Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 106 november-december 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Waar het allemaal goed voor is

Over Sontag

De vraag hoe wij naar anderen kijken, is een van de gevaarlijkste die je kunt stellen. Rear Window (maar eigenlijk iedere Hitchcock), Peeping Tom (Michael Powell), Salò (Pier-Paolo Pasolini) maken duidelijk dat je het onderwerp best onbesproken laat. In Regarding the Pain of Others (in het Nederlands vertaald als Kijken naar de pijn van anderen) is de blik het werkelijk problematische. Ook al vraagt de auteur, Susan Sontag, voortdurend aandacht voor de pijn in het beeld, ten koste van het zo problematische kijken naar het beeld. Door de kwelling in het beeld steeds weer op te roepen, dooft ze haar en onze alertheid voor de ambivalenties van het kijken. Wordt compassion gevoed of doorkruist door de blik? Het antwoord lijkt me geen uitgemaakte zaak.

Na drie decennia bekijkt Sontag het geval fotografie opnieuw. In 1973 en ’74 schreef ze een reeks kritische en genuanceerde essays (gebundeld in On Photography) waarmee zij ons besef over fotografie onnoemelijk heeft verrijkt. Haar nieuwe boek is in de eerste plaats een symptoom van de gewijzigde historische situatie. Meer dan ooit is haar land tegelijk imperium én provincie, machtig naar buiten en geborneerd naar binnen gekeerd. Haar boek is daarom een elementair pleidooi om het venster fotografie open te houden: de wereld bestaat, er gebeuren verschrikkelijke dingen, ‘wij’ spelen daar hoe dan ook een rol in. Toch zet de tactische urgentie om foto’s hun schokkende rol te laten spelen in de Amerikaanse maatschappij het eerdere strategische scepticisme niet helemaal buiten werking – ze blijft weifelen.

Europese lezers die geen eigen troepen in de vier windstreken van de wereld weten, hebben onvermijdelijk een andere verhouding tot deze beelden. Sontag valt immers noodgedwongen terug in een ‘naïeve’ positie die ze in haar eerste boek juist aanklaagde; Europese lezers kunnen niet anders dan zich bewust blijven van het feit dat foto’s weliswaar een eigen explosieve kracht bezitten, maar dat die energie nooit door de foto’s zelf beheerst en gestuurd wordt, dan wel steeds wordt aangewakkerd door de context. Die context is de geweerloop waarin de foto-kogel gestopt wordt. Sontag mediteert vandaag over die energie (in de kogel), kritische lezers wijzen naar de loop. Het schot is het samengaan van beide.

 

Het eerste gebod: Kijk!

In hoofdstuk acht komt de auteur na vele omzwervingen toch tot een imperatieve conclusie: wie de wreedheid die mensen elkaar aandoen niet onder ogen ziet, is moreel en psychologisch infantiel. Kijken is dus de opdracht; kijken naar de pijn van anderen. Het eigenlijk zo problematische kijken is dus toch een waardevolle moreel-politieke daad. Oorlogsfoto’s – want daar draait de discussie rond – moeten gemaakt worden en wij moeten ze zien. Niet dat ik hier het omgekeerde zou verdedigen: dat ze dus niet gemaakt of gepubliceerd mogen worden, of dat je het contact ermee moet mijden, of dat ze fundamenteel waardeloos zijn.

Het valt op dat dit materiaal ogenblikkelijk in een exclusief deontologisch betoog wordt opgenomen (deoon, moeten): makers, kijkers en bemiddelaars worden geïnterpelleerd om iets te doen of niet te doen. Aan die ‘deontiek’ is vermoedelijk niet te ontkomen, maar ik stel voor om ze genuanceerder te formuleren dan Sontag vandaag in haar land kan doen. Wat is bijvoorbeeld mijn mogelijke ‘taak’ als kijker? De beelden niet gaan opzoeken, maar ze ook niet ontwijken. Het is niet mijn plicht om ze te bekijken, het is dom ze over het hoofd te zien. Als verdeler van beelden is een niet ‘mogen’ publiceren (censuur) onbespreekbaar, maar je ‘moet’ ze niet publiceren. Pas als je een goede reden en een goede vorm hebt, kun je die verantwoordelijkheid nemen. Verantwoordelijkheid gaat in twee richtingen: tegenover de beelden en tegenover je publiek. Tenslotte zou voor de fotograaf kunnen gelden dat hij de lastige afweging moet maken tussen de weigering om slachtoffers te censureren en de weigering om ze te exploiteren. Daarmee is er geen heldere imperatief meer, en gelukkig maar. Uiteindelijk is iedere keuze dan acceptabel, als ze maar gedragen wordt door een rijke deontologische cultuur: die bespaart ons de onvermijdelijke keuze niet (je maakt het beeld of je maakt het niet; je kijkt of kijkt niet; je publiceert of publiceert niet), maar maakt dat die keuze geïnformeerd en genuanceerd is.

