Norman Bryson

DE WITTE RAAF

Editie 105 september-oktober 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een wandeling omwille van de wandeling

Het is een vraag die maar zelden door beschouwers of kunsthistorici wordt gesteld – misschien omdat zij zo moeilijk te beantwoorden is: wat is tekenen, wat is het wezen van de getekende lijn? De lijn doet zich in talloze gedaantes aan ons voor – neoclassicistisch, romantisch, modernistisch, weelderig, sober, gepijnigd, komisch, alledaags, begoochelend. Alleen al door de overvloed aan methoden om een lijn op papier te zetten, lijkt het wellicht onmogelijk om te midden van de wisselende historische lotgevallen van de getekende lijn zoiets als een gemeenschappelijke basis te vinden die ten grondslag ligt aan die enorme verscheidenheid. Laten we dus het onderwerp op een indirecte manier benaderen en ons die ene voorwaarde voorstellen die aan elke vorm van tekenen voorafgaat: de leegte van een wit vlak, en de eerste bewegingen van een punt die lijnen over het vlak trekt.

De aard van die aanvankelijke leegte verschilt van de leegte in de schilderkunst, de leegte van het ongerepte schildersdoek. In het westen althans is de schilderkunst gebaseerd op een onzichtbaar axioma: de onmogelijkheid om het gedetailleerde, lokale proces te achterhalen dat ten grondslag ligt aan het uiteindelijke beeld. Olieverf kan telkens opnieuw worden bewerkt; de dichtheid en ondoorschijnendheid van de verf maakt het mogelijk om eindeloos correcties en veranderingen aan te brengen, om over te schilderen en opnieuw te beginnen. De getekende lijn gehoorzaamt in het westen aan een andere conventie: op enkele uitzonderingen na is de lijn onuitwisbaar, definitief, onherroepelijk. Een fundamenteel principe van onuitwisbaarheid impliceert dat alle sporen die werden achtergelaten ook de sporen zijn die we zien. Olieverf op doek biedt de ruimte voor een hele reeks verkeerde aanzetten en correcties, palimpsesten en schilderijen begraven onder en in schilderijen; de ondoorzichtigheid van olieverf garandeert dat ze geheim en verborgen blijven. De getekende lijn is daarentegen altijd onbewerkt en voortdurend zichtbaar. Hij bezit geen onzichtbare mantel die zijn verschijning in de wereld aan het oog onttrekt. De witte leegte van het papier legt een druk op die niet kan worden verlicht of weggenomen: alles wordt genadeloos in de openbaarheid gebracht, in een onbeschermd veld zonder beschutting of afscherming, zonder schuilplaats, een volkomen open veld dat altijd in synchronie functioneert.

Hoewel het onmogelijk is om met enige nauwkeurigheid de exacte volgorde vast te stellen waarin de op papier getrokken lijnen uiteindelijk zijn samengekomen tot een compleet beeld, valt er door de voortdurende zichtbaarheid van elke productie-eenheid – van elke individuele lijn – niet te ontkomen aan het gevoel dat een lijn zich ontwikkelt vanuit een oertoestand, het blanco vel papier, tot de toestand die we uiteindelijk zien. Paul Klee geeft dit tijdsaspect van de verschijning van de getekende lijn zeer goed weer wanneer hij het heeft over de beweging of het traject van de lijn: “Een wandeling omwille van de wandeling. Het mobiele is een punt dat zijn positie in voorwaartse richting verlegt.” In zekere zin bestaat de lijn altijd in de tegenwoordige tijd, in de tijd waarin hij zich ontplooit, de gestaag voortschrijdende tijd van een heden dat voortdurend oprukt. Relatief gesproken bestaat de schilderkunst in de voltooid verleden tijd: we kennen het beeld alleen in zijn definitieve, stilstaande toestand, niet in de voortdurend voortschrijdende tegenwoordige tijd waarin het vorm krijgt. Als de schilderkunst staat voor het Zijn, staat de getekende lijn voor het Worden. Een tekening geeft ons het beeld samen met de hele geschiedenis van zijn beeldwording. Hoe definitief, volmaakt of onveranderlijk de getekende lijn ook is, elke lijn – zelfs de laatst getekende – staat open voor een tijd die steeds voortschrijdt; zelfs die allerlaatste lijn, de lijn die het beeld voltooit, staat open voor een heden dat de voltooiing nog verhindert. Er is een laatste lijn, maar het moment waarop het beeld tot een voltooid product wordt, tot verleden tijd, tot afgesloten hoofdstuk – het moment waarop het beeld eindelijk af is – zal nooit echt komen.

