlijk: in deze sector is sinds jaren een solopolitiek gebruikelijk.

De jonge historiek van de instellingen voor hedendaagse kunst in Vlaanderen leert dat de sturende krachten in het veld doorgaans redeneren vanuit hun eigen besognes en zelden of nooit vanuit de noden van het veld. De spelers in het veld van de beeldende kunst vatten hun zaak op als een persoonlijk engagement. Ze zijn in de regel niet geneigd tot overleg, stemmen hun activiteiten niet op elkaar af en handelen niet vanuit een globale visie op het veld. Aan een collectief plan voor Vlaanderen denken ze al helemaal niet.

Anderzijds werd een dergelijke denkoefening evenmin door de overheid gemaakt. De Vlaamse Gemeenschap heeft de hedendaagse beeldende kunstsector, inclusief de musea, altijd met enige argwaan bekeken. De wereld van de beeldende kunst was een hybride samenspel van kunstwerken, kunstenaars, publieke instellingen, privé-kapitaal, banken, bedrijven, galeriehouders, veilinghuizen en verzamelaars. Musea die zich omringden met, of zelfs ontstonden uit verenigingen van privé-verzamelaars – zoals het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent, het huidige S.M.A.K. – werkten die perceptie uiteraard in de hand. Er waren wel privé-personen die bij diverse overheden de oprichting van een podium of zelfs museum voor hedendaagse kunst eisten, maar diezelfde lieden waren dan weer niet geneigd de stap te zetten naar een volwassen instelling met een publieke verantwoordelijkheid. Die vreemde mengeling van private belangen en publieke initiatieven beheerst praktisch de hele beeldende kunstsector. Kunstenaars rekenen op subsidies en werkbeurzen om aan hun oeuvre te werken, en willen in publieke instellingen exposeren; maar zodra hun artefacten – eventueel met subsidiegeld – zijn vervaardigd, worden ze op de markt verkocht en delen galeries in de winst. In tegenstelling tot andere landen wist en weet de overheid in Vlaanderen geen verhouding op te bouwen met die vreemde mix van publieke en private belangen. Onder meer daardoor liet men bijvoorbeeld het terrein van de musea voor hedendaagse kunst onaangeroerd. De versnippering van het landschap, waar instellingen onder de bevoegdheid van verschillende overheden vallen – steden, provincies, de Vlaamse Gemeenschap – is nooit aangepakt. Instellingen zijn dus ook nooit aangemoedigd om zich binnen een ruimere context te situeren.

Recent ging men wel over tot de erkenning en subsidiëring van zes Centra voor Beeldende Kunst (CBK’s), maar de vraag is of daarmee iets is opgelost. Voor een versterking van de samenhang van het veld hoeft men van de kant van de CBK’s niet veel steun te verwachten. Zij zijn (vooralsnog) niet geneigd tot een collectieve stellingname. Iedereen zit op zijn eigen instelling en wacht totdat die groot wordt. Pogingen om een pragmatische en collectieve visie te ontwikkelen stranden bij kunstenaars, musea én CBK’s op het onvermogen om relationeel te denken. Tijdens het debat over het kunstendecreet verdronk de beeldende kunstsector dan ook in een heterogeen en polyfoon gekakel, terwijl andere sectoren met de gouden eieren gingen lopen.

Zoals al gesuggereerd, ligt de oorzaak van dit kluwen niet alleen bij de bewoners van de sector. De Vlaamse Gemeenschap voerde immers jarenlang een beeldende kunstbeleid dat leek op een hedendaagse versie van de bekende verdeel-en-heerspolitiek. Voor de cultuurministers, van de liberaal Karel Poma (1981-1985) tot de huidige Spiritist Paul Van Grembergen, behoorde de beeldende kunstsector absoluut niet tot de hoofdzorgen. Tot een planmatige visie kwamen deze ministers al helemaal niet. Indien ze toch initiatieven namen, gebeurde dat vanuit een particuliere houding waarin electorale motieven zwaar doorwogen. Zo arrangeerde Poma voor zijn electoraal wingebied een museum voor hedendaagse kunst – het MUHKA te Antwerpen – en richtte CD&V-er Luc Martens (1995-1999) na afloop van zijn ministerieel mandaat een vereniging voor beeldende kunst op in het verre Roeselare (Phidias). De liberale minister Patrick Dewael (1985-1991) haalde met Karel Geirlandt weliswaar een kunstkenner van formaat in huis, maar die heeft geen sporen in het beleid weten achter te laten. Pas vanaf Bert Anciaux (1999-2002) begint er het een en ander te rollen – vooral geld, maar ook dat gebeurde niet uit een bijzondere liefde voor de sector. Onder Anciaux waren het veeleer de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst en het kabinet die samen met de administratie Cultuur een inhaalmanoeuvre beraamden.

