Jennifer Allen

DE WITTE RAAF

Editie 106 november-december 2003

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kippenburgerking

Ich will nicht viel, ich will mehr.

Martin Kippenberger

 

Het fenomeen Martin Kippenberger laat zich niet eenvoudig benaderen. Waar begint zijn omvangrijke oeuvre en waar eindigt het? Bij de uitnodigingskaarten, de tentoonstellingsaffiches en de catalogi die de kunstenaar onophoudelijk van de persen liet rollen? Of bij de feitelijk geëxposeerde werken: de tekeningen, collages, foto’s, schilderijen, sculpturen en installaties? Veel van Kippenbergers bezigheden onttrekken zich aan classificatie, zoals zijn aandeel in de punkclub SO 36, zijn beruchte Büro in Berlijn, het project voor een museum voor moderne kunst op het Griekse eiland Syros, en het dit jaar in Venetië weer uit de kast getrokken plan voor een wereldwijd metronet. Wie het wil hebben over Kippenbergers werk kan natuurlijk niet om dat van zijn medewerkers heen, waaronder Albert Oehlen, Werner Büttner en Jeff Koons, noch om dat van zijn legendarische assistenten: Michael Krebber, Ulrich Strothjohann, Merlin Carpenter en al die anderen. Daarbij komen nog zijn ‘performances’: de vileine grappen, de dronkemanstoespraken en de vele gevraagde en ongevraagde adviezen die hij om zich heen strooide. Weinig ontsnapte aan zijn gretige vingers, en niets aan zijn scherpe tong. Toen ‘Kippi’ in 1997 op 44-jarige leeftijd overleed aan de gevolgen van leverkanker, liet hij niet alleen een onmetelijke hoeveelheid werken achter, maar ook een grote verzameling anekdotes. De verhalen die over hem de ronde doen en die, als een ongepland samenwerkingsproject, steeds opnieuw worden doorverteld, hebben het effect dat ze een op zichzelf al indrukwekkende productielijn over het graf heen verderzetten en in leven houden.

De herdenking van Kippenbergers vijftigste geboortedag dit jaar laat zien dat zijn werk niet te scheiden valt van zijn leven, noch van het leven van anderen. Terwijl de kunstenaar zelf zijn vijfentwintigste verjaardag vierde met een boekje onder de titel 1/4 Jahrhundert Kippenberger, uitgegeven door “de erven Picasso”, [1] is zijn schaamteloze autobiografische zelfpromotie inmiddels opgegaan in een orale traditie die van het werk een organisch en collectief gebeuren maakt. De viering van een halve eeuw Kippenberger genereert niet alleen de nodige tentoonstellingen (in Tübingen, Braunschweig, Karlsruhe en vanaf deze maand in Eindhoven), maar ook een reeks publicaties die onvermijdelijk vol staan met persoonlijke getuigenissen. Het gaat hier niet om zalvende nostalgie, maar om een totale versmelting van kunst en leven: formele kwesties blijken volledig vergroeid met het gegeven van een familieclan, waarvan de leden, gewild of ongewild, door Kippenberger werden ingeschakeld om werk te produceren. In een door galerist Max Hetzler gepubliceerde hommage noemt de schilder Werner Büttner zijn vriend “een fanatieke familiestichter”, wiens catalogi en boeken “gekruid zijn met foto’s van clans en extended families”. [2] In een zeldzame oprisping van vertrouwelijkheid bekent Hetzler dat Kippenberger de grondslag heeft gelegd voor zijn eigen familie. [3] En Merlin Carpenter stelt dat Kippenberger zijn assistenten gebruikte “op een intensere wijze dan voorheen” en zich daarbij hun ideeën, arbeid en werken ongewijzigd toe-eigende. Overigens werden Carpenters eigen schilderijen eens stukgehakt en als sculptuur in afvalcontainers geëxposeerd, omdat Kippenberger meende dat ze “gewoon te goed [waren], te behendig en dus te kitsch”. [4]

