Sven Lütticken

DE WITTE RAAF

Editie 105 september-oktober 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Import en assimilatie

Nederlandse media putten zich de laatste tijd uit in geweeklaag over de stand van zaken in de beeldende kunst. In een bundel als Kunst in crisis, maar minstens evenzeer in de dagbladen, wordt de ene keer gepiekerd over het ‘autisme’ van de kunst, en de andere keer juist weer over de gevaren van grensvervaging. [1] Deze bezwaren lijken nogal in tegenspraak. Het ene duidt op een volledig in zichzelf gekeerde kunst, het andere juist op een kunst die zich zo openstelt voor externe invloeden dat zij haar eigenheid verliest – en toch bestaan beide diagnoses naast elkaar en weten ze elkaar op diffuse wijze te doordringen. Rutger Wolfson stelt enerzijds vast dat de kunst aan autisme lijdt, maar merkt anderzijds ook op dat kunstenaars die over het muurtje kijken en zich bijvoorbeeld op design richten, in hopeloos amateurisme verzanden: “In het slechtste geval zetten kunstenaar zichzelf voor schut, omdat hun werk het niet haalt bij dat van professionals van een bepaalde discipline.” [2] Ook andere auteurs klagen dat de kunst, die niet meer aan specifieke ambachten is gebonden, te kampen heeft met een gebrek aan professionaliteit. “De als beeldende kunst figurerende taaluitingen, al zijn ze nog zo stijlvol uitgevoerd in fleurig neon, zullen het in diepgang en kleurrijkheid nooit winnen van de taal van de dichter. En in een gemiddelde film van een groot regisseur zitten wel honderd scènes met de kwaliteit van één goede kunstenaars-loop.” [3]

Terwijl de kunst in bovenstaande voorbeelden nog wordt beoordeeld in termen van artistieke kwaliteit – men spreekt over ‘de dichter’ of ‘een groot regisseur’ – lijkt men elders te suggereren dat de kunst door haar gebrek aan professionaliteit niet effectief genoeg is, in vergelijking met bijvoorbeeld de mode, de reclame of de film. Hier verschijnt de kunst plots als een suf neefje van de cultuurindustrie. Naast The Matrix verbleekt toch vrijwel alle videokunst? Zijn modeontwerpers visueel niet veel geavanceerder dan beeldend kunstenaars? Is de reclame niet tien keer verleidelijker dan wat we in galeries zien? De diagnose dat de kunst haar identiteit kwijt is, of dat ze haar identiteit nog slechts vindt in amateurisme en dilettantisme, loopt uit op een advies om zich aan de wetten van de cultuurindustrie aan te passen. Kunstenaars moeten ‘leren’ van videoclipmakers of reclamejongens om op ‘professionele’ wijze overtuigende, verleidelijke en overweldigende beelden te maken. Op een of andere manier moet dit resulteren in iets dat wél als beeldende kunst herkenbaar is – meer dan wat nu voor beeldende kunst doorgaat – en dat bovendien de vergelijking met drastischer geprofessionaliseerde terreinen van de cultuur kan doorstaan.

Het afwijkende karakter van de kunstwereld hangt samen met de wijze waarop zij materiaal van elders importeert, en wel op een manier die voortdurend twijfels oproept over de zin en legitimiteit van die import. De klachten over autisme, amateurisme en het verlies van eigen kwaliteiten zijn onlosmakelijk verbonden met de specifieke importpraktijk van het kunstsysteem. De white cube is een importmedium dat objecten, beelden en werkwijzen van elders binnenhaalt, en dus niets van doen heeft met de ivoren toren van het l’art pour l’art. Sinds de beeldende kunst is geëvolueerd van een verzameling specifieke kunstvormen (schilderkunst, beeldhouwkunst) naar een generieke beeldende kunst (een ontwikkeling die haar beslag vindt in de readymade, diverse vormen van installatiekunst en in het niet per se ‘professionele’ gebruik van fotografie en video), heeft ook de tentoonstellingsruimte een ingrijpende transformatie ondergaan. [4] De objecten die er worden tentoongesteld, vinden hun legitimatie niet meer in een traditie en een artistiek medium (schilderijen, beeldhouwwerken, prenten), maar zijn per definitie onzuiver; ze ontlenen hun kunststatus dus aan het feit dat hun status in eerste instantie twijfelachtig is. Het tentoonstellingsmedium is te beschouwen als het voornaamste artistieke medium; de ‘zuivere’ witte ruimte is het medium voor de incorporatie van onzuiverheid. In dat opzicht vormt ook de black box van het videotijdperk slechts een licht aangepast importmedium, dat de projectie van videobeelden mogelijk maakt. Het gebruik van video en fotografie in de kunst dupliceert vaak de importfunctie van het tentoonstellingsmedium; de tentoonstelling importeert dingen als object, de artistieke fotografie en video importeren dingen als beeld.