 

Van particularisme naar een collectieve aanpak

Onder meer dankzij deze politieke desinteresse bleef het Vlaamse beeldende kunstbeleid zeker tot het midden van de jaren negentig een speeltuin voor de administratie Cultuur. Daar nam in feite slechts één leidinggevend ambtenaar, Willy Juwet, de beeldende kunst onder zijn hoede. Hij wist binnen het bureaucratisch apparaat ruimte te creëren voor een wel erg eigenzinnig beleid. Zo had Juwet goede contacten in de kunstwereld, ging hij geregeld op atelierbezoek en bezocht hij veelvuldig vernissages, galeries en musea. Hij versloeg kunstveilingen in het Knackmagazine en werd vaak gevraagd voor een openingsspeech in een galerie of bij kunstmanifestaties. Juwet stond erg dicht bij ‘de kunstenaar’ en bij andere personen uit de sector. Daardoor kon hij zich de specifieke problematiek van de kunstenaar, die toen hoofdzakelijk in sociale besognes werd vertaald, eigen maken, en hij reageerde daarop met een uiterst idiosyncratische politiek. Die aanpak was uiteindelijk nefast; particularisme leidt immers snel tot favoritisme.

Niemand die ondertussen dacht aan een objectieve regelgeving of een beleidsplan voor de beeldende kunst. De politiek die op Vlaams niveau tot ongeveer 1995 werd gevoerd, richtte zich uitsluitend op individuele kunstenaars en beperkte zich aanvankelijk tot het aankopen van werken van Vlaamse kunstenaars. Politici, ambtenaren of leden van een beoordelingscommissie sleurden dan letterlijk kunstwerken een vergaderruimte binnen. Na een observatie en eventuele discussie volgde een negatief of positief advies, waarna het werk al dan niet werd aangekocht. De kunstenaar die in de prijzen viel, werd met een schouderklopje en een habbekrats – plusminus 45.000 oude Belgische franken oftewel 1.120 euro voor een werkje – naar huis gestuurd.

De verworven kunstbuit werd geregeld ingezet om Vlaanderen met veel toeters en leeuwen op buitenlandse manifestaties te vertegenwoordigen. Dergelijke gepolitiseerde kunstmanifestaties kennen een lange traditie. Voordat de bevoegdheid inzake cultuur naar de gemeenschappen werd overgeheveld, voerde ook de Belgische staat al een artistieke representatiepolitiek. Onder de leidinggevende ambtenaar Emile Langui kende dit beleid zijn hoogtepunt met de kunstexpositie op de Brusselse wereldtentoonstelling van 1958. Als hoofd van de Dienst voor Kunstpropaganda – de naam zegt genoeg – organiseerde Langui vanaf 1946 verschillende internationale tentoonstellingen. Hij was ook voorzitter van de Biënnales van Venetië en São Paulo, wat hem in staat stelde om de Belgische kunst in het buitenland te promoten. Langui overleed in 1980, maar zijn erfenis zou voortleven in de hoofden van heel wat ambtenaren die het latere Vlaamse cultuurbeleid bepaalden. Dat geldt ook voor de genoemde Willy Juwet, die het model van Langui onder meer doorzette in de vorm van culturele akkoorden. Deze formule bestond al in de jaren vijftig en was tot ver in de jaren tachtig bepalend voor de culturele uitwisselingen tussen landen en regio’s; ook vandaag spelen de culturele akkoorden nog een aanvullende rol in de buitenlandse cultuurpolitiek. Afgezien daarvan organiseerde Juwet in eigen persoon verschillende internationale kunstmanifestaties. De ‘regionale’ natiestaatpolitiek van de Vlaamse Gemeenschap beleefde haar apotheose onder voormalig minister-president Luc Van den Brande, de uitvinder van het ‘cultureel ambassadeurschap’. Tijdens zijn bewind reisden groots opgezette tentoonstellingen onder Vlaamse vlag naar het buitenland. Voor kunstenaars hadden deze manifestaties zelden een gunstig effect. Ze fungeerden immers vooral als een ontmoetingsplek voor ambtenaren, politici, diplomaten, ambassadeurs en andere figuren van de politieke beau monde. Omdat de internationale kunstwereld een dergelijk gezelschap liever mijdt, hielden de deelnemende kunstenaars hier geen interessante contacten aan over.

