Paul Edwards

DE WITTE RAAF

Editie 105 september-oktober 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Brugge en Bruges-la-Morte: van stadsgezicht tot innerlijk landschap

Georges Rodenbach (Doornik 1855, Parijs 1898) publiceerde zijn roman Bruges-la-Morte in 1892, met 35 halftoonreproducties van foto’s die werden geleverd door de Parijse ‘beeldbanken’ J. Lévy et Cie. en Neurdein Frères. [1] De illustraties zijn een essentieel onderdeel van deze poëtische onderneming: ze hebben er een ijkpunt van gemaakt – misschien zelfs een hoeksteen – in de canon van de fotoliteratuur. Als historicus van dat genre speur ik naar de opvattingen over fotografie die in teksten voorkomen; in het geval van Bruges-la-Morte wordt een van die opvattingen – dat de foto een memento mori is – op de spits gedreven. Vanuit fototheoretisch perspectief kan men zeggen dat de roman zich concentreert op het gangbare idee dat de foto een herinnering aan de dood en een vehikel voor nostalgie is – een spoor of een reliek. Je zou nog een stap verder kunnen gaan: omdat Bruges-la-Morte een roman is over relieken en over de psychologie die ze omgeeft, is het ook een roman over fotografie.

De illustraties in Rodenbachs roman zijn tegelijk realistisch en irreëel. Laten we eerst hun realiteit onderzoeken. Hoewel het stemmingsbeelden zijn, brengen de foto’s bij de lezer toch nog een “werkelijkheidseffect” (Roland Barthes) teweeg. De goedkope, krantenachtige afdrukkwaliteit versterkt dat effect nog. De lezer krijgt de stadsgezichten te zien die Lévy en Neurdein ook hebben verspreid als ansichtkaarten, stereografieën of afdrukken voor fotoalbums.

Ze zijn in nagenoeg elk opzicht anoniem. Niemand kent de namen van de fotografen die voor de twee Parijse fotoagentschappen hebben gewerkt. We hebben wel informatie over de agentschappen zelf en we beschikken over biografische details aangaande Isaac Lévy en de broers Neurdein. Neurdein Frères was de eerste fotografische onderneming die zich specialiseerde in de distributie van ansichtkaarten; Lévy was de tweede. Toen hij illustraties voor zijn roman zocht, stapte Rodenbach in 1892 – als we ervan uitgaan dat hij de foto’s zelf heeft geselecteerd – simpelweg naar de twee grootste leveranciers, beide gevestigd aan de Boulevard Sébastopol. Tussen de stijl van Neurdein en die van Lévy bestaat nauwelijks verschil. Verrassend is dat niet: het genre veronderstelde een vooraf vastgelegde aanpak en stijl. Vandaag zou de markt het over ‘illustraties’ hebben, in die tijd sprak men over ‘stadsgezichten’: de stijl is neutraal, of preciezer, frontaal, met het perspectief van de straten lichtjes uit het lood, zodat de gevels goed uitkomen. De stijl is veeleer technisch dan uitgesproken artistiek, en de fotograaf cijfert zichzelf weg. In die tijd hoefden fotografen die in die economische sector actief waren zich nog niet van elkaar te onderscheiden, omdat het product zelf nieuw was. Pas toen de markt voor ansichtkaarten verzadigd raakte, rond 1900-1905, moesten fotografen op zoek gaan naar originele effecten voor hun ‘stadsgezichten’ (monochromen in blauw of bruin, artificiële maanlandschappen, geschilderde wolken, fotocollages, mistfilters enzovoort). [ill. 1]

            Aangezien geen enkel stadsgezicht uit de catalogi van Lévy en Neurdein gesigneerd is, en ze dus geen ‘auteur’ hebben, kon Rodenbach ze zich toe-eigenen en integreren in de visie van zijn roman.

De realistische roman moest de lezer ervan doordringen dat zijn geografie tastbaar en gegrond was, en welk middel was daarvoor beter geschikt dan de foto? De plaatjes hebben geen bijschrift, maar ze illustreren wel degelijk de plaatsen die in de tekst worden genoemd; vaak worden ze afgedrukt tegenover of vlakbij de passage waarin die plaatsen worden vermeld. De hoeveelheid en de herhaling van de stadsgezichten moeten het verhaal in tijd en ruimte helpen verankeren.