Ieder medium importeert uiteraard elementen uit andere media en uit de wereld buiten die media. Kranten modelleren hun opmaak naar websites, nieuwssites imiteren kranten, en naast die ‘remediatie’ van concurrerende media importeren alle media elementen uit de zo vaak bezworen realiteit. De geïmporteerde elementen worden echter gedomesticeerd door ze te presenteren in bekende genres en formats, die de receptie en interpretatie sturen. In de beeldende kunst ontbreekt dit soort sturende en ‘naturaliserende’ conventies schijnbaar. Amateurisme lijkt vaak de enige conventie te zijn; veel installaties zijn rommelig of simplistisch, en veel pseudodocumentair foto- en videowerk oogt onprofessioneel. Maar ook al getuigt dit vaak van onvermogen of gemakzucht, de kracht van de kunst kan slechts liggen in het feit dat het materiaal een zekere vreemdheid en heteronomie blijft behouden, dus dat de geïmporteerde dingen en beelden gebrekkig in de kunstcontext worden geïntegreerd. Op deze manier importeert de kunst ook producten uit de massamedia, waarbij zij opereert als een tweedegraadssysteem dat op andere remediatiepraktijken reflecteert in plaats van ze alleen maar te kopiëren. De kunst onderwerpt haar importproducten aan dubieuze transformaties, waarvan ook de schijnbare afwezigheid van iedere transformatie – het ‘slechts’ tonen – er één is. Per geval is het de vraag of die transformaties iets opleveren, dus of het ‘dubieuze’ karakter ervan een gebrek of een kwaliteit is.

In structureel opzicht is de kunst in feite reeds in hoge mate geïntegreerd in de cultuurindustrie; zij is er een dochteronderneming van, die er slechts licht afwijkende managementpraktijken op nahoudt. Zeker de grote musea concurreren op de vrijetijdsmarkt en moeten zich aanpassen aan de wetten van de publicity. Het discours over de ‘achterlopende’ kunst lijkt er op uit te zijn om deze integratie te laten doorslaan in een volledige assimilatie. Leden van minderheden die ‘integreren’, nemen deel aan de samenleving waarin zij leven, maar zij hoeven hun ‘oorspronkelijke’ cultuur daarom niet op te geven. Assimilatie is een radicaler proces: men wil in alles lijken op wat men als norm ervaart. Kenmerken die de herkomst van iets of iemand verraden, moeten worden weggewerkt. Van de kunstwereld wordt dus verwacht dat zij zich tot een perfect geassimileerd onderdeel van de cultuurindustrie ontwikkelt; vergevorderde integratie volstaat niet meer. Als het Centraal Museum in de FFF Videoshow een videokunstwerk naast een videoclip zet, en daarbij zelfs het geluid van de kunstvideo wegdraait, dan is de boodschap duidelijk: alle cultuurproducten mogen en moeten op dezelfde verstrooide manier worden waargenomen en geconsumeerd.

Discursief en politiek georiënteerde tentoonstellingen als Documenta 11 lijken een uitweg te bieden uit het veronderstelde autisme van de kunst, een alternatief dat voor velen aantrekkelijker is dan de assimilatie van de kunst aan het spektakel. Dergelijke tentoonstellingen onttrekken zich bij voorbaat aan de vergelijking met de commerciële producten van culturele professionals. De kunst wordt hier immers van meet af aan voorgesteld als drager van een alternatieve, kritische openbaarheid, die nadrukkelijk anders functioneert dan de mainstream media. De kunstcontext importeert dan niet alleen elementen uit de andere media en uit de buitenwereld, maar wil nadrukkelijk als politiek medium functioneren, en beklemtoont dan ook haar discursieve karakter. Hierdoor dreigt zij echter langs een andere weg te worden geassimileerd. Zij gaat weliswaar niet meer op in de cultuurindustrie, maar wordt ingeschakeld in een alternatieve openbaarheid die het format van de kunst vooral om pragmatische redenen lijkt te gebruiken. De video- en foto/tekstinstallaties van het Italiaanse collectief Multiplicity over de grenzen van de Middellandse Zee maken weliswaar gebruik van elementen uit de installatiekunst, maar dan als een saus die – zoals in veel educatieve tentoonstellingen – over een didactische presentatie wordt heen gegoten.