Pas sinds de jaren negentig is er beweging gekomen in deze politiek. Naast het aankoopbeleid begon de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst een subsidiebeleid te ontwikkelen, waarbij kunstenaars gewone en substantiële werkbeurzen konden aanvragen. Dit impliceert al een bescheiden paradigmawissel. Zo verschoof het ‘materieel’ en ‘visueel’ georiënteerde aankoopbeleid naar een beleid dat ook aandacht heeft voor concept- en discoursontwikkeling. De kunstenaar wordt nu om een discursieve context gevraagd in dossiers. Het nieuwe beleid is ook minder passief. Terwijl een aankoopbeleid slechts aandacht heeft voor afgewerkte artistieke producten, en enkel op het aanbod reageert, kan de kunstenaar nu een project voorstellen zonder dat dit meteen aan tastbare resultaten wordt gekoppeld. Kortom, terwijl een aankoopbeleid behoudsgezind werkt – het ‘viert’ en consacreert – wordt de kunstenaar door een subsidiebeleid gestimuleerd. Een dergelijk beleid neemt risico’s en is meer op de toekomst gericht: het investeert in een proces waarvan de uitkomst nog onzeker is.

Beide beleidsvormen verhouden zich ook anders tot de internationale kunstcontext. Een beleid dat zich beperkt tot het aankopen en tentoonstellen van kunst, vertoont nog sporen van een oude natiestaatpolitiek. Het ziet kunst als een nationaal bezit en representeert met die kunst ook zichzelf. Een overheid die kiest voor een subsidiebeleid, erkent de internationale kunstwereld als een relatief autonoom referentiekader en getuigt van het besef dat zij slechts een bescheiden rol te vervullen heeft. Zij kan in die internationale arena hooguit voorwaardenscheppend en stimulerend optreden, in de hoop dat haar kunstenaars ooit ‘mee kunnen spelen’. Vandaag voert de Vlaamse Gemeenschap een dubbel beleid: men kent kunstenaarsbeurzen toe maar koopt tegelijk nog steeds werken aan voor de Collectie Vlaanderen. Is een dergelijk verzamelbeleid nog noodzakelijk? Wanneer de Vlaamse musea voor hedendaagse kunst zich tot volwaardige partners in het netwerk van de internationale kunstwereld ontwikkelen, heeft een Vlaams collectiebeleid wellicht geen reden van bestaan meer. Eén ding staat echter vast: de uitbouw van een beurzenbeleid volstaat niet om van een integrale politiek te kunnen spreken. De kunstenaar wordt immers nog altijd individueel benaderd, en zijn subsidiëring kadert nog steeds niet in een globaal beleidsplan.

In het aankoopbeleid van de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst, die als bemiddelaar tussen de overheid en de sector steeds belangrijker is geworden, vindt men al voor de jaren negentig indicaties van een nieuwe aanpak. De aankoopcommissie onder leiding van Ernest van Buynder (1986-1992) besliste bijvoorbeeld om zich te beperken tot ‘zuivere’ beeldende kunst (aanvankelijk verwierf men ook keramiek, textiel en alles wat maar enigszins naar creativiteit rook). Van een coherent regelsysteem wordt echter pas vanaf 1995 werk gemaakt. Jef Cornelis speelt daarin – aanvankelijk als commissielid en nadien als voorzitter – een belangrijke rol. Hij brengt een overleg op gang tussen de beoordelingscommissie, de administratie Cultuur en het kabinet, waarbij de eerste regels worden vastgelegd. De aankoopcommissie gaat voortaan ook selectiever te werk: ze koopt en subsidieert minder kunst met meer middelen. Juist door die restrictieve aanpak krijgt het orgaan meer symbolisch gewicht binnen de Vlaamse beeldende kunstsector. De commissie verwerft een belangrijke rol als translatiecentrum tussen de sector en de politiek – een positie die zij onder meer verzegelt door de uitbouw van een stabiele regelgeving. Daardoor krijgt het beleid inzake beeldende kunst een ‘objectiever’, of toch op zijn minst een intersubjectief karakter.