Maar de stijl van de foto’s is niet helemaal realistisch. De architectuur van de stad werd gefotografeerd met behulp van een balgcamera. Om de verticalen te herstellen werd de lens naar boven gedraaid. Dat is al een eerste afwijking van de oculaire werkelijkheid. Alleen al doordat het om zwartwitfoto’s gaat, krijgen ze iets surreëels; en er zijn ook wat sfeereffecten: de luchten zijn onveranderlijk somber en zwaar, en de golfjes die het wateroppervlak van de reien doen rimpelen, zijn uitgevlakt door de lange belichtingstijd. Doordat er geen wolken of golfjes te zien zijn, lijkt het alsof de tijd is stilgezet. Al even verontrustend is het om de verlaten straten te zien, en de onrust van de lezer neemt toe wanneer hij van de ene lege straat naar de andere bladert. Op de foto’s in de roman heeft Brugge een metamorfose ondergaan: het gaat nog altijd om het gelijknamige Belgische stadje, maar het is ‘gecomponeerd’ en ‘beraamd’: het is de stad van Bruges-la-Morte, en het is het innerlijk landschap van het hoofdpersonage Hugues Viane geworden.

De kruisverwijzingen tussen woord en beeld, tussen beschrijving en illustratie, hadden net zo goed de apotheose kunnen zijn van een naturalistisch manifest voor meer fotografisch realisme in de roman – stel je een roman van Zola voor, geïllustreerd met foto’s. Maar hier hebben we te maken met een symbolistische roman, een fantasie die – wat voor het fantastische genre altijd geldt – een onderstroom van realisme nodig heeft om de subjectieve, aan hallucinaties grenzende visioenen des te beter te doen uitkomen. De subjectieve visie die Hugues Viane eigen is, is animistisch: hij stelt zich graag voor dat de ‘Stad’ leeft en hem gadeslaat. Viane gelooft dat de stad een persoon is, en het animisme van de roman zet de lezer ertoe aan de stadsgezichten als iets spookachtigs te zien – het is alsof er een aanwezigheid in rondspookt. De foto’s zijn de sporen van een aanwezigheid: Bruges is een visioen van la Morte, Vianes dode vrouw.

De relieken van zijn vrouw roepen haar heengaan op, net zoals Brugge voor Viane een stad oproept die er ooit is geweest, die nog maar de schim is van haar vroegere zelf en haar vroegere roem en die niet langer in het heden leeft. En opdat Brugge niet meer zou leven, moet Viane kijken met de blik van een fotograaf: hij moet zich voorstellen dat Brugge voor zijn ogen in een foto verandert. Wanneer hij het in een gedicht heeft over beelden die door de ogen worden opgenomen en daar beklijven, gebruikt Rodenbach metaforen die onmiskenbaar doen denken aan fotografie:

 

Want alles stolt er, duurt er,

            leeft er voort in eeuwigheid

Verlangens, emoties,

            het vluchtig decor van een ogenblik

Alles wat ooit geweest is,

            hoe kort ook, blijft er zweven

[…] en in de ogen ziet men […]

De weerspiegeling van oude liefdes,

            als graftomben [2]

 

Hugues Viane ziet de stad als een foto die in de tijd is gestold, of die nog aan het stollen is, en Rodenbach beschrijft de stad met fotografische metaforen. De stad is een foto: de passerende oude vrouwen, bedenkt Viane, zijn “als schimmen” [3]; hij heeft het over “mensen die van zwart en wit zijn gemaakt” [4]; het water weerspiegelt alles, stukjes blauwe lucht, groene bladeren, en toch zijn de reien “stille waterwegen van een onbestemde kleur” [5]; en meteen zegt hij ook dat de stad geheel en al grijs is geworden: “Door een wondere werking van het klimaat vindt er een wederzijdse beïnvloeding plaats, een onbekende scheikundige reactie in de atmosfeer waardoor de te felle kleuren worden geneutraliseerd en tot een droomachtige eenheid worden teruggebracht, tot een amalgaam van slaperigheid waarin grijs de boventoon voert”. [6] Hoe kunnen we het grijs van de halftoonafdrukken beter beschrijven, als we de lucht, de reien en de muren bekijken die in dezelfde grijze tussentonen zijn gereproduceerd?