 

De eerste vraag: wie gebruikt de foto?

Verschillende keren komt Sontag terug op de retorische omgeving die foto’s gijzelt omdat ze zelf zo zwak gearticuleerd en retorisch zo onderontwikkeld zijn. Het is een punt waar ze in On Photography sterke conclusies uit trok: wat een foto zegt, is niet meer dan het buikspreken van de retorische context. In zijn mooie bundel essays Between the Eyes legt ook David Levi Strauss daar sterk de nadruk op: foto’s zijn hoe ze gebruikt worden. Maar Sontag laat dat inzicht in haar jongste boek wegebben en geeft ze zo een onschuld terug. Wat ook de context mag zijn, de foto heeft een eigen, unieke inbreng. Dat herbekijken van wat de foto zelf stelt, is niet oninteressant.

Er is inderdaad een weerbarstige rest die in iedere nieuwe context meegenomen wordt. Een rest die door die context gestuurd wordt, maar niet gedoofd. Barthes spreekt van een ‘punctum’, Vanlier van ‘le réel’ – men zou het ook de waanzin in het hart van iedere foto kunnen noemen. Iedere ontologische reflectie over fotografie stoot op “de afwezigheid van de menselijke hand” in het beeld (Bazin), die een foto onmenselijk en in die zin waanzinnig maakt. De fotografie is perfect socialiseerbaar, maar uiteindelijk oncontroleerbaar: men kan ze in het gareel van een retorische context inspannen, maar ze daar nooit blijvend in opsluiten. Kritiek op de context van de fotografie (zoals Berger, Levi Strauss, de eerste Sontag) zegt iets over het politieke betoog dat rond de foto speelt, niets over de foto zelf, die alleen maar extern in gebruik is genomen.

Sontag ziet zich vandaag genoodzaakt het geweer van schouder te wisselen: niet meer de retorische trucs rond het beeld aanklagen, maar het venster op de wereld dat fotografie ook is openhouden. Geen enkele retoriek kan de kern van een foto tot zwijgen brengen: een executie is een executie. Daarmee verlaat haar betoog dat van het politieke commentaar (de ene partijdigheid wordt tegen de andere gezet) en opent ze een betoog over wreedheid, over pijn in het algemeen. Dat is wat men een humanistisch betoog noemt. Dat Sontag ervoor moet pleiten dat haar lezers de verschrikkingen van het geweld onder ogen zien, zegt iets over de aanrakingsangst van haar medeburgers voor het geweld dat hun land ondergaat en aandoet. Het klinkt echter nog problematischer als men de Amerikaanse obsessie met het gefictionaliseerde geweld in de redenering betrekt. Zoals zo vaak is het (overigens heel respectabele, maar banale) humanistische standpunt een vrijbrief om een verdere diagnose en analyse niet te moeten stellen. Meer dan ooit lijkt het huidige tijdsgewricht behoefte te hebben aan een nieuwe antropologie van het geweld en dus van de wreedheid. Hoe zit met name de discursieve organisatie van deze rollen in elkaar? Zicht krijgen op die grammatica verdeelt taken en waarden voor de toekomst. In haar beruchte en uitzonderlijk moedige, onpatriottische reactie op 11 september gaf Sontag helder de complexiteit aan van de nieuwe discursivering; hoe noem je het actief geworden slachtoffer (de zelfmoordpiloten): laf of heldhaftig? De Amerikaanse roep om beeldcensuur allerhande en het Europese cynisme over het fotograferen van de wereld zijn beide verdedigingsmechanismen tegen de paradoxen van het nieuwe geweld.

Er zijn dus twee omgevingen, de deontische en de retorische, die dit fotografisch materiaal op sleeptouw nemen. Klaagde ze ooit de laatste aan, vandaag treedt ze de eerste bij. Ze gaat voorbij aan het politieke debat over gebruik en misbruik van de fotografie, naar de apolitieke kern van de wreedheid zelf. Ze bepleit dat we ons aan de grond laten nagelen. Wie dat niet doet, leeft in een luchtbel. Dat ze deze lessen aan haar medeburgers moet aanprijzen, zegt veel over de staat waarin haar land verkeert.