De lijn kan niet ontsnappen aan de tegenwoordige tijd waarin hij de wereld betreedt, en evenmin verdwijnen in de geheime schuilplaatsen van de olieverf, om uitgewist en aan het oog onttrokken te worden. Deze fundamentele voorwaarde brengt hem dus veel dichter bij de situatie van de beschouwer dan het geschilderde beeld. In tegenstelling tot de schilderkunst bestaat het tekenen altijd parallel aan die andere, eeuwig tegenwoordige tijd – die van het kijken. Want ook het kijken is veroordeeld tot het hier en nu, tot een verkenning waar nooit een blijvend eind aan komt – de mogelijkheid zal altijd bestaan dat we op een later tijdstip meer in het beeld zien dan nu het geval is. Zelfs als we een afwezig beeld in onze herinnering oproepen, zijn alle herinneringen aan vroegere kijkervaringen waaruit we putten, zelf voorbeelden van een kijkproces dat zich toen voordeed in het nu van de voortschrijdende ervaring. Het gaat dus om een kunst van het ogenblik: de tegenwoordige tijd van het kijken en die van de getekende lijn raken verstrengeld en grijpen in elkaar als een serie van temporele koppelingen; ze bevinden zich samen in een onomkeerbaar, permanent open en onbeschut wordingsveld waar nooit een einde aan zal komen.

Laten we terugkeren naar die oerscène van het tekenen: de witte leegte van het papier, en een hand die op het punt staat een eerste spoor op het vlak aan te brengen. Misschien lijkt het alsof deze openingssituatie – de lege ruimte, het eerste spoor – iets is dat tekenen en schilderen met elkaar gemeen hebben: het moment van onrust waarop een nieuw beeld op het punt staat ter wereld te komen. Maar aan de basis van tekenen en schilderen liggen radicaal verschillende opvattingen over het potentieel van de lege ruimte waarmee ze worden geconfronteerd. In het westen is (in tegenstelling tot China) de schilderkunst altijd opgevat als iets waar een vlak mee gemoeid is dat ‘alles bedekkend’ is. Iedere vierkante centimeter van het doek moet worden bedekt. De aanvankelijke leegte van het doek is een vacuüm dat tot in alle uithoeken moet worden gevuld; de schilder is verantwoordelijk voor iedere plek op het oppervlak. Of anders gezegd: in de westerse schilderkunst moet ieder spoor dat wordt gemaakt in relatie staan tot de vier zijden van het kader. Het kader oefent een inwaartse druk uit die tot in de kern van het beeld doorwerkt; het veroorzaakt een reeks resonanties of repercussies waarbinnen alle elementen van het schilderij een plaats moeten vinden – hetzij door met de druk mee te geven, hetzij door er tegenin te gaan, hetzij door hem te neutraliseren. In sommige stijlen – bijvoorbeeld die van Poussin – drukken de verticale en horizontale assen van het kader met zoveel geweld op het inwendige van het beeld, dat de hele orde van het beeld zich voegt naar de heersende druk van het kader: de lijn van de horizon, de verticalen en horizontalen van de architectuur en zelfs de houding en choreografie van de figuren weerspiegelen en herhalen de constructie van het kader, waarvan de invloed zich tot in het hart van het beeld uitstrekt. In veel vormen van landschapsschilderkunst wordt de binnenste ruimte omlijst door opeenhopingen van coulisseachtige vormen aan de rechter- en linkerkant van het beeld, die zich vervolgens zodanig naar binnen verspreiden, over de voorgrond, het middenplan en de achtergrond, dat het hele panorama gaat resoneren met de inwaartse druk van het kader. In de ‘alles bedekkende’ orde van de schilderkunst maakt elk element deel uit van een geïntegreerd, gereguleerd ontwerp; iedere vorm en ieder detail is geprogrammeerd om zijn plaats in te nemen in een beeld dat gebaseerd is op de wet van de totaliteit.

De problematiek van de witheid van wit papier is van een geheel andere orde: de wet van het alles bedekkende – de verzameling krachten die uitgaat van de vier zijden van het vlak – kan worden opgevolgd, of niet. In veel gevallen legt de tekenkunst zich weliswaar neer bij de schilderkunstige conventie dat elke vierkante centimeter van het oppervlak actief moet worden opgenomen in een algeheel ontwerp, zonder leemtes of lege plekken. Dat geldt voor getekende schetsen die als voorbereiding voor olieverfschilderijen dienen; en voor tekeningen die trouw gehoorzamen aan de alles bedekkende logica van het beeldvlak, zoals de schetsbladen van Leonardo da Vinci. Maar de tekenkunst is ook altijd op een geheel eigen, unieke manier omgegaan met de witheid van het vlak, namelijk als een ‘reservaat’: een gebied dat in technisch opzicht deel uitmaakt van het beeld (want we kunnen het zien), maar dan op een neutrale manier – een gebied zonder eigenschappen, dat waarneembaar aanwezig is, maar conceptueel afwezig.