Een perfect voorbeeld is de plaat op pagina 81[ill. 2], die de zo-even geciteerde paragraaf als het ware doormidden snijdt: “Het is alsof de veelvuldig voorkomende mist, het gesluierde licht van de luchten in het noorden, het graniet van de kaden, de nimmer aflatende regen en het klokgebeier door hun alliage de kleur van de lucht hebben beïnvloed – en in deze oude stad wordt door de dode as van de tijd, het zich ophopende stof uit de zandloper der jaren geleidelijk het werk van de stilte voltooid.” [7] Het alomtegenwoordige grijs, dat niet het chromatische grijs is van de impressionistische schilders, maar een mengeling van zwart en wit, dat grijs is de “ontkleurde” wereld van het fotografische beeld en, meer nog, van de halftoonreproducties: “Hoe melancholiek is het grijs van de straten in Brugge, de stad waar het alle dagen Allerheiligen lijkt te zijn! Dit grijs is als een mengeling van het wit van de kappen der nonnen en het zwart van de soutanes der priesters – hun onophoudelijke aanwezigheid besmet de hele stad. Mysterieus grijs, als van een eeuwige halve rouw.” [8] De fotografie, die het grote publiek vaak associeert met het beeld van de dood, krijgt hier van de auteur precies die sombere rol toebedeeld.

Over relieken

§358. Zesde regel. Aanbid ook de relieken […] [9]

Sint-Ignatius van Loyola

Het was daar [in het jezuïetencollege Sint-Barbara in Gent] dat mijn prille ziel zich van het leven heeft losgemaakt, omdat hij de Dood te grondig had bestudeerd. [10]

Georges Rodenbach

De reliekencultus, een thema dat in de loop van het boek ontwikkeld wordt, ontpopt zich uiteindelijk als de oorzaak van Vianes moorddadige waanzin.[ill. 3] In zijn ogen is de katholieke godsdienst enkel en alleen een reliekencultus. Vianes levensfilosofie is een soort rouw, en een atmosfeer van rouw lijkt ook het hart te vormen van de religie die hij in het stadje ervaart. Wat de lezer in verband met de christelijke eredienst te lezen krijgt, gaat over de graven, het reliekschrijn, de processie, de beierende doodsklokken en de preek over de “goede dood”. De roman heeft de religie van haar werkelijke betekenis ontdaan; hij rept met geen woord over “naastenliefde” of verlossing en maakt evenmin gewag van Christus’ overwinning op de dood. Religie wordt van buitenaf gezien, zoals in de lange beschrijving van de Heilig-Bloedprocessie, waarin iedereen voor het “reliekschrijn” op de knieën valt. De processie heeft meer weg van een begrafenisstoet die rouwt om Christus, omdat hij eeuwig dood is of in een eeuwige doodsstrijd verkeert. Voor een ‘decadente’ roman uit die tijd is een aanval op de georganiseerde godsdienst niet ongewoon – denk maar aan L’Hystérique van Camille Lemonnier, waarin het religieus gevoel verandert in een erotisch geladen neurose. Aan het eind van de eeuw vatte Nietzsche de nieuwe filosofie samen in het beroemde zinnetje “God is dood!”. De Kerk kon bijgevolg worden gezien als een reliekencultus van een dode god, en de religie werd beschreven als een collectieve rouw, een bijzondere vorm van neurose. In 1907 publiceerde Freud zijn opstel Zwangshandlungen und Religionsübungen, waarin hij stelde dat de religie slechts een universele dwangneurose was. [11] Het lijkt erop dat Rodenbach zich aan die voor de Kerk zo beledigende parallel heeft gewaagd voordat Freud haar expliciet maakte. Overigens erkent Freud in zijn opstel uit 1907 dat hij zeker niet de eerste is geweest die werd getroffen door de overeenkomst tussen dwanghandelingen en uitingen van vroomheid.