In Amerika – het land dat Kippenberger, in de voetsporen van Kafka, symbolisch veroverde via een invasie van Amerikaanse galerieën, academies en cafés – zette Artforum de anekdotische trend voort door verschillende kunstenaars naar hun mening over hem te vragen. [5] Het resultaat leest als een hedendaagse en gecondenseerde versie van Vasari’s Vite, met als voornaamste verschil dat elk verhaal hier steeds naar dezelfde persoon verwijst. Jeff Koons, ontwerper van het tentoonstellingsaffiche Jeff Koons thinks Martin Kippenberger is great, tremendous, fabulous, everything (1990), geeft de persoonlijk-professionele toon aan: “Altijd als mij wordt gevraagd welke kunstenaar mij heeft beïnvloed, zeg ik: Martin Kippenberger. [...] Martin stond open voor alles om hem heen.” Ook Christopher Wool, Stephen Prina en Andrea Fraser doen een duit in het zakje. Fraser wijst op Kippenbergers incorrecte gedrag jegens vrouwen, homo’s en vreemdelingen. Hoewel Kippenberger inderdaad inging tegen alles wat doorgaat voor ‘politiek correct’, steunde zijn werk, hoe ongepast en aanstootgevend ook, duidelijk op een centrale leerstelling van de ‘PC’-beweging: het persoonlijke is politiek.

Het is niet moeilijk om Kippenbergers versmelting van kunst en leven, van het persoonlijke en het politieke, te veroordelen als cynisch, romantisch, onverantwoordelijk of ronduit ziek, maar daarmee is het laatste woord nog niet gezegd. Met Fluxus deelt Kippenberger de esthetisering van het Koning Midassyndroom: alles wat hij aanraakte – van hotelbriefpapier tot aan zijn eigen dochter – veranderde in kunst. Hij profiteerde van de kunstenaars die hij bewonderde: Andy Warhol, wiens fabrieksmatige productielijn hij evenaarde; Dieter Roth, die hij aan de drukpers trachtte te verslaan; en Joseph Beuys, die streefde naar een democratisering van de rol van de kunstenaar in een steeds meer door economische krachten gedomineerde cultuur. Het werk van Kippenberger bezit ook zelf een opvallende economische dimensie, die niet alleen tot uitdrukking komt in de kwantiteit en de clanachtige opzet van zijn kunstproductie, maar ook in de gekozen thema’s en materialen. Zijn eerste solo-expositie bij Max Hetzler in 1981 droeg de beloftevolle titel Ein Erfolgsgeheimnis des Herrn A. Onassis; de uitnodigingskaart voor Peter – Die russische Stellung (1987) was gebaseerd op een advertentie voor een set schroevendraaiers; en het in 1989 gepubliceerde boekje INPUT-OUTPUT, een reactie op een werk van Beuys uit 1978 getiteld Output, bevat 57 tekeningen gemaakt op oude restaurantnota’s. De kunstenaar gebruikte het kapitalisme als ondergrond en de kunstwereld als geldautomaat om zijn materiaal te financieren. Ondanks Kippenbergers toewijding aan de schilderkunst doet zijn voortdurende beroep op economische processen denken aan de ‘relationele esthetiek’, de beweging die aan het begin van de jaren negentig een kritisch antwoord formuleerde op de kapitalistische kolonisering van intermenselijke relaties. Kippenberger collectiviseerde zowel de productie als de receptie van zijn werk, waarbij hij demonstreerde hoezeer het functioneren van de kunstwereld afhankelijk is van een permanente verwarring tussen vriendschappelijke betrekkingen en commerciële relaties.

Over de aard van Kippenbergers ‘totale gebaar’ mag geen misverstand bestaan. Zijn verwerping van de autonomie van het kunstwerk, gekoppeld aan een esthetisering van politiek en economie, herinnert aan de grote totalitaire projecten van de twintigste eeuw – fascisme en communisme – met hun alomvattende beeldtaal en spectaculaire zelfdestructie. Anders dan zijn ‘voorlopers’ Hitler en Stalin herleidde Kippenberger alles wat hij ondernam tot zijn eigen leven en dat van zijn naasten, en niet tot de abstracte collectiviteit van een natiestaat. De Kippenbergercultus is de verheerlijking van een kunstenaar-dictator die “kitscherige kunstcarrières in de knop placht te breken” (Rudolf Schmitz) en de massa’s beledigde in plaats van verdelgde. Zijn strategie was erop gericht om de versmelting van esthetiek, politiek en economie een autobiografische bekroning te geven, ofwel om één individu tot de bron van alle waarden en betekenissen te maken – een uitzonderlijke en grillige uitwerking van Foucaults biopolitiek. Hij was een zelfbenoemd stamhoofd dat persoonlijk alle opbrengsten incasseerde, maar tevens met zijn leven betaalde, zodat in zijn inflatoire boekhouding de grootste winst en het grootste verlies op één en hetzelfde conto kwamen te staan.