Een belangrijk gevolg van dit reservaat is dat de getekende lijn zich kan bevrijden van het gebod van de schilderkunst om ieder plekje op te nemen in de totaliteit – of de tirannie – van het algehele beeldontwerp. In plaats daarvan hoeft de lijn, op het moment dat hij wordt getekend, bij het bepalen van zijn aard en vorm slechts rekening te houden met de directe omgeving van de plek waarvan hij deel uitmaakt: een ‘vignet’ dat als een enkele ontwerpkern bestaat, afgezonderd van zijn omgeving, afgebakend door het neutraliserende effect van de beschermende cocon van het reservaat. Nu kan een andere picturale logica op de voorgrond treden, waarin de voortschrijdende tegenwoordige tijd van de getekende lijn zich in zijn eigen specifieke omgeving kan ontplooien, precies op de plaats in tijd en ruimte waar de lijnen achtereenvolgens worden neergezet. Het reservaat introduceert een non-compositorisch principe, een anti-totaliserende kracht, die de getekende lijn van de verantwoordelijkheid ontslaat om altijd de totaliteit of het collectief op de eerste plaats te stellen en ten opzichte van het vlak als geheel een secundaire, afgeleide functie te vervullen. Uit de vergelijking tussen de schilderkunstige logica van het alles bedekkende en de tekenkunstige logica van de begrensde ruimte en tijd, blijkt dat er een levendig onderscheid bestaat tussen de manier waarop beide trajecten verlopen – de weg van het penseel en de weg van het potlood – wanneer zij zich doorheen hun respectievelijke ruimtes bewegen. Voordat het penseel het doek kan aanraken, moet het zich oriënteren ten opzichte van de vier zijden van het kader en vervolgens ten opzichte van de totaliteit van de sporen die al op het beeldoppervlak zijn aangebracht; het moet weifelen, aarzelen, als een wichelroede aftasten waar zich een kanaal in de ruimte opent, een groef in het hele vlak waarin het penseel zich vervolgens mag begeven. Bij het tekenen bevrijdt het reservaat het potlood van deze complexe totaliteitsberekening, waardoor het keuzebereik wordt teruggebracht tot een gebied dat in één keer te veroveren is, een begrensde plek die zich bevindt waar de hand nú, in praesentia, is.

Vandaar dat de getekende lijn de onmiddellijke gedachten van de kunstenaar misschien veel dichter benadert dan een verfstreek die op het doek wordt gezet. Bekijk de prachtige schetsen van Francis Bacon [afb. 1], en vergelijk ze met de monumentale, heroïsche beeldtaal van zijn schilderijen. Een schets maakt het mogelijk om een afgeronde gedachte op te roepen, in een medium dat zo vloeibaar en snel is dat de gedachte, terwijl ze opkomt, ‘in het voorbijgaan’ kan worden vastgelegd. In wezen verschillen de ideeën die Bacon met zijn schetsen onderzoekt, niet van die waardoor zijn doeken worden beheerst: ze geven blijk van dezelfde perceptie van een lichaam dat onderhevig is aan driften en verwrongen wordt door stromen van pijn en genot, een lichaam dat draait en kronkelt in de greep van een levenskracht die zijn eigen vernietiging in zich verbergt. Maar de ideeën die op papier verschijnen alsof ze, onder invloed van de onstuimige gloed van de onderliggende fantasie, nog steeds volop in beweging zijn, moeten op het schildersdoek worden uitgewerkt, in scène gezet, een bewerkelijk podium krijgen waarop het lichaam optreden moet. De lijn beschrijft niet langer het gekoesterde idee in een enkele vloeiende beweging; wanneer de lijn zich op het totaliserende veld van het doek waagt, kan het alleen maar een boog, een deel van de omtrek, een fragment van het geheel beschrijven waaraan het is onderworpen. Of neem, als we iets lager op de ladder van de genres kijken, de achttiende-eeuwse visuele grappen van Nathaniel Dance-Holland: de hoofdloze man met gans, de ‘Trojaanse vis’, de urn-vrouw, de beker-man [afb. 2]. Dankzij de werking van het reservaat kunnen deze belachelijke wezens uit het niets verschijnen, en als ze eenmaal zijn verschenen, heeft de lijn zijn werk gedaan. Dankzij het reservaat kan een idee verschijnen, zijn lading afgeven en weer verdwijnen: de concentratie– de kracht – van de tekening ontstaat uit het feit dat we weten wanneer het genoeg is geweest. In de tekenkunst wemelt het van dergelijke vignetten – momenten waarop een compleet idee in al zijn frisheid en spontaniteit compleet wordt uitgedrukt. Voor sommigen is dát juist waardoor de getekende lijn zich onderscheidt: dat zij van alle media in de kunsten het dichtst bij de geest van de kunstenaar staat en het denken ongehinderd en onverwijld uitdrukt. De lijn als het enige onmiddellijke medium.

