Jeroen Boomgaard

DE WITTE RAAF

Editie 105 september-oktober 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een scheur in het weefsel van de werkelijkheid

Kritiek kent het museum vanaf zijn ontstaan. Op het moment dat kunstwerken een plaats krijgen in de grote, openbare collecties van de negentiende eeuw, ontstaat gemor over hun vereenzaamde bestaan in deze moderne mausolea. De opkomst van de avant-gardes, die het museum als hun favoriete schietschijf beschouwen, maakt het er vervolgens niet beter op. Eigenlijk verkeert het museum permanent in een crisis, dat hoort bij het bestaan ervan; een museum zonder crisisverschijnselen zou pas echt verontrustend zijn. Het is dan ook niet het idee van crisis, maar de omschrijving van haar inhoud die ons op dit moment nieuwsgierig zou moeten maken. Wat betekent het dat, zoals schrijnend duidelijk werd tijdens het symposium Museum in Motion in De Balie in Amsterdam op 27 mei van dit jaar, de jongere garde in de Nederlandse museumwereld meent dat het zo niet langer kan, maar tegelijk niet in staat is om ook maar de suggestie van een oplossing te bieden? Waarom is het niet meer duidelijk hoe je een collectie moet tonen, waarom is het zo moeilijk geworden een goede tentoonstelling in elkaar te zetten? En als het museum er niet meer in slaagt een duidelijk aanbod te doen, kan het zich dan niet beter richten op de vraag? Voordat we ons echter neerleggen bij deze basiswet van het kapitaal, is het zinvol een blik te werpen op een aantal recente tentoonstellingen en een poging te wagen de impasse wat preciezer in kaart te brengen.

Fuchs’ laatste lied

De afscheidstentoonstelling van Rudi Fuchs in het Stedelijk Museum in Amsterdam laat zien hoe hij de collectie die hij en zijn voorgangers bijeen hebben gebracht, had willen presenteren. Hier moet zichtbaar worden dat geschiedenis en actualiteit elkaar kunnen bevruchten en dat het museum aan de hand van wat het bezit een uitspraak kan doen. En het moet gezegd: Fuchs heeft niet voor de makkelijke oplossingen gekozen. In bijna elke zaal wordt de kijker geconfronteerd met een combinatie die zich onttrekt aan eenvoudige stilistische of thematische classificaties. Telkens wanneer je meent de verbinding tussen de getoonde werken te pakken te hebben, stuit je op een uitzondering. De zaalteksten die hulp moeten bieden, zaaien vooral verwarring. Opgewekt zetten ze in, om de samenhang te laten klinken, maar vervolgens lopen ze vast in het opsommen van losse werken, of vallen ze stil op het punt waar een werk de harmonie van de zaal verstoort.

Toch begint de tentoonstelling helder. De erezaal is gevuld met werken van kopstukken van het minimalisme. Judd en Andre vormen het hart en het uitgangspunt van het parcours dat we kunnen doorlopen. Dat is een terechte keuze voor een tentoonstelling die wil laten zien hoe het ervoor staat, want met die stroming veranderde de aard van de tentoonstellingsruimte ingrijpend en kreeg de beschouwer een andere plek en een andere rol die tot op de dag van vandaag doorwerkt en in zekere zin ten grondslag ligt aan de huidige museumwanhoop. Sinds de minimal art is de beschouwer een deel van het werk en vanaf dat moment is het niet langer mogelijk rustig van werk tot werk te slenteren, ons volledig te concentreren op wat we mooi vinden en over te slaan wat niet aanspreekt. Sinds het minimalisme zien we onszelf naar kunst kijken en bij dit kijken, waarin, zoals Donald Judd stelde, het niet langer gaat om ‘mooi’ maar om ‘interessant’, moet het totaalbeeld van de expositie het object zijn van onze blik. Sinds dat historische moment weerspiegelt elke expositie onze manier van kijken en vraagt ons wat we zien. Deze cesuur, die ons zoveel zou kunnen leren over de manier waarop we nu door tentoonstellingen lopen, wordt in deze zaal echter onmiddellijk van haar historische lading ontdaan. Het grootste deel van de getoonde werken is van recente datum, alsof Fuchs het minimalisme tot bovenhistorische categorie wil verheffen. Wat hij daarmee bereikt, is echter dat de geïnstalleerde manier van kijken zichzelf niet kan overdenken en tot kijken naar kunst in het algemeen wordt gebombardeerd.

