Bart Verschaffel

DE WITTE RAAF

Editie 105 september-oktober 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Biënnale van Venetië. Het Belgisch paviljoen. Zone of Urgency.

De tentoonstelling die Thierry De Duve in Venetië heeft gemaakt met Sylvie Eyberg en Valérie Mannaerts werkt niet. Het paviljoen heeft mooie ruimtes, het licht is koud en een beetje onwezenlijk maar wel mooi, en men kan er zeker iets tonen, maar het werk van Eyberg en Mannaerts heeft uit zichzelf niet genoeg beeldkracht om deze ruimtes in bezit te nemen. Nu staat het er wel, zorgvuldig en ruim gepresenteerd, mooi naast elkaar aan de muur gehangen, met de juiste tussenruimte. Maar het blijkt – in deze ruimte en in de context van de Biënnale – toch niet te werken. Niemand leest die rij kaders met series kleine, moeilijk leesbare grijze beeldjes van Mannaerts. Haar grote collages hebben inhoudelijk niet meer spankracht dan de kleine prentjes en het blijft onduidelijk waarom net deze en geen andere beelden uitvergroot worden. Haar films duren te lang om ze helemaal te bekijken. En de zeefdrukken van Eyberg zijn bijna monumentaal mooi, maar het nadrukkelijke drukprocédé en de egale kleur maken alle beelden gelijk en neutraliseren de inhoud. Het lijkt erop dat deze tentoonstelling haar eigen context en de tentoonstellingscondities niet goed heeft ingeschat. Zelfs de jury die over de prijzen beslist, is naar verluidt onmiddellijk buiten gelopen, en dat was voor een aantal mensen zelfs voldoende reden om het paviljoen niet binnen te gaan of om maar eens publiekelijk te zeggen wat ze van De Duve denken.

Bij de tentoonstelling hoort echter een boek met een beeldreeks ValériesylvieSylvievalérie, een geïllustreerde tekst van De Duve, en een fotoverhaal over de opstelling. Het boek werkt wél. Bovendien laat dit boek toe te begrijpen waarom de tentoonstelling voor de betrokkenen kan werken, én wijst het indirect ook naar wat er grondig fout is met vele andere tentoonstellingen in Venetië en elders die – op het eerste zicht althans – wél lukken.

Eyberg en Mannaerts maken werk zoals vele jonge kunstenaars van de jaren negentig: ‘bescheiden’ kunst die niet gedreven wordt door een creatieve dadendrang en niet gericht is op het maken van dingen die hun plaats opeisen in de wereld. Ze werken als straatjutters die de meest diverse beelden en woordsnippers en invallen bijhouden, en deze footage technisch en reflexief bewerken. Ze kopiëren, versnijden en kadreren beelden, mengen ze met eigen notities en schetsen, verzamelen en groeperen en rangschikken alles, zonder onderscheid te maken tussen existentiële waarde of maatschappelijk belang. Gedachten, herinneringen, krabbels, woorden; wat gevonden wordt of zelf bedacht of getekend is: alles is gelijkwaardig en alles wordt ‘persoonlijk’. Het eerste product van deze artistieke praktijk zijn rommelige ateliers met muren en dozen vol met beelden, een kamer vol notaboeken en mappen – veel ‘materiaal’ dus maar weinig ‘werk’. Het probleem van deze kunst is hoe men van deze artistieke praktijk ook nog artistieke producten kan maken. Het ‘artistiek bezig zijn’ gaat immers voort, het werk is nooit ‘af’ en het weigert zelfs het pathos van wat af en definitief lijkt. Daardoor blijft onduidelijk wanneer of hoe men dit werk kan tonen: de voorwaarden van het ‘tonen’ lijken in te gaan tegen het werk zelf. Dé oplossing van de jaren negentig was het tonen van het ‘proces’ en het betrekken van het publiek bij dat proces: de kunstenaars werken in het museum en de bezoeker kan een blik komen werpen op de tussentijdse resultaten of naar de archiefdozen komen kijken die alvast bewijzen dát er gewerkt wordt. De bezigheid van de kunstenaar zelf is de show, en de show kan van alles zijn. Deze methode aanvaardt dat er kunstenaars zijn die geen ‘werk’ meer maken, en is erop gericht dat werk toch een plaats te geven. Op die manier kan het museum een generatie actuele kunstenaars, die eigenlijk nooit goed weten wat ze willen of willen tonen, toch binnenhalen.