Maar tegenwoordigheid en transparantie zijn slechts één kant van de medaille van het tekenen: tekenen is ook een discipline, een verzameling methoden en procedures, een apparaat. Laten we terugkeren naar die oerscène van het tekenen – de witte leegte van een vel papier, en de hand die op het punt staat zijn eerste lijn te trekken – en laten we ons voorstellen dat het de hand is van Alexander Cozens, de meester van de ‘vlek’. Aan het einde van de achttiende eeuw was de kunst van het schetsen praktisch een sociale vaardigheid geworden, een aspect van de omgangsvormen, een van de vele bekwaamheden waarmee een culturele elite blijk kon geven van haar superieure fijngevoeligheid. Maar zoals iedereen wist, kon men alleen leren tekenen na urenlange oefening; afhankelijk van zijn talent kon men sneller of langzamer vooruitgang boeken, maar er was altijd veel ijver en inspanning mee gemoeid. De beroemde stoomcursus van Cozens, samengevat in A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape, beloofde de beginnende tekenaar te bevrijden door hem of haar in te wijden in een techniek die even nieuw als radicaal was: begin niet met de lijn, stelde Cozens voor, maar met een vlek [afb. 3]. De willekeurig aangebrachte inktspatten en -vlekken zouden aanvankelijk nog een chaos lijken, maar met enige handigheid konden uit de chaos vormen te voorschijn worden gehaald: de vlekken op het bovenste gedeelte van het papier konden misschien wolken worden, en daaronder tot de silhouetten van heuvels worden bewerkt; naarmate het landschap langzaam uit deze basistrekken zou oprijzen, kon een verdere afwerking met pen of penseel de contouren van bomen en open plekken, wegen, meren, struiken, boerderijen of kerken oproepen. Opzienbarend is vooral de onbevangenheid waarmee Cozens ervan uitgaat dat de aanzet tot tekenen van buitenaf komt en niet door mentale gebeurtenissen wordt gegeven. De tekenaar erkent dat het proces de leiding heeft en dat de geest volgt: eerst is er de materiële betekenaar, de sporen op papier; vervolgens, achteraf, de betekenis, het afgebeelde tafereel, de nominale referentie.

Cozens zet de gebruikelijke volgorde waarin het tekenen geacht wordt zich te voltrekken, op zijn kop. Officieel bestaat het tekenen uit een verzameling formules waarmee de beoefenaar die ze onder de knie heeft, in staat moet zijn iets dat aan de tekening voorafgaat en er de aanzet toe geeft, op papier over te brengen – een panorama, een vergezicht, een stilleven, een portret of een idee dat alleen in de geest bestaat, een puur imaginair tafereel. Eerst komt de bron die de kunstenaar voor ogen heeft als onderwerp of inspiratie; dan pas het omzetten ervan in een beeld. Maar die natuurlijk aandoende volgorde – waarin de lijn slechts van secundair belang is en alleen dient als voertuig voor de gedachten of waarnemingen van de kunstenaar – kan pas na afloop van een langdurige leertijd worden gerealiseerd. In de fase waarin de vaardigheid wordt aangeleerd, bestaat het tekenen uit een verzameling technieken die zich duidelijk buiten het ik bevinden. Het feitelijke leerproces bestaat uit het langzaam laten wennen van hand en oog aan het soort lijnen dat onder de conventie en de traditie valt. Laten we de term van Sir Ernst Gombrich, schemata, als de algemene benaming kiezen voor die talloze grafische protocollen waarvan de beheersing de ruggengraat vormde van de opleiding van de westerse kunstenaar.

Wanneer de kunstenaar wordt geconfronteerd met een nieuw tafereel en met de opdracht om het te tekenen – een gipsmodel, een stilleven, een levend model – mobiliseert hij alle schema’s die hij tot dan toe heeft geleerd. Terwijl die schema’s aan de werkelijkheid worden getoetst, dient zich een nieuw aspect aan waarvoor de leerling-kunstenaar nog geen oplossing heeft. Door het repertoire aan oplossingen door te nemen dat de traditie of de academie biedt, maakt hij zich het schema eigen dat bij de opdracht in kwestie past en voegt hij het toe aan zijn voorraad van verworven technieken. Leren tekenen is dus een proces waarin de dode hand van de traditie bovenop de ongeschoolde hand van de kunstenaar wordt gelegd en de lijn die wordt getrokken van buitenaf stuurt. Iedereen die wil tekenen moet zich op dezelfde manier en in dezelfde mate onderwerpen aan dat ijzeren protocol. Op een mooie dag, wanneer de laatste loodjes van die beeldende opvoeding eindelijk achter de rug zijn, is de student misschien zover dat hij zich aan de laatste oefening kan zetten, de kroon op het werk – een naar model getekend, anatomisch correct staand of zittend naakt. Een blik op dergelijke proeven onthult zeer veel over het tekenen zoals het eeuwenlang op de Europese academies voor schone kunsten werd beoefend. We kunnen onomwonden zeggen dat al die proeven een sterke gelijkenis vertonen, of ze nu van de jonge Rubens of de jonge David, Delacroix, Turner of Seurat zijn. Totale vaardigheid wordt bereikt wanneer de hand en de geest van de kunstenaar tot in alle uithoeken zijn gekoloniseerd door het gesanctioneerde corpus van schema’s. Het tekenen is een machine waarvan de hand en het brein een aanhangsel worden. Wie bedient de machine? De kunstenaar natuurlijk. Maar als de machine eenmaal in gang is gezet, loopt zij helemaal vanzelf.