Deze beweging wordt op meerdere plaatsen in de tentoonstelling herhaald: een historisch moment wordt doorsneden door het tijdloze; de specifieke uitspraak die een aantal werken doet, wordt gereduceerd tot een algemeen verhaal. Meestal gaat dat verhaal over de kunst zelf. Kunst lijkt in een eindeloos en tijdloos debat verwikkeld over de middelen van de kunst, en die discussie is thematisch verspreid over de bovenzalen van het Stedelijk. Ryman, Baselitz en Marden hebben elkaar bijvoorbeeld gevonden in een gesprek over de schilderkunst. Maar terwijl de grote algemeenheid de leidraad schijnt te vormen, wordt tegelijk de uitzondering in stelling gebracht. Vaak is er een werk aanwezig dat in het hoofd van de samensteller misschien in een duidelijk verband staat met de rest van het ensemble, maar dat de argeloze beschouwer voor raadsels stelt door de afwijkende klank die het voortbrengt. Appel, Pollock, Fontana, Rainer en Rauschenberg bij elkaar, daar kun je je wat bij voorstellen. Dat Baselitz eveneens in deze zaal een plaats heeft gekregen, maakt duidelijk dat ook hier weer tijdloos over het schilderen wordt gedebatteerd. Maar de grote vogelpoot van Fabro in de hoek van dezelfde zaal valt nauwelijks te begrijpen. En wanneer bij werken van Ernst, Kiefer, Lüpertz en Rainer een Fettecke van Beuys is geplaatst, kun je met de nodige fantasie wel een verband leggen – ‘materie’, ‘Duits’ – maar duidelijkheid krijg je niet: juist het werk van Beuys wordt in de begeleidende muurtekst immers niet genoemd. Die valse noten in het lied hebben een vreemde, verstorende werking. Ze dwingen je aandachtiger te kijken, nog beter te zoeken naar bedoeling en samenhang, maar tegelijk vestigen ze de aandacht op de uitzondering en de afwijking. Zo wordt niet alleen het historische moment onderuitgehaald, maar ook de thematisering. De blik die zichzelf zoekt in het verhaal dat de werken gezamenlijk vertellen, de beschouwer die deel wil zijn van wat men hem daar aanbiedt, ze worden uitgesloten en terugverwezen naar een manier van kijken die met de komst van het minimalisme verloren is gegaan. Het lied dat Fuchs in deze tentoonstelling aanheft is het lied van de autonomie. De kunst gaat niet alleen over kunst, elk werk gaat ook nog eens in de eerste plaats uitsluitend over zichzelf. Wars van bemiddeling en behoedzame uitleg confronteert Fuchs de beschouwer met het unieke en het specifieke. Tegenover de eis dat het museum zich moet richten op de vraag, stelt Fuchs de totale autonomie als opbod.

Het is een gewaagde onderneming, en dat niet alleen omdat Fuchs zo volstrekt onmodieus wil zijn. De vraag is of het oog zich nog voor die autonomie kan openstellen, en of de werken die hier bijeengebracht zijn, wel op die manier bekeken willen worden. Natuurlijk verhouden veel werken zich tot andere werken, natuurlijk gaat veel kunst over kunst, maar ontegenzeggelijk verliest de kunst ook haar spankracht wanneer je haar in die autonomie opsluit en vergeet hoe ze zich, zelfs in haar autonomie, nog tot de wereld buiten zichzelf verhoudt. Uiteindelijk suggereert de tentoonstelling dat kunst slechts in staat is tot solipsistisch gestamel; en het is Fuchs’ nostalgisch verlangen naar totale autonomie dat de kunst daartoe brengt. Zo toont deze tentoonstelling in laatste instantie de willekeur van het machtswoord.