Tentoonstellingen als de laatste Documenta’s, en bijvoorbeeld ook de reeks Contemporary Arab Representations van Catherine David of het recente Territories in de Kunst-Werke te Berlijn, demonstreren dat de kunstwereld niet alleen objecten en beelden, maar ook vertogen of vertoogflarden uit de filosofie, de antropologie, de cultuurwetenschappen en talloze andere disciplines weet op te slorpen. Doorgaans gebeurt dit veel minder grondig dan bij deze voorbeelden; veel catalogi en tijdschriften puilen uit van teksten die inzichten van elders kapen, teneinde een oeuvre, een groepstentoonstelling of een curatorencarrière van een theoretisch keurmerk te voorzien. Dat bij import iets verloren gaat, is onvermijdelijk – zo kan men bijvoorbeeld wel dingen van de ene naar de andere context importeren, maar nooit de context zelf meenemen. [5] In de kunst lijkt dit verlies echter sowieso geen punt. Dat kunstenaars die zich niet met theoretische statements profileren, als onmondig gelden, is nogal ironisch wanneer men bedenkt dat de discursieve import in de kunst vrijwel steeds neerkomt op het produceren van theoretische soundbytes die het werk interessant en opwindend doen lijken. Vreemd genoeg impliceert de vrijblijvende omgang met discursieve import geenszins dat er aan deze discoursproductie geen waarde wordt gehecht. Integendeel, er lijkt juist sprake van een zeker logocentrisme. Kunstenaars moeten alle aspecten van hun werk kunnen beredeneren, constateerde Isabelle Graw onlangs naar aanleiding van een groepsseminarie met academiestudenten: “Wir stellten fest, dass unter Kunststudent/innen derzeit die Auffassung herrscht, man müsse jeden Aspekt seines ‘Projekts’ gründlich recherchieren und begründen. Das sind die Nachwirkungen des Erbes der Konzeptkunst beziehungsweise eines Missverständnisses von ihr.” Het resultaat daarvan is “eine Kunst die jeden ihrer Schritte zu rechtfertigen vorgibt”. [6] Het uiterste resultaat daarvan zijn toelichtingen op werken in de trant van “De bruine dienbladen in deze installatie staan voor het hoge percentage Indianen in Canadese gevangenissen.”

Jeroen de Rijke en Willem de Rooij hebben de moeizame verhouding tussen een als primair opgevatte discursieve inhoud en de formele en esthetische ‘verpakking’ briljant op scherp gesteld in hun installatie Bouquet II (2003). Het werk valt uiteen in twee delen, een geïllustreerde wandtekst en een fraai gearrangeerd bloemstuk in een vaas op een sokkel. De tekst heeft betrekking op de ophef die ontstond naar aanleiding van uitspraken van de Somalisch-Nederlandse publiciste en politica Ayaan Hirsi Ali, die na haar kritiek op de behandeling van islamitische vrouwen zou zijn bedreigd door moslims; daarnaast verwijst de tekst ook naar commentaren op de Miss-Worldverkiezing van 2002 die, na rellen en moordpartijen door islamitische tegenstanders van het gebeuren, verplaatst werd van Nigeria naar Londen en gewonnen werd door een Turks-Nederlandse vrouw uit Almelo, die voor Turkije deelnam. Hoewel er in het tekst- en fotogedeelte van het werk naar bloemen wordt verwezen (bijvoorbeeld middels een foto van Hirsi Ali naast een bos tulpen, en de uitspraak dat de oer-Hollandse tulp uit Turkije afkomstig zou zijn), lijkt het kunstig gearrangeerde bloemstuk daar weinig te doen. Vorm en inhoud zijn uit elkaar gedreven, en de esthetiek verschijnt openlijk als een pure toegift die geen werkelijke verbinding aangaat met de politieke ‘inhoud’ – die natuurlijk ook een vorm heeft, namelijk die van een ‘informatieve’ geïllustreerde tekst. De Rijke/De Rooij maken een probleem expliciet dat inderdaad in de conceptuele kunst wortelt. Was de esthetiek voor kunstenaars als Kosuth en Weiner niet ook een surplus, een secundaire laag die minder belangrijk was dan de ‘primaire inhoud’ en waarover dus ook nooit ernstig werd gereflecteerd? Het quasi-platoonse denken in termen van een primaire, ideële inhoud en een secundaire vorm heeft het gebruik van kunst als verpakking van boodschappen (à la Multiplicity) in de hand gewerkt.