 

Waarom kijken? Herdenken of overdenken

In hoofdstuk acht, waarin de deontische structuur rond deze beelden toegeknoopt wordt (“Let the atrocious images haunt us”, p. 102) motiveert ze die dringende verplichting ook. Ze balanceert daarbij tussen twee semantische velden, memory en thinking. Op amper drie zinnen wordt het ‘herdenken’ opgeroepen, gerelativeerd en vervangen door de vraag om te ‘overdenken’. De prefixen ‘her-’ en ‘over-’ laten in het Nederlands een heldere verschuiving zien tussen een herhaling ter plaatse en een verdergaan, een overstijgen. Het is ook de spanning tussen een obsessief vasthouden aan een particulier gebeuren en een loslaten daarvan ten voordele van een algemeenheid (“it is desirable that the account of specific injustices dissolve into a more general understanding”, p. 103). De tegenstelling tussen specific en general is uiterst relevant ten aanzien van de fotografie. Een foto is steeds een beeld van het specifieke – tegelijk haar spectaculaire kracht en haar even spectaculaire beperking. Het is het vulgair materialistisch beeld bij uitstek dat iedere conceptualisering afblokt. Maar Sontag licht nergens toe hoe een foto van een specifiek gebeuren kan omgezet worden in een algemeen inzicht. Is dat wel mogelijk, aangezien fotografie zo makkelijk retorisch te gijzelen is omdat ze zelf iedere weg naar het algemene afsnijdt?

Ja, herdenken, maar toch vooral denken, zo luidt het standpunt van Sontag. Het herdenken – zoals in de foto’s van het getraumatiseerde New York – heeft betrekking op degenen met wie je je verbonden weet. Men herdenkt in die stad via foto’s niet de dood van de zelfmoordpiloten, maar van hun slachtoffers. Men kan geen pijn herdenken van de tegenpartij, of met onbekenden wanneer tijd en ruimte iedere identificatie onmogelijk maken. Wie is er in staat te treuren om alle slachtoffers van de geschiedenis? Nadja, die André Breton op de place du Châtelet ’s nachts toefluistert: “tous ces morts!” (ik citeer uit het hoofd). Het is een aangrijpende, maar mystieke uitspraak. Herdenken is partijdig en selfserving: men herdenkt zichzelf, nooit de andere, de vijand, de onbekende.

‘Denken’ is de tweede stap die Sontag bepleit. Denken overstijgt het herdenken dat een ter plaatse is en geen voortgang toelaat. Waaruit bestaat die voortgang? Het impliceren van de ander, die men juist niet kan en mag herdenken. Het oervoorbeeld van deze voortgang is de Ilias, waarin de oorlog vanuit de eigen helden én vanuit de vijand beschreven wordt; waarin aan de vijand evenveel en zelfs meer morele waarden worden toegekend dan aan de eigen ‘partij’. Daarom dat je niet van overdenken, maar meer van verbeelding moet spreken. Verbeelding als het unieke vermogen om de rollen om te keren. Om te denken vanuit de plaats waar je geen toegang toe hebt, waar de primaire partijdigheid de toegang juist toe afsluit – dat zou landverraad zijn. Precies die oversteek van de meest vitale afgrenzing van de partijdigheid wordt door een cultuur van de verbeelding mogelijk.

Het vermogen om zich in de andere in te leven heet fictie. Serge Daney schreef ooit iets gelijkaardigs wanneer hij ‘informatie’ het recht ontzegde zich informatief te noemen, omdat informatie structureel alleen maar eenzijdig kan zijn, nooit de totaliteit van een situatie kan laten zien. Hij noemde – paradoxaal genoeg – juist de fictiefilm wezenlijker informatief omdat men daar weliswaar niet met gedocumenteerde feiten, maar juist met de situationele grammatica geconfronteerd wordt, namelijk dat ieder ‘conflict’ twee partijen en dus twee evenwaardige gezichtspunten impliceert. De keuze lijkt tussen de eenzijdige ‘facts’ of de meerzijdige fictie te gaan.

De winst van deze kunstgreep die de situatie als een samenspel van twee partijen ziet, is het afschudden van partijdigheid (dus van demagogie en propaganda) en het bereiken van een tragische lectuur. We verlaten de sensatie en de reflexen die ze ontketent, reflectie wordt mogelijk.

Herdenken dus, maar vooral overdenken, zegt Sontag. Ik herschrijf die tegenstelling even als een tegenstelling tussen geheugen en verbeelding. Tegenproef: traumatische beelden branden zich in mijn geheugen, maar sluiten de kraan van de verbeelding af. Op dit moment duikt de naam Salgado op.

 

Salgado: esthetiek als leugen of inzicht?

Het standpunt van de ander kun je nooit letterlijk innemen: zelfs als je je naar de andere kant zou begeven, wordt de vroegere eigen partij de nieuwe tegenstander. Wat Homeros doet, wat grote films en verhalen doen, is dus een onwaarschijnlijke kunstgreep. Die kan alleen later, na de gebeurtenissen, in de rust van een schrijversbureau, met behulp van de hele trukendoos van de narrativiteit. Kortom, het is het resultaat van afstand en esthetiek.