In tegenstelling tot de officiële visie op het tekenen, die de werking van de lijn omschrijft in termen van zijn transparantie voor de gedachten van de kunstenaar, erkent de New Method van Cozens dat het tekenen een uitwendige praktijk is, een waarvan het zwaartepunt zich bevindt buiten de kunstenaar, in de ondoordringbare materiële praktijk. De achterban van Cozens werd niet gevormd door de academie of haar ideologen, maar eerder door de gewone amateurs, de figuranten in de kunstwereld die voortdurend worstelen met de lastige techniek van het tekenen: Cozens stelde hen een welkome verlichting in het vooruitzicht. En door de leerling ‘bij te staan’ bij zijn ‘inventies’, maakt de methode of antimethode van Cozens duidelijk wat de officiële ideologie van het tekenen-als-transparantie meestal verborgen houdt: dat de relatie tussen onderwerp en lijn helemaal geen kwestie is van voor en na – eerst de waarneming of inspiratie, dan pas de lijn – maar in feite subtieler is: een verweving van innerlijk en uiterlijk, een permanente wisselwerking tussen het inwendige (de geest van de kunstenaar, zijn gevoelens, zijn gevoeligheid) en het uitwendige (papier, pigment, stift). Hoewel het handboek van Cozens allesbehalve een filosofisch werk is, loopt het in grote lijnen vooruit op Merleau-Ponty’s beschrijving van het intentionele bewustzijn als iets dat altijd al in de wereld is, midden in het materiële bestaan, en niet als iets dat losstaat van de materie en zich in een soort transcendentaal vacuüm bevindt.

Want het subject van het tekenen (degene die de lijn trekt) bezet ten minste twee verschillende ruimtes: het vlak van de afbeelding en de diepte van het afgebeelde tafereel. Laten we ons een kunstenaar voorstellen die bezig is een portret te schetsen. Het tekenen van een lijn betekent een voortdurend heen en weer pendelen tussen het gezicht van het model en het overeenkomstige spoor op het papier, een soort zigzagbeweging van de punt van het tekeninstrument naar het waarnemingspunt en terug. De interactie tussen die twee punten is dynamisch en wederzijds bepalend: als de blik van de tekenaar zich verplaatst van de punt van het tekeninstrument naar het model, worden zijn observaties onvermijdelijk gevormd door de lijn die hij heeft achtergelaten. De getekende lijn conditioneert of modelleert de keuze uit het waarnemingsveld: hij stuurt de observatie in een bepaalde richting of langs een bepaalde weg. En omgekeerd is het geziene bepalend voor de manier waarop de volgende lijn weer wordt gezet, in een eeuwige en zich herhalende interactie die zich ontwikkelt naarmate de tijd voortschrijdt [afb. 4].

Volgens de mythe van de transparantie van de tekenkunst komt de lijn voort uit het diepste bewustzijn van de kunstenaar, als een emanatie, een uiterlijk teken van een onzichtbare geestelijke gebeurtenis. De methode van Cozens openbaart een veel complexer proces: het uitwendige spoor op papier leidt in gelijke mate als dat het zich laat leiden; het keert vanaf het papier naar binnen om de beslissingen van de kunstenaar over de volgende lijn die hij zal tekenen te sturen en keert weer naar buiten als een nieuw teken op papier; het hecht de geest vast aan de lijn, verbindt geest en lijn met elkaar middels steeds fijnere, steviger hechtdraden, in het verloop van de eerste lijn naar de laatste contouren die rond de herkenbare vormen van het tafereel worden getrokken. Deze methode erkent dat het tekenen zich volgens een natuurlijk ritme ontwikkelt, van brede naar fijne trekken en van betrekkelijk ruwe naar vastere, gedetermineerde vormen. De eerste streep op papier is het meest vrij: de oorspronkelijke lijn is veelvormig en veranderlijk – hij kan nog van alles worden. Maar als de eerste stap eenmaal is gezet, wordt de ruimte om te handelen door elke volgende lijn verder beperkt: als de vlek eenmaal de contouren van een heuvel, een weg of een brug heeft aangenomen, dwingt die contourlijn alle volgende lijnen in gekwalificeerde subgroepen en details. Naarmate grove, amorfe massa’s plaatsmaken voor precisie en duidelijkheid, ontpopt het tekenen zich als een schaakspel waarin elke zet de beschikbare keuzemogelijkheden verder reduceert. Terwijl de officiële opvatting over het tekenen uitgaat van een voortdurend open veld, waarin elke lijn uitsluitend onder de verantwoordelijkheid valt van de visie of inspiratie van de kunstenaar, stelt Cozens nadrukkelijk dat tekenen te beschouwen is als een proces van in de tijd toenemende beperkingen, dat de lijn en de geest steeds nauwer met elkaar verknoopt. Elke tekening die gemaakt wordt, volgt opnieuw hetzelfde onvermijdelijke ritme van een open vlak (blanco papier, lege hemel) dat geleidelijk ten prooi valt aan een netwerk van lijnen die de tekening insluiten en die, naarmate ze strakker worden aangetrokken, het ontwerp immobiliseren.