 

Van gebabbel naar tekst

Een intersubjectief beleid verhindert natuurlijk niet dat commissieleden een achterban hebben en dat ze ieder voor zich nog een particulier beleid kunnen voeren. De (genotuleerde) argumentatie in de vergaderzaal genereert echter een objectiever kader, en papiervaste regels consolideren die tendens. Zowel de beoordelingscommissie als de administratie ontwikkelden de laatste jaren een bijzondere voorliefde voor geschreven tekst. Niet alleen werden de subsidievoorwaarden en -procedures in reglementen vastgelegd; ze werden – via de bekende Nieuwsbrief Beeldende Kunst – ook in die vorm gecommuniceerd. Het objectiverende en generaliserende effect daarvan is onmiskenbaar. Bovendien is een dergelijke tekstcultuur bevorderlijk voor de stabiliteit en continuïteit van een beleid. Tekst fixeert immers. Geschreven regels vormen een flessenhals die alle beleidsactoren en besluitvormingsprocessen moeten passeren. Ze maken de particuliere improvisatieruimte kleiner; vandaar dat zoveel moeizame discussies in het beleid betrekking hebben op de vertaling van een mondeling debat naar geschreven tekst. Zodra iets op papier staat en van voldoende signaturen is voorzien, wordt het immers voor een tijd incontournable. De omzetting van mondeling geformuleerde stellingen naar tekst op papier is daarom een belangrijke machtsstrategie binnen het beleid. De Beoordelingscommissie Beeldende Kunst heeft zich dat de laatste jaren ten volle gerealiseerd: ze heeft met regels en nog eens regels steeds meer beleidswinst geboekt. Na de regeling voor de kunstenaarsbeurzen ging de commissie zich bezighouden met de verenigingen, wat zou uitmonden in de subsidiëring van een nieuwe categorie, de Centra voor Beeldende Kunst (CBK’s). Het geheel kreeg zijn beslag in een predecretale regeling voor de sector.

Dit alles bleef echter het resultaat van een ad-hocbeleid. De predecretale regeling berustte bijvoorbeeld niet op een scherpe veldanalyse en steunde al helemaal niet op een globaal toekomstplan voor de sector van de beeldende kunst. Bovendien kwam het nooit tot een echt decreet voor de sector, wat nog steeds een handicap is aan de onderhandelingstafel in de politieke arena. Toch kon de predecretale regeling al wat meer geld losweken. De subsidies aan kunstenaars en verenigingen werden samen met de ad-nominatimsubsidies voor het MUHKA en Kunst in Huis van ongeveer twee miljoen euro in 1997 opgetrokken naar een kleine vijf miljoen in 2002.

De huidige minister Paul Van Grembergen heeft de groei echter een halt toegeroepen. De economische conjunctuur is minder gunstig en de cultuurminister wil geen geld weghalen bij andere sectoren, zoals de veel grotere broer: de podiumkunsten. Daarmee wordt opnieuw duidelijk welke sectoren écht gewicht in de schaal leggen. De podiumkunsten hebben zich in het verleden veel beter georganiseerd en kwamen – vooral onder impuls van de zakelijk leiders – tot overleg en tot collectieve standpunten ten aanzien van de overheid. Via de Vlaamse Directies Podiumkunsten hebben ze zelfs meegewerkt aan het decreet voor de sector in 1993 en de remake in 1999. Ook bij de uitwerking van de huidige ontwerptekst voor het kunstendecreet zaten ze blijkbaar op de eerste rij – het podiumkunstendecreet heeft dit ontwerp toch minstens ter inspiratie gediend. In dit decreet wordt het artistieke landschap in hoge mate door de bril van de podiumsector gepercipieerd.

