Camiel van Winkel

DE WITTE RAAF

Editie 105 september-oktober 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De magnetische tijd

In zijn bijdrage aan De magnetische tijd. Videokunst in Nederland 1970-1985 schrijft Sebastián López met een bittere ondertoon dat de nadruk in de receptie van de Nederlandse videokunst altijd sterk heeft gelegen op enerzijds “Fluxus-tendensen” en anderzijds “techno-elektronische trends”, en dit “ten koste van meer alternatieve neigingen die in de jaren zestig en zeventig fundamentele vragen aan de kunst ontwikkelden”. Het is een van de momenten waarop de lezer zich afvraagt hoe dit soort thematische tekstbundels met meerdere auteurs eigenlijk tot stand komen. Zou López hebben geweten dat Jeroen Boomgaard en Bart Rutten, de samenstellers van dit boek, in hun hoofdtekst het accent gingen leggen op Fluxus-tendensen en techno-elektronische trends?

López, die in de jaren tachtig zelf een actieve rol heeft gespeeld in het Nederlandse videowereldje, lijkt met zijn overigens verwarde artikel een ferme positie te hebben willen innemen. Hij neemt het op voor de ‘ware’, sociaal-politiek gemotiveerde pioniers van het videogenre, die al vanaf het begin zouden zijn tegengewerkt door musea en galeries. Hij stelt dat deze kunstenaars, onder wie Raul Marroquin en Michel Cardena, rigoureus ingingen tegen de artistieke maatstaven van het establishment en om die reden nooit zijn geaccepteerd; zij wilden de hokjesgeest doorbreken, maar werden daar zelf het slachtoffer van. Volgens López hebben de ‘formalisten’ in de Nederlandse kunst- en museumwereld de macht nooit uit handen gegeven. Toen het Stedelijk Museum in 1984 met de tentoonstelling Het lumineuze beeld / The Luminous Image voor het eerst het werk van videokunstenaars voor een groot publiek zichtbaar en toegankelijk maakte, ontkende directeur Edy de Wilde in de catalogus dat video als medium “enig artistiek belang” had; het Stedelijk besteedde er slechts aandacht aan “omdat een aantal belangrijke kunstenaars er gebruik van heeft gemaakt”. Wim Beeren bedreef in diezelfde catalogus “een formalistische travestie van de kunstgeschiedenis” (dixit López) door de kwaliteiten van het jonge medium te reduceren tot klassieke picturale aspecten als “kleur, lijn en ruimtelijke vorm”. Volgens López was het geen toeval dat Het lumineuze beeld de politieke thema’s negeerde waar kunstenaars zich op dat moment mee bezighielden.

Rutten en Boomgaard volgen in hun tekst voor De magnetische tijd in zekere zin dezelfde strategie als De Wilde en Beeren destijds. Zij ontdoen de videokunst van haar ideologische lading door de nadruk te leggen op kunstenaars die het medium beschouwden als niet meer dan een van de mogelijke instrumenten die je kon gebruiken. De wetenschap dat video in de kunst van de jaren negentig een heel alledaags verschijnsel zou worden, projecteren zij als het ware terug op het tijdperk van de pioniers. De vraag die daarmee onbeantwoord blijft, is natuurlijk waarom er een heel boek aan dit weinig bijzondere medium moet worden gewijd.

Vanuit de gedachte dat videokunst “zich niet binnen één perspectief laat vangen”, hebben Boomgaard en Rutten een aantal auteurs van divers pluimage aan het werk gezet, die elk een deelaspect behandelen. Rob Perrée beschrijft de geschiedenis van Nederlandse video-instituten, Ruth Bellinkx en Marga van Mechelen gaan in op de rol van video in de beginjaren van De Appel, Hinke Kappert schetst de receptiegeschiedenis van videokunst in Nederland, Sebastián López beschrijft de tentoonstellingspraktijk, Anne van Driel behandelt de ontwikkelingen in de jaren tachtig en Jorinde Seijdel sluit af met een beschouwing over digitalisering en mediakunst. Nu nog maar weinig auteurs tijd lijken te hebben om echt diepgaand onderzoek te doen, is een dergelijke taakverdeling kennelijk de enige manier om binnen een realistische termijn een compleet boek te produceren. Dat neemt niet weg dat de nadelen evident zijn. In het onderhavige geval komen sommige auteurs niet verder dan een licht geactualiseerde herschikking van kennis en opinies die ze elders al hebben geïnvesteerd. De redacteuren hebben weliswaar getracht om grip op het geheel te houden, maar in de praktijk betekent dat: voorkomen dat de overlap tussen de verschillende bijdragen te groot wordt. Dit resulteert in een soort cadavre exquis, dat bijzonder frustrerend is voor de lezer. Elke auteur hanteert zijn of haar eigen apriori’s, die op geen enkel moment tegen elkaar worden afgewogen. Terwijl López beweert dat de pioniers van de videokunst de hokjesgeest bestreden, menen Boomgaard en Rutten dat diezelfde kunstenaars zich opsloten in een getto – en de lezer zoekt het zelf maar uit.