Als het tekenen puur een kunst van transparantie was, zou het meesterschap van de bedreven hand op zichzelf al genoeg zijn om waarneming en inspiratie vast te leggen. De kunstenaar die zich ten doel stelt om het invallende licht in het Pantheon, het lichtspel op een schedel of op de spieren van een levend model vast te leggen, zou in principe dat licht moeten kunnen omzetten in lijnen die de toeschouwer in staat stellen hetzelfde lichtende veld te ervaren waarin de zintuigen van de kunstenaar ooit ondergedompeld zijn geweest. Maar tekenen is ook een discipline, een systeem van afgesproken tekens dat volgens de regels wordt onderwezen: tussen de oorspronkelijke bron die in het licht baadt en het uiteindelijke resultaat, lijnen op papier, drukt het volle gewicht van algemeen aanvaarde schema’s. De methode van Cozens, bedoeld om de last van discipline en weergave te verlichten, benadrukt die last alleen maar. De lijnen die een vlek veranderen in een wolk, een heuvel, een struik of een heg ontpoppen zich niet als lichtdragers, maar eerder als symbolen of sjablonen die niet pretenderen om ook maar iets van de wereld van het licht vast te leggen. Cozens begint juist met duisternis, met de zwartheid van zwarte inkt. Hij doet geen enkele poging om zoiets als licht uit die duisternis omhoog te halen, want hij weet dat lijnen niets met licht te maken hebben, maar eerder een verzameling mallen of hiërogliefen zijn die staan voor ‘heuvel’, ‘boom’, ‘bladerdek’ of ‘atmosfeer’. Dergelijke symbolen vloeien niet voort uit onze innerlijke gewaarwording: ze zijn een collectieve afspraak, een visuele taal die lang voor de geboorte van de individuele kunstenaar werd vastgesteld en die hem nog lange tijd zal overleven.

Hoewel de tekenaar zich officieel bevindt in het levende middelpunt van wat hij ziet, openbaart Cozens de minder prettige waarheid over de lijn, namelijk dat de lijn geen licht heeft. De lijnen die op tekeningen verschijnen, verschijnen nooit als zodanig in iemands blik: niemand ziet de wereld als een wirwar van zwarte lijnen. En nadat de tekenaar eenmaal de drempel heeft overschreden en zijn eerste streepje heeft gezet, volgt het resultaat onveranderlijk een neerwaartse beweging, van vrijheid naar externe dwang. Naarmate de knoop van de tekening strakker wordt, zal elke zet in het spel sterker van buitenaf worden gestuurd door de lijnen die het netwerk van de tekening aantrekken, waardoor het kijken in termen van licht overgaat in het geploeter van de materiële betekenisgeving – een netwerk dat niet uit licht, maar slechts uit schrifttekens bestaat. Net als voor Joseph Wright bestaat er voor Cozens geen wezenlijk verschil tussen de contouren die heuvel, kerk of landhuis betekenen en de geschreven woorden waarmee de grafische hemel is gevuld [afb. 5].

Hoewel we niet weten hoe William Blake over de New Method van Cozens dacht, zal hij hebben gegruwd van het idee van kunst als modieuze sociale vaardigheid – het zoveelste voorbeeld van de algehele verwording van de kunst waarvan de Royal Academy het epicentrum vormde. Voor Blake is de grondslag van alle kunst visionair: wanneer de kunst het uiterlijke aanzien van de wereld werktuigelijk kopieert, of wanneer zij een eenvormig systeem oplegt aan het oog en de geest van de kunstenaar, verandert zij in een gevangenis. Het doel van kunst is juist om de geest te bevrijden van zijn onderworpenheid aan materiële uiterlijkheden en van de conditioneringsmethoden die de creatieve vermogens van het individu gewoonlijk trachten in te perken. De praktijk van het tekenen neemt in Blakes werk dan ook een ongebruikelijke plaats in, aangezien het hele academische onderwijs in lijntekenen – het werken naar gipsmodellen en stillevens, de beheersing van perspectief, anatomie en clair-obscur – juist staat voor het verval tot slavernij en geestelijke verdorring waar Blake zich met zijn project tegen wil verzetten. Wat de tekening The Man Who Taught Blake Painting in his Dreams [afb. 6] zo interessant maakt, is de hartstocht waarmee Blake het hele apparaat van de conventionele tekenkunst probeert te omzeilen en te verdrijven: het is alsof iedere lijn moet vertrekken vanuit de grondbeginselen, vanuit een tabula rasa van drastisch afgeleerde vaardigheden. Deze lijn kan niet teruggrijpen op de vaste, traditionele schema’s of de nuttige symbolen of sjablonen waaruit het normale of genormaliseerde meesterschap bestaat. In plaats daarvan ontwikkelt de lijn van Blake zich alsof het de eerste tekening betrof die ooit is gemaakt, de allereerste ontmoeting met de beeltenis van een mens. Wat dit gezicht betreft, is niets van tevoren bekend of kenbaar: het draagt per definitie geen enkel spoor dat vertrouwd of voorzien is, alsof Blake niet eens in staat was om het gezicht toe te schrijven aan een bekende soort, reptiel of zoogdier, aards of buitenaards.