Theoretici en schrijvers zoals Paul Valéry, Siegfried Kracauer, André Bazin, Susan Sontag en Roland Barthes hebben geponeerd dat de fotografie wezenlijk melancholisch is en dat een foto de status heeft van een reliek. Daarin volgen ze de gangbare opinie. Hun studieobject was niet zozeer de artistieke foto als wel het familiealbum of de anonieme ansichtkaart. In Bruges-la-Morte, het verhaal van een obsessieve rouw die steunt op een reliekencultus, krijgt de fotografie een rol toebedeeld waarvoor ze geknipt is. Meer dan de genoemde theoretici is het Rodenbach die de opvatting van de fotografie als spoor, relikwie of memento mori op de spits heeft gedreven.

Lectuur van de foto’s

Het begin van de roman reikt de lezer een leidraad aan om de relatie tussen woord en beeld in het boek te interpreteren: “Hij [Hugues Viane] liep echter graag buiten wanneer de nacht begon te vallen en hield ervan analogieën te zoeken tussen zijn rouw en de eenzame reien en de stadswijken met de vele kerken.” [12] Op de rechterpagina treffen we de tweede illustratie aan.[ill. 4] Ze toont hetzelfde stadsgezicht als de eerste, maar de foto is wat verderop genomen – wat verderop in de eerste foto. De kijker is langs een rechte lijn van het eerste gezichtspunt naar het volgende gewandeld.

Die tweede illustratie heeft een klassieke compositie, maar onderaan rechts ligt een poel van zwart. Het zwart valt te zeer op en trekt de blik naar zich toe, zonder op te lossen in een perspectief. Die schaduw, op de plaats waar je misschien een heldere weerspiegeling had verwacht, werkt als een visueel leesteken: als een punt. De afdruk die wordt bewaard in het Parijse fotoagentschap Roger-Viollet [13], met het opschrift “Le Canal et le Béguinage”, is van hetzelfde negatief gemaakt als de plaat in de roman; de afdruk bewijst dat de plaat is gekortwiekt: de rechterkant is afgesneden. Als die rechterkant wordt hersteld, verandert de stemming van de foto compleet. Door het gebladerte aan de bovenkant zien we een streep van de heldere lucht, die onderaan wordt weerspiegeld in het water. De hele foto ademt en gaat open. Met zijn kringen van licht contrasteert dit stadsgezicht scherp met de duisternis en de zwarte randen die de halftoonreproductie in het boek ‘opsluiten’. Kunnen we dan niet, zoals Viane doet, in deze eerste twee foto’s van de roman naar “analogieën” speuren voor zijn “zwarte” rouw? Het zwarte water op de tweede foto zet de kijker daar zeker toe aan. Viane stelt zich voor dat een “doodse aanblik uitging van de huizen met hun dichte luiken, met hun ramen die leken op de ogen van een zieke in doodsstrijd, met hun gevels die in het water werden weerspiegeld als omfloerste trappen”. [14] Als we een droevige, treurige beschrijving van Brugge lezen, die wordt gekleurd door de sombere, donkere gevoelens en visioenen van het hoofdpersonage, en als we dan de foto’s op de tegenoverliggende pagina bekijken – zet dat ons er niet toe aan om met de ogen van Viane te kijken, om met zijn visioenen mee te gaan?

We moeten beklemtonen hoezeer Rodenbach in zijn opzet is geslaagd, want eigenlijk is het iets vreemds: de innerlijke wereld van zijn hoofdpersonage, wiens mentale gezondheid te wensen overlaat en die aan een dwangneurose lijdt, wordt op één lijn gesteld met een reeks anonieme ansichtkaarten, waarvan wordt verondersteld dat ze even werkelijk zijn als de werkelijkheid zelf.