 

Het Kunstendecreet

De in 1999 aangetreden paarsgroene regeringscoalitie beloofde werk te maken van een nieuwe politieke cultuur, die gekenmerkt zou worden door openheid en transparantie. Dit betekende onder meer dat men beleidsplannen, -intenties en ontwerpteksten sneller publiek wilde maken. Zo ook met het kunstendecreet. Al in mei 2002 kwam het kabinet van Cultuur naar buiten met een inhoudelijke discussienota onder de veelbelovende titel Naar een geïntegreerd en transparant kunstenbeleid. Deze nota formuleerde de volgende algemene doelstellingen: de maatschappelijke zingeving van één kunstenbeleid of de positionering van de kunsten in het algemeen cultuurbeleid en in de samenleving; het dynamisch inspelen op artistieke ontwikkelingen; een gelijkwaardige, flexibele, transparante en systematische aanpak voor alle kunstvormen; de uitwerking van een coherent begrippenkader dat verschillende functies van het culturele gebeuren – zoals productie, bewaring, presentatie, ontplooiing van de individuele competentie en gemeenschapsvorming – zichtbaar maakt, waardoor ze efficiënter kunnen worden ondersteund. Een integraal kunstendecreet moest eveneens tot een duidelijke uitsplitsing van verschillende praktijken en organisatiemodellen komen: de individuele kunstenaar, productiekernen, ontwikkelingscentra, onderzoek enzovoort. Verder zou het decreet een actieve publieksparticipatie, een internationale oriëntatie en samenwerking, de netwerkvorming tussen verschillende kunstdisciplines, een coherente beleidsvoering, alsook een vermindering en harmonisering van de decretale massa moeten genereren. Dat is een hele boterham. Laat ons de veelbelovende intenties uit de discussienota van 2002 eens toetsen aan de ontwerptekst die nu ter tafel ligt.

Het ontwerp van het kunstendecreet onderscheidt in feite zeven subsidiecategorieën, namelijk kunstorganisaties, kunstenaars, organisaties die zich toeleggen op kunsteducatie, organisaties met een sociaal-artistieke werking, internationale projecten, publicaties en de zogenaamde ‘steunpunten’. Verder zegt het ontwerp iets over de kwaliteitsbeoordeling en meer bepaald over de toekomstige organisatie van de adviescommissies. Het eerste wat opvalt is dat het ontwerp zich, meer dan de discussienota van 2002, tot actoren richt, met name individuele kunstenaars of organisaties. Daarbij gaat men hoofdzakelijk uit van een reeds bestaand institutioneel regime – de toevoeging van een nieuwe organisatievorm, de werkplaatsen, verandert daar niets aan. Het decreet vertrekt niet van functies maar van instellingen. Opdrachten zoals reflectie, educatie of internationale netwerkvorming worden onmiddellijk aan organisatievormen vastgekoppeld. De heersende sectorale benadering wordt daarbij nauwelijks ter discussie gesteld. De adviescommissies blijven georganiseerd per sector; in principe biedt de algemene adviescommissie voor de kunstsector (die boven de sectorale adviescommissies staat) wel ruimte voor transversaal overleg, maar of dit overleg echt zal plaatsvinden, valt te betwijfelen. In de huidige regeling bestaat een soortgelijke commissie, de Raad voor de Kunsten, en daar hebben tot nog toe weinig interessante denkoefeningen over een integraal kunstbeleid plaatsgevonden. De Raad voor de Kunsten is een mak orgaan gebleken, met als gevolg dat de adviserende macht de facto volledig bij de sectorale beoordelingscommissies ligt. Vermoedelijk zal de nieuwe regeling hier geen verandering in kunnen brengen. De ‘algemene adviescommissie voor de kunstsector’ die de nieuwe ontwerptekst voorstelt, mag weliswaar transversale dossiers beoordelen en toezien op de kwaliteit van de sectorale commissies, maar dit betekent nog niet dat parallelle functies van instellingen uit verschillende sectoren met elkaar kunnen worden vergeleken. Het debat over mogelijke overlappingen tussen functies, over samenwerkingsverbanden en over regionale culturele clusters wordt uit de weg gegaan.