De tekenkunst heeft altijd een plaats gehad voor het groteske – de Caliban van John Hamilton Mortimer [afb. 7] is een even groot monster als dat van Blake, en de tekeningen van Nathaniel Dance-Holland gaan wat hun uitgesproken misvorming betreft zelfs nog verder. Maar het zijn ontwerpen die het idioom van het groteske slechts gebruiken om de onbenoemde macht van het normale te versterken. Hoe mismaakt of lelijk ook, de Caliban van Mortimer wordt gevormd door een soepele, bedreven lijn die over het algemeen de potentie van de tekening om te verminken binnen de perken houdt en neutraliseert. Net als in de grotesken van Leonardo markeert de misvormende lijn een reeks afwijkingen van het standaardpatroon, dat op die manier in zijn autoriteit wordt bevestigd in plaats van ondermijnd. Ook Dance-Hollands grillige monsters lijken niet meer dan scherzi, kleine grapjes, losse aantekeningen in de marge van de kunst; ze bevatten geen serieuze kritiek op de conventies. Blake probeert zorgvuldig alle tekens te vermijden die zijn visionaire portret als abnormaal, als een afwijking van een norm of een standaardregel zouden bestempelen. Eigenlijk moet het beeld de indruk wekken dat de normen van schoonheid en lelijkheid nog niet door het maatschappelijke veld zijn vastgelegd; dit is een gezicht dat aan die afspraken en conventies voorafgaat en dat doordringt in een oerruimte van het tekenen, waarin nog geen ideeën bestaan over wat de norm en wat de afwijking, wat typisch en wat uitzonderlijk is.

Hoewel het lijkt alsof Blakes tekening het menselijke gezicht tot iets vreemds maakt, streeft hij op een dieper niveau naar een vervreemding van het tekenen: Blake weigert om op welke manier dan ook deel te nemen aan de maatschappelijk aanvaarde rituelen van de academische tekenkunst, want daarmee zou hij zijn eigen visioen verraden. Voor deze specifieke tekening moeten de protocollen van de academie dus volkomen anders en vreemd lijken. Blakes merkwaardige beeld wordt door een fundamentele verschuiving of trope beheerst: de gewilde vreemdheid van het systeem van de conventionele tekenkunst heeft hij afgebeeld als de vreemdheid van het gezicht zelf. Blakes portret is een portret van de tekenkunst, gezien vanuit het oogpunt van haar loochening.

Het idee dat de kunstenaar vanuit zijn verbeelding werkt, is niet echt nieuw. Wat Blake onderscheidt, is het gevoel van anders-zijn, van radicale vreemdheid waarmee hij de producten van zijn fantasie kleurt. Bij Blake is de authentieke visionaire ervaring van dien aard dat ze niet door het normale, genormaliseerde bewustzijn kan worden bevat. In het geval van een dergelijke beperkte visie krijgt men slechts Mortimers Caliban – een vreemd wezen, zeker, maar een dat volledig is opgenomen in de orde van het gewone en het geconditioneerde. In de ogen van Blake is het handelsmerk van het werkelijk visionaire dat het niet door het geconditioneerde, gewone denken kan worden geassimileerd. Het visionaire beeld moet niet uit het ik of uit alledaagse denkpatronen lijken te ontstaan, het moet een extatische boodschap zijn die van buiten het ik komt. Het moet lijken alsof het visioen door een ander, bovennatuurlijk wezen wordt gedicteerd, een wezen dat het potlood stuurt, net zoals de man die Blake in zijn droom leerde schilderen ook Blakes penseel stuurde.

In Blakes tekening is het alsof het potlood wordt gestuurd door etherische krachten, als een soort spookschrift dat de kunstenaar in vervoering slechts ten dele kan controleren. Net als bij Cozens is tekenen niet langer een uitvloeisel van de wil van de kunstenaar, maar is er sprake van een overgave aan externe krachten, een fundamentele zelfverloochening. Hoewel er bij het tekenen altijd sprake is van een dialectiek of competitie tussen het ik van de kunstenaar en de uitwendigheid van het tekenen, cultiveert Blake net als Cozens het idee van uitwendigheid. Maar hij brengt het tekenen als uitwendig proces onder controle en stuurt het in een andere richting: het is niet langer de uitwendigheid van sociale conditionering en conventies, de standaardisering van procedures die voor de academie – en voor Cozens – gemeengoed is, maar het is de uitwendigheid van het visioen dat voor het helderziende innerlijk oog van de kunstenaar verschijnt. Het anders-zijn van het tekenen dient te rijmen met en uitdrukking te geven aan het anders-zijn van de visionaire ervaring.