Deze benadering heeft dus haar verdiensten, maar ondertussen weten we dat zij niet werkt voor de bezoeker. ‘Tonen’ impliceert immers ‘kijken’, en het kijken heeft zijn eigen voorwaarden. Het participeren aan deze bescheiden kunst vraagt echter een nabijheid, betrokkenheid, aandacht en kennis die moeilijk te verzoenen valt met een galerie- of museumsituatie – en zeker niet met de context van een Biënnale. De bezoeker heeft immers geen zin om een paar uur te lezen of al staande een video van dertig minuten te zien, hij heeft niks aan genummerde dozen met materiaal of rijen mappen, dus kijkt hij eventjes rond, bladert wat, en loopt buiten. Er zijn natuurlijk trucjes waarmee men de aandacht toch kan vasthouden, bijvoorbeeld door de toeschouwer ‘iets te laten doen’, en dat is dikwijls zeer kindvriendelijk maar beledigt doorgaans het verstand. Het alternatief voor al deze problemen is esthetisering: werk dat eigenlijk vraagt om gelezen of ‘doorgenomen’ te worden, komt plots geïsoleerd aan een wand of in een lege ruimte terecht. Het tentoonstellen actualiseert dan geen dimensie van het werk, maar legt de nadruk op iets wat in feite zonder nadruk moet bestaan. Wanneer Mannaerts haar films projecteert of Eyberg haar beelden uitvergroot, dringt hun werk zich alleen al door het formaat meer op. Inhoudelijk zijn deze uitvergrote en ingelijste beelden echter niet belangrijker dan wat in de doos gebleven is. De esthetisering irriteert en mislukt daardoor. Hoe kan men met dergelijk werk naar een Biënnale gaan en toch winnen? Daarvoor moet men welgekozen stukjes van dit soort kunst etaleren. Men moet daarvoor een bekwame etalagist inhuren die de trucs kent, die een toonzaal kan vullen en het werk kan verkopen – tegen het werk zelf in. Dat is niet gebeurd, en Eyberg en Mannaerts doen in Venetië inderdaad geen goede zaken.

Veel kunstenaars van de generatie van Eyberg en Mannaerts maken graag ‘boekjes’ – geen catalogi of kunstenaarsboeken maar eerder een soort werkschriften. Een boek is inderdaad ook een ‘publieke plaats’ en kan beschouwd worden als een tentoonstellingsmedium, al verschilt het wel erg van de plechtige zaaltentoonstelling. Het boek brengt namelijk alle beelden op eenzelfde noemer. De beelden verliezen hun formaat en materialiteit, want het wit van het blad weegt minder zwaar dan de leegte van een ruimte. Een boek kan bovendien zeer veel tonen; er is natuurlijk een eerste en laatste bladzijde en er worden beelden tegen elkaar uitgespeeld, maar in het boek staan de beelden toch meer náást elkaar. De lezer is ook vrijer. Hij bladert terug, springt verder of legt het boek weg, allemaal zonder getuigen: het geïsoleerde lezen of kijken in een boek verschilt grondig van het gerichte stappen, staan en kijken in een publieke plaats. Om kunst als die van Mannaerts en Eyberg te tonen, is het boek dan ook geschikter dan de tentoonstellingszaal. Natuurlijk kan ook het boek falen. Dit gebeurt bijvoorbeeld wanneer het ‘werkschrift’ de onoverzichtelijkheid, verstrooidheid en onbeslistheid van het ‘materiaal’ gewoon reproduceert, of wanneer het omgekeerd ‘te mooi’ wil zijn en op zijn beurt een etalage wordt. In het geval van Eyberg en Mannaerts gaat het echter wel goed. Dat heeft vooral te maken met de uitzonderlijke constellatie waarbinnen dit boek geproduceerd werd. Het boek is geen kunstenaarsboek maar vormt het resultaat van een confrontatie en samenwerking tussen de twee kunstenaars en De Duve. De Duve schreef geen catalogustekst en geen klassiek essay, maar werkt met de oeuvres van Mannaerts en Eyberg zoals zij zelf met hun ‘materiaal’ werken. Hij brengt bovendien zijn eigen vraagstelling mee – wat is vrouwelijke verbeelding? – en zet dan zijn gevoeligheid, denkkracht, eruditie en levenstijd in om die beelden ‘aan het spreken’ te krijgen. Dat lukt. Wanneer dergelijke kunst botst op iemand als De Duve, die meedenkt zonder te evalueren of zich kritisch te distantiëren, ontstaat een constellatie waarbinnen het werk wél helder wordt en een draagwijdte krijgt die het interessant en toegankelijk maakt. Los van de vraag naar de kwaliteit van de oeuvres of van De Duves tekst, is deze strategie dus veel adequater en juister dan de oplossing van de musea en de minimalistische esthetiek van de etalagisten. Alleen blijkt deze aanpak een bijzonder grote investering te vragen, en we weten natuurlijk niet goed waar we met het resultaat heen moeten: een goed of interessant boek is immers iets anders dan ‘een goed werk’ of ‘grote kunst’.