Aan een fotograaf als Salgado en diens voorbeeld Eugene Smith wordt esthetisering precies verweten. Hun beelden van armoede, uitbuiting en geweld zijn té mooi, en daardoor lijken ze gelogen. Ze zijn niet hard, niet rauw genoeg. Ze maken van slachtoffers helden en doen dus onrecht aan het onrechtmatig lot ervan.

Maar esthetiseren is de voorwaarde en het gevolg van de buitengewoon paradoxale ambitie van beide fotografen. Zij willen de fotografie boven de specificiteit uittillen en een algemene zeggingskracht geven. Daartoe moeten ze de fotografie te lijf gaan zoals in alle kunsten het materiaal gebruikt wordt, het onderwerp getransponeerd moet worden. Salgado tilt zijn figuren op en geeft ze een algemeen statuut. Hij maakt van een situatie geen schandaal, maar een tragedie. Hij nodigt niet uit tot sensationele verontwaardiging, maar tot overdenken. Terwijl de rauwe sensatie ons van de figuren afsnijdt (wat hen overkomt zal ons nooit overkomen), maakt zijn getransponeerde vertaling hun situatie invoelbaar, denkbaar. Het ongekuiste beeld brengt dichtbij, maar vervreemdt ook radicaal; het getransponeerde beeld duwt op afstand, maar laat mij toe. Salgado legt evenmin als Smith vast, maar beeldt uit. De hele vraag is of je dat in fotografie ongestraft kunt proberen. Wil men een denkende, of alleen een prikkelende fotografie? Is een denkende fotografie überhaupt mogelijk?

Nog anders. Wie kritiek levert op het retorische misbruik van oorlogsbeelden doet dat onvermijdelijk door radicaal afstand te nemen van wat in de beelden zelf te zien is. Niet de erin afgebeelde wreedheid, maar de vector die de context eraan toevoegt, wordt bekeken. Dit is die cruciale afstand tot het onderwerp die men aan de esthetisering verwijt. Maar de enige manier om de propagandistische gijzeling van deze beelden voor te zijn, is die partijdigheid te overstijgen. Het is het zoeken naar een standpunt bóven de partijen. Een standpunt dat zich niet meer uitsluitend met het afgebeelde lijden identificeert, maar een abstracte, esthetische plaats ten opzichte van de gehele situatie inneemt. Er wordt afstand genomen van het lijden zelf, van de onmiddellijke sensatie van de pijn, om het in zijn totale context een nieuwe betekenis te geven. Het esthetiseren (in de banale betekenis van mooi maken) is voor Salgado en Smith de manier om de partijdige sensatie buiten werking te krijgen. De enige ontsnappingsroute uit de propaganda is een extreem bewust en dus onvermijdelijk afstandelijk en esthetiserend gebruik van de fotografie. Het is dan ook geen toeval dat Sontag eindigt met een lange commentaar op het Afghanistan-beeld van Jeff Wall, Dead Troops Talk (1992). Ook David Levi Strauss beschrijft haarscherp de presentatiestrategie in kunstgalerijen waar esthetisering nieuwe plaatsen creëert tegenover beelden van verminking. (Opnieuw die noodzakelijke, nieuwe grammatica van de wreedheid: de christelijke werkt niet meer, de naoorlogse is voorbijgestreefd, heel nieuwe posities worden ingenomen en moeten vertolkt kunnen worden.)

 

Helden zijn van het toneel verdwenen

De discussie over oorlogsfotografie moet incalculeren dat de perceptie van de rollen in conflicten radicaal veranderd is – tenminste in sommige lagen van onze reflectie en openbare moraal. Voorheen werden beelden gemaakt vanuit en over de winnende partij en de overwinnaars. Die kwamen als helden in beeld, uitgerust met een aantal fysieke en morele kwaliteiten waarin kracht en moed centraal staan. Tot die morele kwaliteiten behoorde de edelmoedigheid. Vernederden en verslagenen verschenen als opgetild door de edelmoedigheid. De klassieke cultuur zit vol dergelijke personages en episodes. De westernfilm incarneert die traditie in de twintigste eeuw. In deze traditie is het slachtoffer een verliezer die door de edelmoedigheid opnieuw erkend wordt.