De intentieverklaring van 2002 ging nog uit van een autonome functionele logica; zij maakte in de eerste plaats een onderscheid tussen diverse functies zoals productie, presentatie, bewaring en ontplooiing. Denkt men hierop verder, dan zouden de diverse instellingen en actoren gevraagd kunnen worden om de functies te beschrijven die zij willen vervullen. De overheid kan deze functieomschrijvingen vervolgens vergelijken, waarderen en al dan niet honoreren. Concreet zou dit bijvoorbeeld inhouden dat huizen als deSingel of het MUHKA door ‘functionele’ commissies op verschillende deelaspecten worden gewogen. Aan de hand van bepaalde functies – publiekswerking, internationale werking – kunnen zij zelfs met elkaar worden vergeleken. Dat is een werkelijk transversaal beleid. Instellingen voor beeldende kunst, organisaties voor podiumkunsten of voor muziek worden dan immers aan elkaar gerelateerd én tegen elkaar afgewogen. Op die manier bouwt men voor Vlaanderen een artistiek netwerk op dat de institutionele grenzen overstijgt. Door de verdeling van de verschillende functies per stad of regio te onderzoeken, creëert men de mogelijkheid om bepaalde lacunes op te vullen, overlappende functies te ‘saneren’ en eventueel samenwerkingsverbanden op te zetten. Denk bijvoorbeeld aan een collectief behoud- en beheerprogramma voor de Vlaamse musea en andere organisaties die zich met conservering bezighouden; of aan de vorming van educatief medewerkers.

Dit alternatieve scenario is slechts bedoeld om te laten zien dat een kunstendecreet een radicaal ander karakter kan hebben. Van de overheid vraagt dat behalve creativiteit en politieke moed vooral ook een goed veldinzicht. Welke aanpak men ook voorstaat, het ligt toch voor de hand dat men het veld dat decretaal moet worden geregeld, eerst van naderbij bekijkt. Voordat beleidsmakers aan een wettekst beginnen te sleutelen, mag men verwachten dat er een functionele analyse wordt gemaakt van de verschillende artistieke sectoren, waarbij men inventariseert wat er in Vlaanderen aanwezig is en wat ontbreekt. Een dergelijke cartografie, die zowel het potentieel als de lacunes en de pijnpunten in beeld brengt, is echter nooit opgemaakt. Het kerntakendebat, dat op Vlaams niveau nog lang niet uitgeklaard is, werd zelfs niet voor het kunstenlandschap afzonderlijk gevoerd. Hoe verhouden de artistieke sectoren zich ten opzichte van elkaar? Wie is er verantwoordelijk voor kunstproductie en wie voor presentatie en conservatie? Wat is de verhouding tussen kunstpresentatie en reflectie? Welke rol hebben het lokale cultuurbeleid en de cultuurcentra binnen het Vlaamse kunstregime? Hoe verhouden lokale en internationale kunstcircuits zich ten opzichte van elkaar? Wat is de toekomstige rol van kunstopleidingen? Welke artistieke clusters bestaan er in steden en regio’s? Hoe ligt bijvoorbeeld in Antwerpen de verhouding tussen het Toneelhuis, deSingel, Monty, het MUHKA, het Openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim, het NICC en de kunstacademie? Hoe kan men hier een interessant artistiek weefsel stimuleren? Op welke manier kan deze stedelijke artistieke cluster zich dan weer verhouden tot Brussel en Gent, tot Vlaanderen als geheel en tot het buitenland? En specifiek voor de sector van de beeldende kunst: wat kan de toekomstige relatie tussen private collecties en publieke instellingen zijn? Wat is de verhouding tussen de musea voor hedendaagse kunst onderling en hun relatie met de centra voor beeldende kunst? Enzovoort. Wanneer een overheid over deze fundamentele vragen niet de minste reflexiviteit ontwikkelt, heeft het weinig zin om aan een integraal kunstendecreet te beginnen. Een dergelijk decreet zal niet veel nieuws brengen. Dat blijkt ook uit de werktekst die nu voorligt. Met veel copy-and-paste werden bestaande decreten en regelingen aan elkaar gelijmd. Zo werd het podiumkunstendecreet een beetje aangepast en naar andere kunstorganisaties doorgetrokken; vervolgens plukte men de subsidiemodaliteit voor kunstenaars uit het reeds bestaande reglement voor beeldende kunst. Anderzijds vormen ‘de organisaties voor sociaal-artistiek werk’ dan weer een vreemde categorie in het kunstendecreet. Waarom creëert men hier een afzonderlijke organisatievorm? Wanneer een overheid sociaal-artistieke praktijken belangrijk acht, kan ze dat toch als een van de toetsingscriteria voor kunstorganisaties, kunstenaars en publicaties opnemen? De toeschrijving van sociaal-artistiek werk aan aparte instellingen getuigt opnieuw van een institutionele logica, in plaats van het functionele stramien dat uit de beleidsintenties van 2002 naar voren kwam.