Natuurlijk is het kapitalisme ouder dan Kippenberger; zijn economie kon derhalve, ondanks zijn maximale inzet, geen totale maar slechts een parasitaire zijn. Toch had deze kunstenaar al lang voor de opkomst van de antiglobaliseringsbeweging in de gaten wat de totalitaire dimensie van het global capitalism was, en begreep hij hoe schijnbaar profane en ideologisch ontlaste consumptiesymbolen de plaats kunnen innemen van religieuze en nationale rituelen – hoe het individu zichzelf definieert aan de hand van mode, muziek, vakantiereizen en leefstijl. In tegenstelling tot de ideologen van fascisme en communisme verwierp Kippenberger de rationaliteit van het utilitarisme en omarmde hij de consumptie van een luxeleven en de onbeheersbare verspilling van arbeid en productiviteit. De gewoonte om geschiedenisboeken te herschrijven nam bij hem de gedaante aan van een orale verteltraditie zonder enige waarheidsdrang. De ideologie zelf werd tenslotte verdrongen door een mythologie waarvan de symbolen een mengvorm waren van plakboek, familiealbum en belastingdossier. Kippenberger liet liever zijn eigen handtekening achter op een eindeloos consumptietraject dan dat hij zich liet definiëren door de afzonderlijke producten die hij onderweg innam en verteerde.

Een vergelijking met een andere exponent van kapitalistische consumptiekunst, Andy Warhol, geeft enig inzicht in het bijzondere van Kippenbergers benadering. Warhols dagboeken begonnen als een registratie van aftrekbare beroepskosten, zoals taxiritten en lunches, die hij aan het eind van elke dag noteerde. De 611 Time Capsules (1974-1987) stonden oorspronkelijk als afvalbakken naast het bureau van de kunstenaar, wat hem in staat stelde om de ‘dagopbrengst’ met de neutrale efficiëntie van een bibliothecaris te archiveren; elke gevulde doos werd verzegeld, gedateerd en tot nader order opgeslagen. Kippenberger voegde aan Warhols archiveringsproject een element van autobiografische transformatie toe. Hij was een even toegewijde verzamelaar van mensen en objecten, maar maakte van zijn documenten een resonerend dagboek, zoals blijkt uit de tekeningen op hotelpapier of restaurantnota’s. Hij behandelde het papier als een leeg oppervlak dat hij met zijn creaties kon vullen en verminken. De hoteltekeningen zijn te beschouwen als opulente graffiti die het reistraject van de kunstenaar rond de wereld vastleggen en een gepersonaliseerde beeldtaal inschrijven onder het maagdelijke briefhoofd van deftige hotels. Als een billboard bedekt met spuitbusverf krijgt de voorstelling – bijvoorbeeld van een stel voluptueuze vrouwen of van de kunstenaar als verleidelijke kerstman – met de naam van het hotel ook steeds een onwaarschijnlijke coauteur. De restaurantnota’s uit INPUT-OUTPUT registreren op vergelijkbare wijze Kippenbergers voedsel- en drankconsumptie gedurende de maanden januari en februari 1986 in het café-restaurant van Hotel Othon in Salvador. Als de Cliente van kamer 620 gaf Kippenberger een persoonlijke toets aan de nota’s door er met wisselende nauwkeurigheid zijn eigen naam op te schrijven; de rest werd ingevuld door de ober, inclusief de datum en de Assinatura hóspede onderaan de rekening (de plek die bij een kunstwerk doorgaans is gereserveerd voor een signering door de maker). Uiteindelijk nam Kippenberger de leiding weer over; hij tekende in twee jaar tijd op elke nota de plattegrond van een van de locaties waar hij tussen zijn vierde en vijfendertigste had gewoond – van Plaza Conde de Miranda 4 tot Weiszgerberlaende Wien. De gebruikte nota veranderde zo in een architectonisch raster; de in Hotel Othon uitgewisselde goederen, diensten en geldbedragen werden overwoekerd door abstracte kamers, meubels en lichamen in een serie locaties waarvan het hotel in Salvador slechts de zoveelste toevoeging was. De tekeningen werden uitgevoerd met pastel, pen, potlood, aquarelverf en correctievloeistof. De naam van de betreffende locatie stempelde Kippenberger in zwarte letters naast het totaalbedrag van de rekening; daar kwam soms nog een tweede gestempelde tekst bij: “Wer hat mit dem Quatsch angefangen?”