De moderne oorlogsvoering heeft hier een antropologische omslag van eerste orde in teweeggebracht. De oorlog is gerationaliseerd en zo gedemoraliseerd. De moraal van de moed verdwijnt, en daarmee ook de held en zijn modelfunctie voor de mannelijke projectie. Dit luidt het grote defaitisme in van de mannelijkheid – de geschiedenis vandaag toont hoe ondraaglijk andere culturen die vernietiging van dit symbolisch kapitaal vinden. De Franse negentiende eeuw beschrijft die catastrofe in al haar dimensies. Michelet diagnosticeert de wanhoop van een leven in de bureaucratie, zonder de denkbaarheid van moed, die tenslotte een veel bredere toepassing heeft en als basis dient van alle andere morele kwaliteiten. Voor de man is die rol eigenlijk geen optie meer. Dat neemt een cruciale motor weg uit de mannelijke ontwikkeling. De strategie van de ‘cool’ of in de negentiende eeuw van de ‘dandy’ is de echo van de vernieling van de heldenrol. ‘Cool’ en ‘dandy’ zijn allebei rouwprocessen. Ze begeleiden de verwarring van de mannelijkheid.

In de plaats van de held komt zijn antipode, het slachtoffer, op de voorgrond. Roept de held bewondering in het leven, het slachtoffer medelijden. Maar vooral het slachtoffer is een programma dat men niet zelf kan realiseren (ook al waart de hypothese van het autoslachtofferschap door de wereld). Men kan zichzelf niet tot slachtoffer maken. Toch is het slachtoffer het morele referentiepunt vandaag. Niet wat je zelf doet, maar wat je aangedaan wordt bepaalt je waarde; zo willen de bestemmelingen en consumenten van het slachtofferperspectief het toch.

Het slachtoffer is vandaag een positie met groot gewin in de openbare opinie: men is helemaal slachtoffer en meteen helemaal onschuldig. Iedereen die onder geweld staat, krijgt als het ware automatisch een kwijtschelding van iedere vraag, van iedere schuld. Moest de held zijn positie verdienen, het slachtoffer heeft zijn positie altijd al verdiend. Het slachtoffer spreekt niet zelf, zijn rol zegt alles wat er te vertellen valt. We luisteren niet naar hem of haar; we verplichten hem tot stilte. De logica is die van de sentimentaliteit. Die verdraagt geen complexiteit, noch dubbelzinnigheid.

 

De positionering van het slachtoffer: Bosch en Goya

Nogmaals, het gaat er me niet om het imaginaire karakter van de held, noch de werkelijkheid van het slachtoffer te ontkennen. Het gaat er me om welke posities ze genereren in degene die noch held, noch slachtoffer is, maar die deel uitmaakt van het ‘publiek’, en dus de taak en de tijd heeft om naar beelden te kijken, discussies erover te voeren, verhalen te beluisteren en te beoordelen. Het gaat om een luxepositie zo men wil, maar ze is essentieel. In die positie wordt het uitzonderlijke lot van de held en het slachtoffer ‘gedacht’ en dus ‘verdergedragen’.

In onze cultuur is het kijken naar het slachtoffer, naar de pijn, gekristalliseerd in de Kruisweg. Ieder van de staties is het overdenken waard, maar de bespotting van Christus heeft aanleiding gegeven tot enkele beelden van onvergelijkbare kracht. Het beeld van Bosch toont het vale slachtoffer met expressief belagende tronies errond. We zitten in een nauw borstkader dichtbij de figuren – we zitten op de scène zelf – en kijken tussen de tronies mee. ‘Wij ook’ dus. Geen makkelijke identificatie met het slachtoffer, maar ruimtelijk een onmiddellijk samenvallen met de kwellers. De verscheurdheid die daaruit ontstaat maakt een kanteling, een kering, een bekering noodzakelijk. ‘Wij ook, en toch…’ Welke foto is in staat om ons die kanteling te doen maken?

Op de stofomslag van het boek van Sontag staat een ets van Goya uit de cyclus De rampen van de oorlog, prent 36, met de titel Tampoco, wat zoveel wil zeggen als: Ook hier niet. Om die titel te begrijpen moeten we naar beeld 35 met de titel Niemand weet waarom. Twee beelden en een doorlopende zin: “Niemand weet waarom en ook hier niet.” De vormgever heeft het beeld echter versneden zodat het liggende formaat rechtopstaand is geworden en de scène, die eigenlijk in een landschap is gesitueerd, een nauw kader krijgt rond een gesloten contrast tussen een gehangene en een Franse officier. De gehele prent echter laat ons links nog twee gehangenen zien, in de verte en onscherp. De kaalgezaagde boom hangt schuin en draagt de opgeknoopte man. Een dichte struik groeit naast de boom en schermt de scène af. Al die elementen geven aan het beeld een veel grotere adem en complexiteit dan het fragment op de omslag, waar de wrede monoloog van de officier, steunend met de elleboog op een ‘meditatieblok’, overheerst. De wonderlijk complexe prent wordt demagogisch gereduceerd. De wreedheid wordt er een eenvoudige zaak door, maar dat is ze niet.