Vanwaar deze terugval? Wat is er in de tussentijd gebeurd? Een buitenstaander heeft daar natuurlijk het raden naar. Er is wel een aanwijzing: de institutionele logica die de huidige ontwerptekst domineert, kent al een lange traditie binnen de podiumsector. Choreografen en regisseurs – en overigens ook componisten – werden in het verleden altijd als lid van een organisatievorm benaderd. De meeste van deze instellingen streven echter naar rust en stabiliteit op een vaste plek binnen het artistieke bestel. Zij zijn geneigd hun positie te consolideren en eventueel uit te breiden. Een van de weinige zelfreflexieve publicaties binnen de podiumsector, het boek Alles is rustig. Het verhaal van de kunstencentra uit 1999, stelde die gedragsmodus aan de orde. De conclusie van deze status questionis van de kunstencentra spreekt al uit de titel: ze luidde dat er klad in de zaak zat en dat de kunstencentra enkel nog voor zichzelf opereerden. [1] Het ontwerp voor het kunstendecreet neemt echter geen akte van deze kritische zelfobservatie. De institutionele logica blijft domineren, wat blijkbaar vooral op applaus binnen de podiumsector kon rekenen. Van die kant kreeg de ontwerptekst tijdens de debatronde immers de minste kritiek.

Een institutionele logica heeft bijzonder weinig aandacht voor de relationele aspecten van een kunstenlandschap. Nochtans is een visie op de verhoudingen, het verbindingspotentieel en de mogelijke netwerkfiguraties noodzakelijk om tot een integraal beleid te komen. Een dergelijke politiek heeft ook aandacht voor bemiddelaren (voor alle duidelijkheid, dat kunnen ook kunstenaars zijn): actoren die opereren tussen instituties en individuele kunstenaars, tussen regionale en internationale netwerken, tussen productie en reflectie, tussen kunstpraktijk en onderwijs enzovoort. Een minimale ondersteuning van dergelijke bemiddelaren en bemiddelingsprocessen zorgt er bijvoorbeeld voor dat een interessante buitenlandse gast (kunstenaar, curator, programmator, criticus) de gelegenheid krijgt om buiten de instelling die hem/haar uitnodigt, een parcours in Vlaanderen af te leggen. Deze persoon kan in contact komen met een academie of universiteit, om een lezing of enkele lessen te geven, met andere kunstenaars, curatoren, docenten of tijdschriftredacties. Aan de uitbouw van die lichte infrastructuur voor buitenlandse passanten besteedt de ontwerptekst geen aandacht. Er worden geen intermediaire posities voorzien. In het hoofdstuk over subsidies aan internationale projecten wordt alleen gesproken over organisaties en individuele kunstenaars, die bovendien alleen uit Vlaanderen kunnen vertrekken; aan een goede landingsbaan voor belangrijke buitenlandse actoren is niet gedacht. Nochtans is een dergelijke ontvangstpolitiek een relatief goedkope investering én een efficiënt middel voor internationale vernetwerking. Voor een regio als Vlaanderen, die in de periferie van het mondiale kunstsysteem ligt, is de functie van transitzone erg belangrijk. Dit vraagt om een goed doordachte buitenlandse kunstpolitiek. Geen spoor is daarvan terug te vinden in de ontwerptekst voor het kunstendecreet. Wat het ontwerp voorstelt, is zelfs nog zwakker dan de internationale regeling die vandaag geldt. Zo mogen onafhankelijke curatoren en programmatoren volgens de nieuwe tekst niet meer reizen. Of werden zij per ongeluk vergeten?