Wat – opnieuw – de vraag opwerpt naar de realiteit, of veeleer het realisme, van deze ‘stadsgezichten’. De lange belichtingstijd haalt de golfjes van het wateroppervlak weg en maakt het onbeweeglijk. De reflecties die op de golfjes dansen, worden waziger. We zien die reflecties zoals we ze onmogelijk met onze eigen ogen hadden kunnen zien: nooit wordt de tijd tegelijk bevroren en voortgezet. Twee afwijkingen van de optische werkelijkheid kunnen dus worden beschouwd als symbolen van Vianes rouw: de duisternis tast als een vlek zijn blik aan, en de tijd blijkt te zijn stilgezet; hij lijkt voort te duren terwijl hij al is stopgezet, maar hij is al dood in zijn beweging. Hoe toepasselijk is deze esthetica van de lange belichtingstijd voor Vianes van rouw vervulde verlangen naar de “minuut die de tijd en elke werkelijkheid zou opheffen”. [15]

De derde illustratie[ill. 5] staat op pagina 9. Dit Belfort komt dertien keer voor. Het is verreweg het opvallendste element van de stadsgezichten. Het Belfort heeft bovenaan acht openingen, waarvan er, afhankelijk van de gezichtshoek, slechts twee of drie te zien zijn. Het gezicht op de toren dat het vaakst voorkomt, is dat met twee diepe openingen, twee ‘ogen’ van schaduw.

Op de vierde plaat[ill. 6] steekt deze toren uit boven een mist die bovenaan donkerder is; de ogen van de toren zijn nog zwarter. De toren lijkt boven de stad te drijven, als een fantasmatische aanwezigheid. Vanuit zijn twee zwarte oogholten kijkt hij over de stad uit. De toren lijkt op een doodshoofd. Rodenbach legt in zijn Aan de lezer uit dat deze foto’s over het hele boek verspreid zijn, “zodat de lezer op zijn beurt de schaduw van de hoge toren voelt die over dit verhaal ligt”. [16] En de schaduw die over het pad van Viane valt, is de schaduw van de dood. De cirkel is rond: de tekst spreekt op zo’n manier over de stad dat hij analogieën met de dood oproept, en de gefotografeerde stad biedt een begrafenisachtige aanblik.

Terwijl Brugge in Vianes ogen verlaten en dood leek, is dat voor de stad op de foto’s nog veel sterker het geval: verlaten, “ontdaan van voorbijgangers” [17], roerloos – gaat het niet om foto’s van de stad die Viane “nauwelijks nog het gevoel gaf te leven”? [18] Er is maar één foto waarop mensen het hoofdthema vormen (p. 109). Het is een tekening. Het beeld lijkt op de zeemzoeterige, sentimentele schilderijtjes die Neurdein regelmatig liet fotograferen voor het blad Le Salon. Op 12 van de 35 illustraties zijn mensen te zien, en alles samen tellen we een veertigtal inwoners, van wie we er slechts 24 zouden kunnen herkennen, al zijn ze wel erg klein. Er zijn haast evenveel karren zonder paard te zien. Alles wat bewoog, is weggevaagd. Het effect van deze spookachtige reeks beelden is cumulatief: het stadje van de foto’s lijkt verlaten, als een spookstad.[ill. 7]

De foto’s hebben niet de bedoeling om bij degenen die ooit een bezoek aan Brugge hebben gebracht, herinneringen aan het stadje op te roepen. De roman situeert de stad niet in zijn economische context of in zijn historisch heden, maar in een ondefinieerbaar verleden.

In de laatste jaren van de negentiende eeuw was Brugge net aan zijn economische heropleving begonnen. In 1877 gingen stemmen op om Brugge weer een zeehaven te bezorgen, en in 1891 besloot de regering er een aan te leggen. Rodenbach schreef Bruges-la-Morte terwijl architecten met elkaar concurreerden om de openbare aanbesteding voor Bruges-Port-de-Mer binnen te halen, die werd toegewezen in juni 1894. In oktober 1894 schreef Rodenbach in Le Figaro: “Helaas hebben we de voorbije zomer een veranderd Brugge aangetroffen. Het was haast bezield, met drukke straten, muziek in de kiosken. Brugge was zichzelf niet meer.” [19]