Goya zelf geeft dat al aan in de talloze negaties in zijn titels: Niets aan te doen, Geen tijd meer, Het is niet om aan te zien, Ze willen niet. Deze commentaren komen uit een zeer bijzonder standpunt dat Goya van zijn kijkers afdwingt. De commentaar komt niet uit de scène zelf (het is geen tekst die daar gezegd wordt), noch vanuit de troon der morele verontwaardiging. De tekst komt vanuit een plaats die te nauw verbonden blijft met de scène en er tegelijk te ver van verwijderd is. Bijvoorbeeld de plaats die een van de acteurs van de scène inneemt als hij over het gebeuren zou rapporteren, of zich voor een krijgsraad zou verantwoorden. In de aangrijpende zin “zij willen niet”, onderaan een verkrachting, zijn het slachtoffer en de kweller samen te horen in een hemeltergende machteloosheid van het woord. De stupiditeit van de uitspraak vertelt zoveel meer dan het slachtoffer alleen, zoveel meer dan de kweller alleen, want getuigt van hun onlosmakelijke verstrengeling. Ook hier struikelt de kijker telkens over de complexiteit waartoe zijn kijken en denken wordt geforceerd. Niemand zal Goya van onverschilligheid beschuldigen, maar zeker ook niet van sentimentaliteit. Hij verbeeldt integendeel de scherpst mogelijke complexiteit.

 

De fatale polariteit van de fotografie

Het oorlogsbeeld – na de Tweede Wereldoorlog niet meer het beeld van helden, maar van slachtoffers – polariseert.

Het polariseert vanaf het begin omdat de beelden gemaakt worden vanuit degenen die macht hebben, niet vanuit de slachtoffers. Koen Wessing, in een scherpe commentaar op zijn eigen onvergetelijke beelden over Chili, erkent dat de fotograaf alleen maar werkt dankzij en met instemming van de macht, dat hij alleen maar vanuit het machtsstandpunt fotografeert. Hij fotografeert wat ook de kweller ziet. Hij fotografeert nooit wat de gekwelde ziet. Dat is de blinde vlek van de slachtofferfotografie. We krijgen nooit zijn standpunt te zien.

Die eerste, cruciale polarisering ten koste van het slachtoffer wordt in de daaropvolgende fasen gecompenseerd door een evenredige sentimentele investering ten gunste van dat slachtoffer. De kweller verdwijnt uit het beeld. Niemand die hier ooit zegt “ik ook”, men zegt integendeel “ik niet”. Het lukte Manet in De executie van Maximiliaan om de aandacht voor het slachtoffer links af te dekken en die helemaal rechts op de knullige soldaat van het executiepeloton te leggen, zodat we een gelijkaardige kering maken als in de Bespotting van Christus: “ik ook”, denkt iedereen. In de lichtvoetige kweller erkennen we de menselijkheid van de situatie. Daartoe moet juist het slachtoffer naar de achtergrond schuiven: zijn plaats is hoe dan ook duidelijk, zijn rol erkennen we – het is maar dat. Vergelijk dit dispositief met wat je in oorlogsfotografie te zien krijgt, en je ziet niet alleen dat het slachtoffer er alle aandacht trekt, maar ook zwijgt; en dat de kweller uit het beeld veroordeeld wordt en verdwijnt. De scène is leeg, de toeschouwer triomfeert met zijn al te gemakkelijke, juiste gevoelens.

Dit sentimentele narcisme van de kijker is de energie die aan het einde van de cyclus van de opnames vrijkomt. Aan het begin geweld, aan het eind via het beeld van het geweld, de triomf van de oppervlakkige moraliteit van de kijker.

Mijn tegenvoorbeelden – uiteraard uit de schilderkunst – geven aan dat de zwakheden van de oorlogsbeelden slechts gecounterd kunnen worden door constructie en esthetiek. Maar juist constructie en esthetiek staan in fotografie onder de allergrootste verdenking.

 

Verblindende verblinding

Het pleidooi voor verbeelding, eerder dan voor fixatie in registratie en herdenken, stuit op een spectaculair kenmerk van de fotografie, ongezien in heel de geschiedenis van de beeldvorming: fotografie herkent niet, selecteert niet, accentueert niet, het is een vlakke absorptieplaat. En dan zie je het verschil tussen wat de verbeelding kan – een beeld concipiëren – en wat ze niet kan – een foto fantaseren.