Het andere uiterste is de Zone of Urgency van Hou Hanru. Deze ‘curatorententoonstelling’ in het Arsenale, met Aziatische kunstenaars aangevuld met het Campement urbain uit Parijs, ‘werkt’ wel degelijk. In het Belgisch paviljoen implodeert de tentoonstellingssituatie; hier explodeert ze. Hanru plaatst geen objecten of beelden in een ruimte en speelt niet met verhoudingen en betekenissen, maar creëert een ‘ambiance’ die de hele tijd de ogen en de oren vult. In de catalogustekst verduidelijkt de curator zijn uitgangspunt. Hij wijst erop dat het werk van deze kunstenaars natuurlijk geheel past binnen een geglobaliseerde internationale kunstscène, maar dat het de facto wel in bijzondere omstandigheden gemaakt wordt. Deze kunstenaars beschikken immers nauwelijks over eigen ruimtes – ateliers, galeries, kunsthallen – waar zij in afzondering en ongezien kunst kunnen maken, om er vervolgens mee naar buiten te komen. Hun werk komt niet ter wereld in een leegte en stilte die tegelijk gerespecteerd en overwonnen moet worden, maar wordt gemaakt in een volle en lawaaiige wereld: de kunstenaar moet eerst wat rommel opzij duwen om nog een beetje plaats te hebben. Deze kunst is niet ‘bijzonder’: er hangt geen stilte omheen, ze vraagt geen afstand, ze wordt niet omgeven met een aura van ‘autonomie’ – maar ze heeft daar ook geen behoefte aan. Men moet ze ook niet expliciet ‘tonen’ opdat ze zou worden opgemerkt, want ze is altijd al zichtbaar en hoorbaar aanwezig. Ze is lawaaiig, direct en ad rem, en ze deelt haar zichtbaarheid met alles wat in de stad de aandacht trekt en opgemerkt wil worden – mensen, kleren, dingen, boodschappen, kleuren. Het is kunst die wil opvallen, maar dan zoals er in een stad wel meer rare vogels lopen die opvallen. Een actie van Lin Yilin die op video te zien is, brengt deze conditie accuraat in beeld: de kunstenaar haalt aan de ene kant van een muurtje stenen weg om ze aan de andere kant weer op te stapelen, zodat het muurtje vooruitschuift en als een rupsband een brede en drukke verkeersweg oversteekt. Het verkeer moet uitwijken; fietsers, autobestuurders en voorbijgangers kijken even verbaasd op – en ‘meer moet dat niet zijn’. Deze kunst eist geen eigen ruimte op en ze krijgt die van Hanru ook niet. Hanru vult de Arsenale met een ‘ambiance’ die werkt zoals de drukte van de megapool waar deze kunst vandaan komt. Het werk is er thuis zoals dolfijnen in een dolfinarium. Alles zit dicht op en onder elkaar, alle geluiden worden vermengd. De bezoekers worden tegen de werken aangeduwd en lopen elkaar de hele tijd voor de voeten, zodat men nooit met één werk alleen is en nooit een beschouwende afstand kan nemen. De slimste geste van Hanru bestond erin om tussenvloeren te laten aanbrengen, waardoor de hoge, basiliek-achtige ruimte van de Arsenale en vooral die metafysische leegte boven de hoofden verdeeld en geneutraliseerd wordt. Het aantal perspectieven op alle werken wordt vermenigvuldigd, en er wordt voor gezorgd dat de bezoeker de vrolijke verwarring wel eens kan overzien maar nooit kan beheersen. Men vertoeft de hele tijd in een licht chaotische, ‘volle’ omgeving, zoals die van een stationsgalerij of een winkelcentrum. Hanru’s kunst heeft het ‘probleem’ van het ‘tonen’ niet, en hijzelf lost het dus ook niet op. Zijn ambiance ‘werkt’, maar verschilt niet essentieel van de ambiance in een winkelgalerij of bazaar.

Er is op de Biënnale veel werk te zien dat tussen de twee uitersten in zit: werk dat wél als een bijzonder ding, als het ware van buiten, de wereld binnenkomt, dat belang en betekenis hecht aan het moment van ‘zichtbaar worden’ en zich bewust een plaats zoekt. Er zijn voldoende trucs bekend om de zwakke versies van dit soort kunst met een ‘aura’ te omkleden die de diepe oorsprong en het grote enigma van het kunstwerk suggereert, en het gebrek aan beeldkracht kan compenseren. In het dolfinarium van Hanru zou van dit werk niets overblijven. Dan toch maar liever de mislukte tentoonstelling en het boek van de Belgen.

De Biënnale van Venetië loopt nog tot 2 november 2003 (www.labiennale.org).