Afgesneden en ontvolkte foto’s

Er schuilt een logica in de manier waarop Rodenbach de negatieven voor zijn roman heeft gekozen en gemanipuleerd. [20] Sommige foto’s werden afgesneden, zodat ze in het boek een zwarte rand krijgen. Naast Le Canal et le Béguinage (p. 5), dat we al hadden vermeld, is er Quai vert (p. 17), waar aan de onderkant de weerspiegeling van de lucht is weggesneden. Hetzelfde is gebeurd bij Porte de Gand (p. 145): de basis van die illustratie vreet de zwarte weerspiegeling van het Belfort aan (p. 221). Vier keer zorgt het nieuwe kader ervoor dat het zwart overvloeit in de rand, en het kader wordt zelf zwart of nog zwarter. De esthetische keuze om de stadsgezichten in zwarte randen in te lijsten, stemt overeen met de claustrofobische sfeer van de roman.

Op veel foto’s van Neurdein en Lévy in het fotoagentschap Roger-Viollet, die in precies dezelfde periode zijn genomen als de foto’s in de roman, zijn de Brugse straten vol passanten. Als je de beschikbare varianten bekijkt, valt meteen op dat Rodenbach voor zijn roman de foto’s heeft geselecteerd waarop het kleinste aantal mensen te zien is. Op een variant van de eerste illustratie zie je iemand die zit te kijken. Op een variant van de derde illustratie zie je een vrouw die de was ophangt. La Rue aux Pierres (p. 73) toont een verlaten straat, maar in een variant zie je een vrouw voorbijwandelen; de illustratie staat vlakbij de passage waarin wordt verteld over Vianes verhouding met Jane Scott, en over de mensen die hen beloeren via het spionnetje aan de buitenkant van hun raamkozijn. Op La Place Jean-Van Eyck (p. 169) zijn kleine, onbeweeglijke figuurtjes te zien, wat de verlatenheid van het plein accentueert, terwijl de twee varianten figuren tonen die veel geanimeerder zijn. Ook op Le Béguinage et l’Eglise Saint-Sauveur op pagina 105 is een figuur te zien: het gaat om een van de fotografen die als figurant optreedt. Op de gekozen foto staat de enige peinzende pose, wat het geheel een stuk ingetogener maakt. Alles bij elkaar zijn er zeven foto’s waarvan de varianten ofwel meer mensen tonen ofwel veel levendiger zijn – de graad van verlatenheid en geanimeerdheid blijkt onbetwistbaar een keuzecriterium te zijn geweest.

Mijn argument is niet alleen kwantitatief. Op de ansichtkaarten van Neurdein worden vaak de levendiger varianten gereproduceerd. De graad van geanimeerdheid zou in de loop der tijd alleen maar toenemen, zodat Rodenbach tegen de trend in gaat. Het beeld van Brugge – en daarmee bedoel ik de fotografische representatie van de stad – stond op het punt te veranderen. Daar is een technische reden voor: snellere gelatine-bromide-emulsies konden wolken en golven, mensen en paarden vastleggen; de hausse van ansichtkaarten, die pas na 1900 zou komen, zette aan tot picturale innovaties – geschilderde wolken, drukke straten en pittoreske details zoals schilders op de voorgrond.[ill. 8]

Toen Rodenbachs roman werd gepubliceerd, waren de illustraties nog niet echt ‘oud’ (de oudste dateren van rond 1875), maar ze zouden dat snel worden. Ze druisen in tegen de ‘vooruitgang’ van de fotografie en de ontwikkeling van de publieke smaak. Rodenbach koos de foto’s die er het oudst uitzagen. Vaak kon hij kiezen uit een collodiumnegatief en een gelatine-bromide-negatief, genomen door dezelfde fotograaf. Het natte collodiumprocédé werd gecommercialiseerd tussen 1850 en 1890, het jaar waarin het werd vervangen door de meer gebruiksvriendelijke gelatine-bromide-emulsie. De meeste fotografen schakelden niet in één keer over: een tijdlang gebruikten ze de twee werkwijzen naast elkaar. Voor het collodiumprocédé had je een lange belichtingstijd nodig, bij een grootbeeldnegatief onder een noordelijke lucht waarschijnlijk langer dan enkele seconden, terwijl het nieuwe procédé snel genoeg was om beweging te fixeren. In 30 van de 35 gevallen verkoos Rodenbach het collodiumnegatief boven negatieven volgens het nieuwe procédé. De lange belichtingstijden halen alle beweging en dynamiek uit de roman. De enige uitzondering – de uitzondering die de regel bevestigt – is La Porte Dorée (p. 65)[ill. 9], waarop je golfjes kunt zien. Op het negatief waren er wolken te zien, die ook zichtbaar waren in de afdruk die Lévy in het grote album had geplakt dat hij aan klanten toonde. De lucht moet dus speciaal voor Rodenbachs roman zijn geretoucheerd.