Hoeveel je ook kunt vermoeden over verhoudingen tussen mensen, je kunt de triviale details die een foto meeneemt nooit bedenken. Details die op geen enkele manier in de situatie kunnen geïntegreerd worden, schieten als irrelevante aanwezigheden doorheen de scène. Realistische auteurs – Flaubert voorop – hebben de incongruentie van details meticuleus proberen te construeren in hun scènes, vaak met een verpletterend effect. Fotografen krijgen dat zonder meer meegeleverd in hun techniek. In vele beelden die Sontag in het hoofd heeft, wordt het geheel stukgeschoten door dat triviale. Het vibreert dissonantsgewijs met het geheel van de kwelling, de dood, de verminking. Voor altijd deelt het argeloze ding in het pathos van de scène; en omgekeerd ontvangt de scène vanuit de apathie van het ding een dodelijke relativering. De sympathie en apathie van de dingen alterneren in de lectuur: nu eens magisch empatisch, dan weer meedogenloos machinaal.

Scheuren details aan de marge van het beeld, de verminking is een jaap in het volle gelaat van het beeld. Sontag begint haar essay met een commentaar op Virginia Woolf, die kort voor de Tweede Wereldoorlog antwoordt op de vraag hoe men denkt oorlog te kunnen vermijden. Wat oorlog is, illustreert ze aan de hand van een set foto’s uit de Spaanse burgeroorlog. Eén ervan commentarieert ze als volgt: “...the photograph of what might be a man’s body, or a woman’s; it is so mutilated that it might, on the other hand, be the body of a pig.” Wat je in de mislukkende identificaties van het object in de foto zich ziet voltrekken (might, man, woman, might, pig), is meer dan een vernietiging, het is een nietiging (een néantisation). Wreedheid, kwelling, marteling zijn één ding. De verminking kan het resultaat ervan zijn, maar gaat nog een stap verder. De verminking is niet gekoppeld aan de kweller, maar aan ons die later komen, willen kijken, iets zien en het niet herkennen. De verminking is de pijn van de niet-herkenning. Het is de pijn van de kijker, eerder dan van de verminkte. De verminkte lijdt aan het feit dat hij niet meer herkend kan worden. De aarzeling tussen lichaam en varken in de beschrijving van Woolf geeft iets anders weer dan de ondraaglijke wreedheid in Goya’s beelden; ze geeft iets weer dat alleen foto’s zichtbaar kunnen maken omdat ze niet ‘zien’ – niet herkennen –, maar omdat ze registreren los van iedere herkenning – ze registreren naakte materie.

Sontag pleit ervoor dit onder ogen te zien, als datgene wat mensen elkaar kunnen aandoen. Daarmee vertaalt ze de nietiging echter terug naar wreedheid, schuift ze opnieuw de kweller naar voor. Maar dat is niet wat het beeld van de nietiging met je doet: dat is tegelijk erger en minder erg. Levi Strauss schrijft daar heel mooi over. Als kind zat hij onbegrijpend te turen naar de toevallig gevonden opname van een hoop lijken en een bulldozer in een concentratiekamp. Niet bang of geschrokken, maar nieuwsgierig. Geen trauma, maar rustige aandacht. Met de vraag van Woolf bij haar foto: man? vrouw? varken? Het traumatiserende ligt in de aarzeling, de aandacht, de onduidelijkheid. Hoe langer men kijkt, hoe dieper het beeld inwerkt; het geeft immers geen enkele waarschuwing over zijn werking. Dit is geen morele ervaring meer (wat kunnen mensen elkaar aandoen!), maar een ontologische (het lichaam kan uitgewist worden, het gelaat kan zijn gelaatsstructuur verliezen). Wie gekweld wordt, schreeuwt; wat verminkt is, doet zelfs dat niet meer. De beelden van wreedheid zijn expressief, de beelden van verminking onexpressief. Deze beelden van het informe zijn per definitie niet meer esthetiseerbaar. Het zijn beelden die mij merken (niet vormen), die mij op het imaginaire en symbolische vlak verminken en dus verminderen. Het zijn beelden die mij niet volwassen maken, tenzij men (zoals zo vaak) volwassen worden gelijk zou stellen aan het verliezen van je capaciteiten. Het zijn niet eens beelden die demoraliseren, maar die leeg maken. Precies zoals de jonge Levi Strauss leeg werd en pas weer verder kon als hij de wreedheid hoorde, als de leegte plots met geruststellende wreedheid gevuld kon worden.