In mindere mate is dat ook de strategie van Henry Fuseli. Fuseli verwerpt de orthodoxe procedures van de tekenkunst niet zonder meer, zoals Blake, maar kiest er in plaats daarvan voor ze overdreven te stileren. Fuseli’s gebruik van lijnen doet hun vreemdheid duidelijk uitkomen, het zijn lijnen die hard en stijf maken en alles wat zacht en buigzaam is – stof, haar, huid – veranderen in een substantie die lijkt op albast of zeeschelp. Zijn tekening The Debutante [afb. 8] is veel ‘correcter’ dan eender wat van Blake, maar toch krijgt Fuseli’s lijn enigszins de ruimte om te ontsnappen aan de bewuste controle, een buitensporigheid die al snel uitmondt in het psychische domein van het fetisjisme – een fetisjisme dat het vrouwelijk lichaam tot het middelpunt maakt van geheimzinnige, spookachtige krachten, van Circeachtige tovenarij. Aantrekking en afschuw vloeien samen in de betoverende effecten van het kapsel en de hoofdtooi en van de stoffen die afwisselend onthullen en onder hun plooien verhullen, en in de suggestie van bovennatuurlijke magische gaven en macht. In zijn volledig uitgewerkte schilderijen, zoals The Nightmare (1781) uit het Detroit Institute of the Arts, neigt Fuseli ertoe om – zoals Mortimer met zijn Caliban – slechts een iconografie van verschrikking en geheimzinnigheid te bieden; het onderwerp is griezelig, maar het schilderij zelf blijft binnen de grenzen van het betamelijke. In de tekeningen gebeurt het tegenovergestelde. Het onderwerp valt binnen de conventies en zou zelfs kunnen doorgaan voor een zedenkomedie, een satire op modieuze vrouwen in de geest van Rowlandson – totdat we naar Fuseli’s lijn kijken zoals die zich ontwikkelt in de tijd waarin de tekening wordt uitgevoerd en naar de vreemde verbuigingen van erotische fascinatie en vrees die de lijn onweerstaanbaar in de richting van verlangen en angst trekken. In het dialectische touwtrekken tussen tekenen-als-transparantie en tekenen-als-uitwendigheid convergeert het anders-zijn van het tekenen – de manier waarop het de wil van de kunstenaar confronteert met de kracht van zijn eigen intrinsieke operaties – met het anders-zijn van het verlangen dat uitgaat van de tovenarij en dominantie van Fuseli’s vrouwenfiguren. Terwijl de vreemdheid van het tekenen-als-systeem bij Blake wordt afgebeeld in termen van de vreemdheid van het gezicht, wordt het bij Fuseli afgebeeld als de vreemdheid van het vrouwelijke lichaam: een portret van de tekenkunst als Circe.

Laten we nog eenmaal terugkeren naar de oerscène van het tekenen: het blanco papier en de hand die een eerste lijn op het vlak trekt. Wat deze fundamentele situatie emotioneel en intuïtief zoveel resonantie geeft, is dat het beeld daarmee in staat is om onmiddellijk, in het hier en nu van de voortschrijdende tijd, transacties te sluiten tussen de binnen- en buitenwereld van de kunstenaar, in alle registers van het bestaan waarop de beeldende kunst zich toelegt. Wellicht bezit geen ander medium hetzelfde vermogen tot onmiddellijke interactie tussen een actieve en een receptieve toestand: de actieve lijn drijft het beeld voorwaarts onder de sturende wil van de kunstenaar, maar vanaf het moment dat de lijn zich naar voren dringt, bestaat hij in de buitenwereld en is hij niet langer transparant, maar ondoorzichtig, ondoordringbaar en onvermurwbaar. Binnen die structuur van voortdurende schommeling tussen innerlijk en uiterlijk kan de lijn resoneren en meeklinken met de rest van het psychische en emotionele leven, in al die domeinen van het bestaan waar de controlerende kern van het ego op de grenzen van zijn vermogens stuit en moet zwichten voor krachten die buiten hemzelf bestaan. Zoals in de psychoanalyse de stem van de geanalyseerde een andere verbuiging krijgt en sterker van toonaard verandert naarmate de bron van de driften en hun onderdrukking dichter wordt benaderd, zo trekt de getekende lijn energieën aan die zich voordoen op de grens tussen het ik en de krachten die op het ik inwerken – of het nu de krachten van wereldlijke autoriteit en sociale conventie zijn, of die van dromen, verbeelding en verlangen. En op het moment dat het beeld inslaat, zetten de echo’s en trillingen zich voort in de kijker, synchroon met de getekende lijn, telkens opnieuw.

Vertaling uit het Engels: Walter van der Star

Bovenstaande tekst is een vertaling van het essay A Walk for a Walk’s Sake, geschreven in opdracht van The Drawing Center en gepubliceerd in de tentoonstellingscatalogus The Stage of Drawing: Gesture and Act. Selected from the Tate Collection (red. Catherine de Zegher, London/New York, The Drawing Center/Tate Publishing, 2003).