Bescherm ons

“We leven in een stormachtig tijdsgewricht waarin opnieuw eigentijdse kruistochten tot leven komen. Mensen zien zich geconfronteerd met oorlog, worden bedreigd door voedsel en gedood door bacteriën, en voelen zich vernederd omdat ze geen stem hebben; we voelen ons vreselijk klein en vrezen het ergste. Uit deze sociale en politieke situatie ontstaat de behoefte onszelf te beschermen en verdedigen, zonder zelfs de wens terug te vechten…” Deze foldertekst begeleidt de tentoonstelling Armour in Fort Asperen. We hoeven niet veel waarde aan deze tekst te hechten: wel vaker wordt bij een tentoonstelling proza geleverd dat komisch is in zijn kreupelheid. Minder grappig is dat de tentoonstelling zelf een even hoog foldergehalte heeft. Met de getoonde werken is niets mis, ook de locatie is prima, maar het geheel is van een verlammende eentonigheid. De hele expositie valt in één zin samen te vatten, een slogan, en elk werk wordt daardoor gereduceerd tot een enkelvoudige uitspraak, alsof het niets anders te melden zou hebben dan deze opgeblazen stelling over het huidige ‘tijdsgewricht’.

Boodschap is tegenwoordig de boodschap. In de Documenta van Enwezor en in de Biënnale van Venetië bleken de politiek, het ideaal en de utopie terug te zijn in de kunst – en dat zullen we weten. Het lijkt daarbij alsof tegelijk met de schilderkunst ook de autonomie definitief bij het vuil is gezet. Een bemoeienis met de wereld kan best iets opleveren, maar zij vraagt omgekeerd ook van de wereld een bemoeienis met kunst, en daar gaat het mis. Als onze wereld gedomineerd wordt door massamedia en beeldcultuur, dan is het haast onontkoombaar dat de beeldende kunst zich daartoe verhoudt. De problemen beginnen wanneer diezelfde beeldcultuur de beeldende kunst inzet om haar circulatiesysteem van een bodem te voorzien. Armour is een tentoonstelling die werkt volgens het mechanisme van de styling. Daarbij telt altijd alleen het nu, of misschien de nabije toekomst. Het nu is altijd volstrekt nieuw en anders, het is geladen met onmiddellijke pregnantie en vraagt om directe deelname, omdat anders de bus van het tijdsgewricht alweer naar de volgende halte vertrokken is. De grenzen tussen design en beeldende kunst zijn de afgelopen tien jaar steeds meer in het vage gehouden, en sommige kunstenaars verkeren bij voorkeur in dat schimmige tussengebied. Maar terwijl het daarbij gaat om het vermijden van duidelijke kaders en categorieën, draagt Armour het label weer opzichtig aan de buitenkant. Als kunst raakt aan het menselijke (“we voelen ons vreselijk klein en vrezen het ergste”), dan blijkt design binnen dit concept plotseling ook de drager van diepzinnigheid te kunnen zijn. Niet alleen de kunst engageert zich opnieuw met de wereld, maar in haar verschijningsvorm van beeldcultuur, design en massamedia bekommert de wereld zich vooral enorm om zichzelf.

Natuurlijk is Li Edelkoort geen Okwui Enwezor en Fort Asperen geen Venetië, maar de tendens om tentoonstellingen op te laden met een duidelijke boodschap is onmiskenbaar. Dat bijvoorbeeld de schilderkunst op dat soort tentoonstellingen nauwelijks een rol speelt, wekt weinig verbazing. De schilderkunst is niet transparant genoeg om onomwonden te kunnen verwijzen naar de wereld daarbuiten. Een schilderij lijkt altijd in eerste instantie op zichzelf, voordat het op iets anders lijkt. En het is die bijna automatische associatie met autonomie waardoor de schilderkunst bij Fuchs wel tot kern van zijn exposé moest worden. De polarisering die zichtbaar wordt in de uitersten van Fort Asperen en het Stedelijk Museum doet echter geen recht aan de mogelijkheden van de schilderkunst en evenmin aan die van andere media. Een schilderij heeft het niet alleen over zichzelf, een videobeeld spreekt niet alleen over de wereld elders. Het is de dwangmatige behoefte aan communicatie die deze kunstmiddelen uit elkaar drijft. En terwijl de tentoonstelling in het Stedelijk vervalt in vaag gemompel, blaast Armour zich op tot holle kretologie. Het midden tussen die posities lijkt onvindbaar.