 

Het onweerstaanbare verlangen naar partijdigheid

Een aspect van de morele en intellectuele impasses van dit beeldmateriaal heeft te maken met de torsies van de verantwoordelijkheid die zowel in geografische als in conceptuele zin is uitgedeind, samen met de reikwijdte van media en technologie. Onze verantwoordelijkheid voor de wereld – die deze foto’s impliciet aan de man brengen – is hybris en degradatie van de verantwoordelijkheid. Die heeft iedere menselijke maat verloren. Menselijke maat is dat je verantwoordelijkheid niet verder reikt dan datgene waarvoor je werkelijk ter verantwoording kan worden geroepen. Abstracte verantwoordelijkheid is een contradictio in terminis. Verantwoordelijkheid is steeds concreet. Het dagelijkse cynisme is recht evenredig met een gigantische, lege sentimentaliteit over de wereld. Demagogie is de onvermijdelijke begeleider van die sentimentaliteit. Postman suggereert dat het appèl op ons dat niet in handelen kan omgezet worden, een leerschool in cynisme is. Dat lijkt me nog steeds de juiste diagnose.

De oorlogsfotografie ontmoet in alle fasen (wanneer ze gemaakt, verhandeld en bekeken wordt) de verleidingen van de partijdigheid. Men moet er rekening mee houden dat een oorlogsfotograaf voor de kortst mogelijke termijn werkt, binnen hoofdzakelijk op winst gerichte kanalen. Partijdigheid verkoopt beter dan onpartijdigheid; sensatie beter dan tragiek; demagogie beter dan morele zelfbeheersing. De bewuste constructie van onpartijdigheid wordt echter ogenblikkelijk als esthetisering afgedaan. Maar denken betekent afstand, en in beelden wordt het denken door vormelijke elementen mogelijk gemaakt. In ons tot op het bot vervallen visueel bewustzijn is het denkende want gevormde beeld een leugen. We kiezen het beeld dat niet denkt. We denken dat het dan niet liegt. Bovendien geeft het beeld ons een kant en klare rol in de verontwaardiging. Partijdigheid is wat we van oorlogsfotografie vragen en krijgen.

De winst van de partijdigheid wordt in de ziel van de kijker geïncasseerd. In een wereld waarin er geen helden meer zijn, zijn er tenminste slachtoffers. Vandaag hunkert men naar slachtoffers om hun rol te spelen in het imaginaire en libidineuze theater dat het leven voor iedereen nu eenmaal is. De vraag is welke rol de modelfiguur van het slachtoffer ons te spelen geeft. Die vraag kan nooit met de instrumenten van sensatie en propaganda beantwoord worden; slechts met de middelen van de esthetiek en de reflectie.

Ik zie een driehoek uitgetekend waartussen beeld en kijker pasjes zetten. Aan de ene kant de massieve partijdigheid in het beeld, meteen gecapteerd door retoriek en deontiek. Deze beelden van catastrofes zijn steeds urgenties. Het ideale manipulatiemateriaal. Hier zijn de beelden overduidelijk, misleidend zinvol en vooral werkzaam. Aan de andere kant een traumatiserende leegte en banaliteit, eigen aan ieder machinaal beeld. Hier is juist helemaal geen betekenis meer, maar een vacuüm, traumatiserender dan om het even welke wreedheid. Het beeld openbaart de trivialiteit van het trauma. De beelden demoraliseren radicaal. Dus: alleen maar betekenis of helemaal geen betekenis. In beide gevallen is er geen enkele speelruimte over voor de kijker: hysterie of depressie.

De derde positie is afstand nemen van de beelden, beseffen dat ze tegelijk overvol en helemaal leeg zijn en zoeken naar die zeldzame invalshoek waardoor ze noch deprimerend, noch exalterend worden. In plaats van de wezenlijke zwakheden van foto’s te exploiteren, hen voorzichtig monteren in een ander dispositief, zodat ze ‘uit zichzelf’ gelokt worden, iets anders worden dan foto’s. Dat is transponeren, wat men vandaag afdoet als esthetiseren.

 

Nogmaals: de tragedie

Bekeken geweld en pijn vormen een projectieveld voor onze eigen angsten en rancunes. Dat we ons (in verhalen en in de werkelijkheid) identificeren met anderen is menselijk, maar nooit onschuldig, niet zonder meer moreel. We gijzelen het conflict voor eigen doeleinden. We kijken naar de pijn van anderen, als is het een homeopathie voor onze eigen pijn. Onze puur spectaculaire betrokkenheid bij dé wereld is veel dubbelzinniger dan Sontag ons durft te vertellen.

Waarom leven we met Oedipus mee? Omdat we bevreesd zijn om onszelf, angst hebben voor ons eigen lot, zegt Jan Hendrik van den Berg in De tragedie.

 

Bibliografie

Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, London, Hamish Hamilton, 2003; in de vertaling van Heleen ten Holt, Kijken naar de pijn van anderen, Amsterdam, De Bezige Bij, 2003.

David Levi Strauss, Between the Eyes. Essays on Photography and Politics, New York, Aperture, 2003.