En hoe zit het met de tijdens de periode-Anciaux zo geroemde reflexiviteit? Krijgen auteurs of essayisten geen middelen om naar het buitenland te gaan? En waarom kunnen zij geen beurs voor onderzoekswerk aanvragen? Essayistiek en kritische reflectie vormen al jaren het zwakke broertje binnen het hele kunstenveld. Media als dagbladen, radio en televisie komen nauwelijks nog aan échte (kunst)kritiek toe. Recensies of besprekingen zijn gereduceerd tot wat aanmoedigende peptalk. Dat past natuurlijk mooi binnen een institutionele logica: de verslaggeving binnen de ‘onafhankelijke’ media functioneert dan immers als het promotionele verlengstuk van kunstorganisaties. Voor de podiumkunsten mogen we dat ten dele letterlijk nemen; zo betalen kunstencentra nogal eens een vliegtuigticket en een hotelkamer aan een recensent. Deze laatste maakt dan vanuit het buitenland een bespreking van een theater- of dansproductie die nadien in het betreffende kunstencentrum te zien is. Voor de Vlaamse cultuurconsument fungeert de bespreking als een voorbeschouwing. Bovendien wordt zo de internationale uitstraling van een Vlaamse instelling in de verf gezet, waardoor deze instelling – en de overheid die haar financiert – politiek wordt gelegitimeerd: over ‘onze’ kunstorganisaties valt alleen maar positiefs te melden.

Uit de stiefmoederlijke behandeling van publicaties in de ontwerptekst spreekt angst voor een daadwerkelijk kritisch discours. Ook deze regeling is er wat bijgeplakt en getuigt van weinig visie op een integraal kunstenbeleid. Wat kan de rol zijn van publicaties in een regionale en internationale kunstcontext? Kunnen ze bijvoorbeeld bemiddelen tussen actuele kunstpraktijken en het onderwijs? Volgens de ontwerptekst kunnen tijdschriften “een samenwerking met de artistieke actoren in Vlaanderen en/of in het buitenland aangaan” (Art. 58, § 1, 6°). Wanneer hiermee de bestaande kunstorganisaties worden bedoeld, past het verhaal weer binnen een institutionele logica. Het komt dan neer op een pleidooi voor een dienstbare, geïnstrumentaliseerde kunstkritiek. Laten we hopen dat de Vlaamse Gemeenschap met deze ongelukkige formulering nobelere intenties heeft. Een interessant kunstenlandschap staat of valt met reflexiviteit. Deze ontwerptekst stelt echter alles in het werk om een goed geoliede kunstmachine te organiseren: kunst als routine. Kritiek en reflexiviteit passen niet in de logica van een dergelijk apparaat.

Maar waar maken we ons eigenlijk druk over? De ware toedracht over het kunstendecreet kennen we immers pas na het uitschrijven van de uitvoeringsbesluiten en de verdeling van de financiële middelen. Met beide staat of valt een integraal kunstenbeleid. Het is veelzeggend dat er tijdens de debatronde niet over geld mocht worden gesproken; en uitvoeringsbesluiten worden gewoonlijk achter de coulissen van het kabinet, de administratie en de Vlaamse regering gefabriceerd. Zodra er echt beslissingen genomen moeten worden, verdraagt de nieuwe politieke cultuur geen pottenkijkers meer. De discussieronde die de overheid over het kunstendecreet organiseerde, was dan ook slechts een enscenering van een open debatcultuur.

Dit artikel is op persoonlijke titel geschreven. De ontwerptekst van het kunstendecreet is te vinden op www.wvc.vlaanderen.be/cultuurbeleid/cultuurdebat/kunstendecreet. De Nieuwsbrief Beeldende Kunst kan gratis worden aangevraagd bij Cecile Jacobs, Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, departement Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, administratie Cultuur, Afdeling Beeldende Kunst en Musea, Parochiaanstraat 15, 1000 Brussel (cecile.jacobs@wvc.vlaanderen.be).

 

Noot

[1] Hildegard De Vuyst (red.), Alles is rustig. Het verhaal van de kunstencentra, Brussel, Vlaams Theaterinstituut, 1999.