Retouches

Op verschillende halftoonafbeeldingen zie je sporen van retouches. Het retoucheren kon in drie fasen gebeuren. De eerste fase is die van het negatief: soms trof ik rode gouache aan op de emulsiezijde en rode vernis op de andere kant; de bedoeling daarvan is om de lucht af te dekken, zodat de afdruk wit wordt – men kan daarin dan wolkjes afdrukken van een ‘wolkennegatief’, of de afdruk die bestemd is voor reproductie met wolkjes beschilderen. Men kan – ten tweede – ook een afdruk beschilderen die bestemd is voor fotomechanische reproductie, door er ofwel zwart ofwel wit op aan te brengen voordat hij opnieuw gefotografeerd wordt. En ten slotte kan men de halftoondrukplaat retoucheren met een graveernaald: aangezien die de rasterpuntjes wegschraapt, kan men alleen wit toevoegen – het is uitgesloten om zwart toe te voegen.

Een vergelijking van de negatieven met de halftoonafbeeldingen onthult dat op Le Beffroi (p. 41) de twee vlekkerige figuurtjes zijn weggeretoucheerd die op het negatief te zien waren. Op La Maison du Franc (p. 177)[ill. 10, 11] zie je op de drukplaat zeer duidelijke aanwijzingen dat er rasterpunten zijn weggeschraapt om de vorm van de boom en de kade te beklemtonen. Interessanter zijn de vage contouren van de bomen die een briesje heen en weer doet bewegen: ze zijn hertekend als een zware, zwarte massa, en de sporen van de wind op het water zijn weggeschraapt tot een egaler grijs.

De lucht kon zuiver wit worden afgedrukt, maar in het boek is hij onveranderlijk grijs, met zeer veel rasterpuntjes. Dat betekent dat de rode gouache en het rode vernis die je op sommige negatieven aantreft, daar moeten zijn aangebracht nadat de roman al gedrukt was. Misschien werd hier en daar een vlekkerige lucht iets egaler gemaakt, egaler grijs, door de afdrukken te beschilderen.

Wanneer er verschillende afdrukken waren, lijkt Rodenbach het beeld met de langste schaduwen te hebben gekozen. Dat geldt voor Rue aux Laines (p. 85)[ill. 12], waar het gat in de schaduwen toevallig op het Belfort lijkt, en voor Quai du Rosaire (p. 89), waar de schaduwen haast de hele kade bedekken.

Onderzoek naar de negatieven bevestigt het harmonieuze van de selectie, een harmonie die werd gecreëerd door de directe en indirecte operaties waaraan ze werden onderworpen. Het resultaat van dat alles is dat we op deze foto’s Brugge zien door de ogen van Hugues Viane, en dat documentaire stadsgezichten veranderen in fictie.[ill. 13]

 

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

 

Noten

 

[1]        Dit artikel is een herziene versie van een hoofdstuk uit Littérature et Photographie. La Tradition de l’Imaginaire (Royaume Uni et France, 1839-1939), proefschrift, Paris XII, 1996. Het is ook een herziene versie van The Photograph in Georges Rodenbach’s Bruges-la-Morte, in: Journal of European Studies vol. 30, 2000, pp. 71-89. De gebruikte editie van Rodenbachs roman is de eerste druk, verschenen in 1892 bij Flammarion (Parijs).