Voor de reflectie op dergelijke problemen lijkt het crisisgepraat echter weinig op te leveren. Het stemt treurig dat de discussie over de laatste Documenta vaak verzandde in een welles-nietesspelletje over het gebruik van eenduidige en conventionele documentairebeelden – zoals in de met installatie-esthetiek overgoten geëngageerde documentaire van Multiplicity – terwijl een complex werk als Suspiria van Stan Douglas nagenoeg over het hoofd werd gezien. Suspiria combineert zwart-witbeelden van verlaten ruimtes, die live uit de kelders van het achttiende-eeuwse Herculesmonument van Schloss Wilhelmshöhe werden geïmporteerd, met in een studio opgenomen kleurenbeelden van acteurs die, in eindeloze permutaties, scènes uit sprookjes van Grimm naspelen. Douglas gebruikt de krochten van het monument, dat in een mythologische vorm de macht van een absolutistische vorst verheerlijkt, als passend decor voor de opvoering van volkssprookjes vol list, machtsstrijd en bedrog. In eerste instantie lijkt Douglas te behoren tot het soort kunstenaars dat elke stap in het werkproces van een discursieve onderbouw wil voorzien: in zijn tekst bij Suspiria relateert hij de sprookjes van de gebroeders Grimm aan het werk van de iets jongere Duitse intellectueel Marx, die de grillen van de koopwaar omschrijft in magische, irrationele en sprookjesachtige termen. Maar hoewel Douglas zonder problemen uit het hele arsenaal van de kritische theorie kan putten, zijn zijn rechtvaardigingen op een doortimmerde manier wankel. Binnen een academische context zouden zij nauwelijks worden geaccepteerd. Bij Douglas hangt dit echter niet samen met een gebrekkige beheersing van het materiaal, maar met een gebruik ervan dat opzettelijk de normen van de theorie bruuskeert.

Zoals gezegd bespoedigen juist de meer ‘verantwoorde’ en strenge vormen van discursieve import de assimilatie van de kunst aan het domein van alternatieve media: tentoonstellingen worden pendanten van politieke en cultuurkritische tijdschriften, boeken en websites. Ook al is dit te prefereren boven spektakeltentoonstellingen die hun legitimatie slechts in de bezoekcijfers vinden, er gaat ook iets verloren wanneer de uitwisseling met zulke alternatieve media van politieke signatuur plaats maakt voor een complete assimilatie. Dat bemoeilijkt immers de ontwikkeling van de kunstcontext als een zelfstandig en andersoortig medium, dat de discursieve logica tot in het ongerijmde kan doorvoeren en zo de blinde vlekken van die logica zichtbaar maakt. Kunst is een metadiscours dat de alleenheerschappij van ieder discours én van het discursieve als zodanig betwist, en dat discursieve en mimetische elementen tegen elkaar uitspeelt of in elkaar laat doordringen. De verknipte marxistische sprookjes van Stan Douglas brengen de discursieve logica in botsing met een artistieke logica die er niet simpelweg het tegendeel van vormt, maar eerder de limiet. Het gaat niet om de esthetisering of stilering van een betoog, maar om het laten imploderen en exploderen ervan. Dat de tobbende en klagende kunstcritici vorige zomer geen oog hadden voor wat er in Suspiria gebeurt, suggereert sterk dat ze eens over hun eigen autisme zouden moeten nadenken.

Noten

[1]        Rutger Wolfson, Kunst in Crisis, in: Rutger Wolfson (red.), Kunst in Crisis, Amsterdam, Prometheus, 2003, p. 18.

[2]        Ibid., p. 19

[3]        Cornel Bierens, Slaapkamers en deeltjesversnellers, in: ibid., pp. 64-65.

[4]        Zie Thierry de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge / London, MIT Press, 1996.

[5]        Zie bijvoorbeeld Diedrich Diederichsen over de import van theorie: Aus dem Zusammenhang reissen / in den Zusammenhang schmeissen, in: Texte zur Kunst nr. 8, 1992, pp. 104-115.

[6]        Isabelle Graw, Diese Theoreme arbeiten noch, in: die tageszeitung, 11 juli 2003.