De bemiddelde blik

Elke tentoonstelling voelt zich gedwongen iets te zeggen, een of andere uitspraak te doen, en dat heeft zoals bekend te maken met het verdwijnen van Het Grote Verhaal. De geschiedenis als model voor het tonen van kunst functioneert al enige decennia niet meer. Wanneer je er in een willekeurig museum toch op stuit, wanneer zaal na zaal zich laten lezen als een belegen handboek van de kunstgeschiedenis, overvalt je een enorme verveling. Musea en exposities wringen zich dan ook in vele thematische bochten om werken die verspreid zijn door de tijd, in een ander verband te brengen dan de afgezaagde mars van het verstrijken der stijlen. Maar met de bijbelse vertelling van de geschiedenis van de kunst is ook het beloofde land uit zicht verdwenen. De historische opeenvolging vond haar legitimatie niet alleen in de onverbiddelijke vooruitgang van de kunst, maar ook in het idee dat er een toekomstperspectief geboden werd. Juist haar autonome positie buiten de alledaagse werkelijkheid stelde de kunst in staat om vooruit te wijzen naar een tijd waarin alles anders zou zijn. Toen het historische model wegviel, werd de autonomie een probleem en raakte de utopie uit het zicht.

Het wegvallen van dwingende kaders betekende niet zomaar een bevrijding van de blik. De leegte die de geschiedenis had achtergelaten, moest worden gevuld met een ander perspectief. Tentoonstellingsmakers doen meer dan ooit hun uiterste best om combinaties van werken tot thema’s te laten uitgroeien. Het is alsof het blote oog het scherpe licht van een afzonderlijk werk niet kan verdragen, en ertegen beschermd moet worden door een waas van algemeenheid en gemeenschappelijkheid. Voorheen vormden historisch verloop en autonomie het scherm dat de confrontatie verzachtte. Bovendien droeg kunst op dat moment nog het licht van het goddelijke in zich, een heilige omstraling die de verblinding van een grond voorzag. Maar dat is allemaal voorbij. De kunst van de jaren zeventig keerde zich af van de overrompelende schoonheid en wendde zich tot het ‘interessante’. De confrontatie met de beschouwer werd vervangen door een verzoek tot deelname. En dit verzoek tot deelname leidt uiteindelijk tot de ultieme vraag waar elke tentoonstellingsbezoeker een antwoord op verlangt: ‘Wat moet ik ermee?’ Het antwoord kan echter alle kanten op en het resultaat is een perspectivisme waarbinnen alles even waar kan zijn.

Dat musea meer moeite moeten doen om een potentieel publiek te bereiken, is dan ook eigenlijk een overbodig advies. De kunst heeft haar vanzelfsprekende belang reeds enige tijd geleden verloren, en het publiek verlangt steeds nadrukkelijker een reden voor een bezoek. Het huidige gevoel van onvrede komt voort uit het onvermogen van tentoonstellingsmakers die vraag te beantwoorden, of op de vraag in te spelen. Wanneer het belang van de kunst zich niet meer vanuit de traditie of de breuk met de traditie laat verklaren, moeten andere motieven en externe omstandigheden worden aangevoerd om het tonen van deze werken, op dit moment, op deze plaats, van een legitimatie te voorzien. Maar juist het museum is uitermate ongeschikt om zo’n spel van vraag en aanbod mee te spelen. Als mausoleum voor de hedendaagse cultuur kan het alleen de afwezigheid van nut en noodzaak zichtbaar maken. Wat getoond wordt, kent een eigen noodzaak, die zich maar moeilijk laat verenigen met de terminologie van het economisch rendement. Het resultaat van deze ontwikkeling is een halfslachtig programma dat vage verwijzingen naar de wereld van alledaagse visuele verschijnselen combineert met een vaag beroep op het eigene van de kunst, waarbij in woord en beeld zoveel mogelijk overhoop wordt gehaald, in een wanhopige poging de beschouwer te overtuigen van de zin van zijn bezoek.

In die spagaat tussen vraag en aanbod kijken musea steeds vaker verlangend naar de massamedia. Daar lijkt alles zoveel simpeler, omdat het aanbod zich baseert op de vraag en de vraag het aanbod reguleert. In een poging aansluiting te vinden bij dit model, dat het bestaande in een heftige omhelzing van het heden tot norm verheft, wordt de roep in de kunstwereld om context en visuele cultuur steeds sterker. Daarbij speelt niet alleen het legitieme uitgangspunt dat hedendaagse kunst over veel meer gaat dan kunst alleen. Het tonen van beeldende kunst binnen of in relatie tot de context van visuele cultuur dient ook om de uitzonderingspositie van hedendaagse kunst te relativeren en zo haar bestaan te legitimeren. Door te wijzen op de verwantschap of de band met verschijnselen en producten die wel zeer ‘gewenst’ zijn, ontkent men de wereldvreemdheid die kunst binnen het museum aankleeft en plaatst men haar op hetzelfde niveau als de andere tekens die in de circulatie van de consumptiemaatschappij boven komen drijven.