[2]        Car tout s’y fige, y dure,

            et tout s’y perpétue:

Désirs, mouvements d’âme,

            instantané décor,

Tout ce qui fut, rien qu’un moment,

            y flotte encor;

[…] Et l’on voit, dans les yeux […]

D’anciens amours mirés

            comme de grands tombeaux!

(Voyage dans les Yeux, in: Georges Rodenbach, Les Vies encloses, Fasquelle, 1896, p. 146)

[3]        [...] pareilles à des ombres (p. 132).

[4]        [...] ces gens faits de noir et de blanc (p. 79).

[5]        [...] s’unifie en chemins de silence incolores (p. 80).

[6]        Il y a là, par un miracle du climat, une pénétration réciproque, on ne sait quelle chimie de l’atmosphère qui neutralise les couleurs trop vives, les ramène à une unité de songe, à un amalgame de somnolence plutôt grise (p. 80).

[7]        C’est comme si la brume fréquente, la lumière voilée des ciels du Nord, le granit des quais, les pluies incessantes, le passage des cloches eussent influencé, par leur alliage, la couleur de l’air – et aussi, en cette ville âgée, la cendre morte du temps, la poussière du sablier des Années accumulant, sur tout, son œuvre silencieuse (pp. 80-83).

[8]        Mélancolie de ces gris des rues de Bruges où tous les jours ont l’air de la Toussaint! Ce gris comme fait avec le blanc des coiffes de religieuses et le noir des soutanes de prêtres, d’un passage incessant ici et contagieux. Mystère de ce gris, d’un demi-deuil éternel! (p. 79).

[9]        §358. Sixième règle. Louer aussi les reliques […]. Sint-Ignatius van Loyola, Exercices spirituels.

[10]      C’est là [au Collège jésuite de Sainte-Barbe à Gand] que mon âme, toute jeune, s’est déprise de la vie pour avoir trop appris la Mort! (Georges Rodenbach, Le Rouet des brumes, nouvelle édition, Paris, Flammarion, 1906, p. 220)

[11]      Sigmund Freud, Zwangshandlungen und Religionsübungen (1907), in: Sigmund Freud-Studienausgabe, vol. VII, red. Alexander Mitscherlich et. al., Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1973, pp. 13-21.

[12]      Mais il [Hugues Viane] aimait cheminer aux approches du soir et chercher des analogies à son deuil dans de solitaires canaux et d’ecclésiastiques quartiers (p. 4).

[13]      Het Parijse agentschap Roger-Viollet beheert de archieven van Lévy-Neurdein; na de Eerste Wereldoorlog zijn de twee maatschappijen immers gefuseerd, voordat ze hun bedrijvigheid stopzetten.

[14]      Une impression mortuaire émanait des logis clos, des vitres comme des yeux brouillés d’agonie, des pignons décalquant dans l’eau des escaliers de crêpe (p. 20).

[15]      [...] minute qui abolirait le temps et les réalités (p. 93).

[16]      [...] afin que ceux qui nous lirons […] sentent à leur tour l’ombre des hautes tours allongée sur le texte (p. ii).

[17]      [...] vide sans passants (p. 132).

[18]      [...] presque plus la sensation de vivre (p. 16).

[19]      Hélas! nous avons rencontré, en cette saison d’été, une Bruges changée, presque animée, avec du monde dans les rues, de la musique dans ses kiosques. Bruges n’était plus elle. Geciteerd in: Pierre Maes, Georges Rodenbach 1855-1898, Brussel/Gembloux, Éditions J. Duculot, 1952, p. 275. Mijn korte historische schets is een samenvatting van Maes, pp. 272-279. In zijn roman heeft Rodenbach een verdwijnende stad vastgelegd, ongeveer zoals de foto’s van Atget dat voor Parijs hebben gedaan.

[20]      Een uitvoerige poging om de logica achter de selectie te achterhalen, gebaseerd op een onderzoek van de bewaard gebleven negatieven en van de relevante documenten van Lévy-Neurdein, is te lezen in deel II van mijn proefschrift (zie noot 1, pp. 437-537); een samenvatting geeft Note sur les négatifs, in de Garnier/Flammarion-editie van 1998, pp. 315-319.