Dit boek draagt interessant ‘vergeten’ materiaal aan, maar de duiding ervan blijft in een aanzet steken. De verschillende deelperspectieven komen niet samen in een geïntegreerd verband. Hoewel het videomedium, met zijn kenmerkende afhankelijkheid van dure technologische faciliteiten, vanaf het begin een geïnstitutionaliseerde bestaansvorm heeft gekend, wordt de institutionele geschiedenis als een apart onderwerp behandeld, zonder terugkoppeling naar artistieke en kunsttheoretische aspecten. Het hoofdstuk over De Appel bestaat uit een spanningsloze afwisseling van flarden institutionele kroniek en monografische schetsjes van kunstenaars waarvan het werk in De Appel te zien was. Rob Perrée heeft zijn hoofdstuk over video-instituten iets meer substantie weten te geven, maar verzuimde om zijn onderwerp in een bredere sociale en culturele context te plaatsen. De receptiegeschiedenis van Kappert is tamelijk summier en opsommend.

Typerend voor de mengeling van kunsthistorische, journalistieke en promotionele doelstellingen die aan een boek als De magnetische tijd ten grondslag ligt, is dat de auteurs zelden de verleiding kunnen weerstaan om over werk te schrijven dat ze zelf goed vinden – werk dat iets bijzonders representeert en zich onderscheidt van de grijze middelmaat. Het komt niet in ze op om aan symptoomanalyse te doen, door juist middelmatige of slechte kunstwerken te duiden als verschijnselen die een bepaalde historische of institutionele constellatie typeren. Een dergelijke benadering zou meer zicht geven op een specifieke relatie tussen kunstproductie en context. Overigens zoekt men in De magnetische tijd tevergeefs naar een ambitieuze interpretatie van welk kunstwerk dan ook – goed, slecht of middelmatig. De behandeling van concrete werken blijft veelal steken in een beschrijving van wat er te zien is en wat de maker heeft beoogd.

De houding van de eerste videokunstenaars kenmerkte zich door een paradox die in zekere zin eigen is aan iedere emancipatiebeweging: men wilde ‘erbij horen’, juíst door zich af te zonderen. Het videomedium moest een zelfstandig theoretisch fundament krijgen, om zich te onderscheiden van film en televisie en zodoende als kunstvorm serieus genomen te worden. Videokunstenaars wensten door de kunstwereld geaccepteerd te worden, maar uitsluitend op hun eigen voorwaarden. Dat laatste was iets te veel gevraagd. Hun werk werd selectief tot de musea toegelaten, op grond van criteria en in formats die in veel gevallen de hunne niet waren. Het gevolg is dat Sebastián López zich twintig jaar na dato nog steeds kwaad maakt over het feit dat Het lumineuze beeld werd gepresenteerd als “een tentoonstelling over kunst [...] en niet over een medium”.

Het moeizaam bevochten en ambivalente ‘succes’ van de pioniers werd in de jaren negentig overtroffen door jongere kunstenaars als Aernout Mik en Liza May Post – kunstenaars die, zelfs wanneer ze uitsluitend met video werken, zichzelf nooit als ‘videokunstenaar’ zouden aanduiden. Boomgaard en Rutten hebben gelijk dat video in de hedendaagse kunst een normaal en alledaags verschijnsel is geworden, maar het feit dat de fase van de ideologische scherpslijperij voorbij is, wil niet zeggen dat die fase ook uit historisch of theoretisch oogpunt geen belang meer heeft. Het discours van de videokunst mag dan “schimmig” zijn, zoals zij schrijven, dat is nog geen reden om er niet serieus op in te gaan. Door zich in hun tekst expliciet te beperken tot kunstenaars die weliswaar met video werkten, maar zich afzijdig hielden van het bewuste kringetje, hebben Boomgaard en Rutten de gettovorming slechts genegeerd, niet verdisconteerd.

De magnetische tijd. Videokunst in Nederland 1970-1985, samengesteld door Jeroen Boomgaard en Bart Rutten, is een uitgave van NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33; www.naipublishers.nl), in samenwerking met het Nederlands Instituut voor Mediakunst, Amsterdam (2003). ISBN 90-5662-298-6 (Nederlandstalige editie) en 90-5662-299-4 (Engelstalige editie).