Deze behoefte om kunst te rechtvaardigen met behulp van visuele cultuur kent een pendant in pogingen om producten van de massacultuur een diepere betekenis toe te dichten. Plots blijkt ook de visuele cultuur een groeve van cultuurfilosofisch gedachtegoed, elke B-film een mefistofelisch meesterwerk, elke modecreatie een cryptisch commentaar. Het verdiepzinnigen van kaskrakers en luxegoederen is onderdeel van dezelfde tendens om de specifieke betekenis van kunst te ontkennen. De veronderstelling luidt dat kunst niets uitzonderlijks is, aangezien elke vorm van visuele massacultuur een even diepzinnige boodschap uitdraagt en – daar zit de crux –  dit bovendien doet op een manier die een veel groter deel van het publiek aanspreekt. Maar juist de verwoede poging om de visuele cultuur te voorzien van het patina der diepe gedachten laat zien dat het vertrouwen in dat gevoel voor kwaliteit niet erg groot is. En omgekeerd zou je kunnen zeggen dat ook de poging om kunstwerken gewoner te doen lijken en in een bredere visuele context te plaatsen, getuigt van weinig vertrouwen in het vermogen van die werken om door hun specifieke kwaliteiten te overtuigen.

De vraag naar de vraag

Pogingen om de losgeslagen visuele cultuur vast te leggen in een zinvol verband leunen zwaar op het gebruik van tekst. Hoe meer de beelden ondergaan in de visuele stroom die ons dagelijks overspoelt, hoe sterker de tendens lijkt te worden om hun noodzaak tekstueel te onderstrepen en hun lading uit te leggen. Omdat veel tentoonstellingsmakers menen dat ook kunstwerken deel dienen uit te maken van onze normale, dagelijkse portie beeld, neemt de uitleg bij beeldende kunst soms groteske vormen aan. De treurigheid van deze onderneming wordt goed zichtbaar in de verklarende teksten die tegenwoordig elke tentoonstelling vergezellen. Vanuit de misvatting dat mensen naar een museum komen omdat hen iets duidelijk moet worden gemaakt, plakt men er wat woorden bij die de werken verdunnen tot makkelijk consumeerbare pap. Werken worden uitgelicht met behulp van de overtrokken verwachtingen van de kunstenaar zelf, of sluitend verklaard alsof de beloftes die erin besloten liggen als een harde werkelijkheid kunnen worden beschouwd. Men laat zo weinig mogelijk aan het toeval over.

De oplossing voor deze overkill aan interpretatie ligt niet in de terugkeer naar het autoritaire zwijgen. Het herstel van het museum als ongenaakbare specialist van de hoge cultuur is uitgesloten. De oplossing is echter evenmin te vinden in het opheffen van het verschil tussen de merkwaardige dingen die we kunst noemen en de meer herkenbare producten die ons in het alledaagse leven omringen. Een videowerk van een kunstenaar is niet ‘eigenlijk even leuk’ als een videoclip op TMF, een installatie heeft niet ‘dezelfde amusementswaarde’ als een kermisattractie. Ook al heerst de beschouwer reeds enkele decennia over het kunstbedrijf, dit impliceert niet dat hij verwacht dat aan zijn verwachtingen wordt voldaan. En ook al zoekt de kijker naar werk dat aansluit op zijn ervaringswereld, dat betekent niet dat hij diezelfde wereld letterlijk voorgeschoteld wil krijgen. Tentoonstellingsmakers lijken de manier waarop kunst aansluit bij de visuele cultuur stelselmatig te onderschatten, simpelweg omdat die aansluiting geen eenduidige is. De referentiekaders van kunstenaars zijn niet anders dan die van gewone stervelingen: iedereen draagt de wereld die ons omringt permanent met zich mee. Maar kunstwerken verstoren de geruststellende samenhang die wij daarin aanbrengen, ze trekken gaten in het betekenisweefsel van de wereld.

Armour. De fortificatie van de mens loopt nog tot en met 28 september in Fort Asperen, Langendijk 60, 4151 BR Acquoy (0345/619.992; www.armour.nl).

Tot zo ver. Een presentatie van de collectie bij wijze van afscheid loopt nog tot 31 december in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).