Zowel Warhol als Kippenberger presenteerden het kunstwerk als een persoonlijke en exemplarische inventaris van kapitalistische consumptie. Maar terwijl Warhol het genoeg vond om aan het eind van de dag zijn bonnetjes in een grote doos te stoppen, had Kippenberger duidelijk de behoefte om productie en consumptie te blijven herhalen – om het circuleren van de handelswaar binnen het kapitalistische systeem te beantwoorden en te verdubbelen met zijn eigen varianten van productie en consumptie. Net als Marx schilderde hij de verzamelaar af als een dwaas, een doorgedraaide kapitalist die maar niet begrijpt dat er zonder circulatie geen meerwaarde kan ontstaan. Kippenbergers verzameltechniek registreerde, meer dan die van Warhol, de sporen van de geleefde tijd, de gelaagdheid maar ook de slijtage van het leven; consumptie, architectuur, autobiografie en kunst perste hij samen tot een intieme constellatie – niet in een handige opslagdoos maar binnen de beperkte ruimte van een oude rekening. Wat bij Warhol nog een eenduidig consumeermoment en een lineair documentatieproces was, werd bij Kippenberger een meervoudige temporaliteit: die van het verblijf in Hotel Othon (januari-februari 1986), het verhuizen van de ene verblijfplaats naar de andere (1957-1988), de uitvoering van de tekeningen (1986-1988) en het tijdstip van hun publicatie en expositie (1989) – om nog maar te zwijgen van de temporaliteit die de lezer of beschouwer zelf inbracht.

Beide kunstenaars runden een fabriek. Warhol reproduceerde iconen door uiterst zichtbare producten te kiezen, de achtergrond weg te laten en met zijn zeefdrukpers nieuwe kleuren toe te voegen. Binnen zijn repetitieve series van steeds hetzelfde beeld ontstonden slechts verschillen door het wisselen van de kleur en door onzorgvuldigheden bij het drukken; deze laatste vergrootten bovendien het iconische gehalte door het bewijs te leveren van een grootschalige reproductietechniek die een zekere foutenmarge acceptabel maakt. (Reproductiefouten doen sowieso niets af aan de kracht van een icoon; goedkope prentjes van Jezus zijn even heilig als de meest kostbare.) Met zijn silkscreens creëerde Warhol de illusie van de behoefte aan een product dat toch al op grote schaal werd geproduceerd en gedistribueerd. Wie had Marylin Monroe nog nooit eerder gezien? Zo hield hij de kapitalistische consumptiemaatschappij, waarin reclamecampagnes een vraag creëren naar overbodige goederen, een spiegel voor.

Bij Kippenberger is het oppervlak van het schilderij geen ondoordringbare weerspiegeling van de omgeving, maar een dorstige spons die altijd nog meer betekenislagen kan opzuigen. Ook hij plaatste iconen in series, maar hij deformeerde ze al schilderend. De serie is bij Kippenberger een polyfone opeenstapeling die getuigt van het herhaalde individuele en collectieve gebruik van een beeld uit de reclame. De wijdverbreide slogan “I Love…” – populair geworden door de toeristische campagne “I Love New York”, waarbij het woord love vervangen is door het symbool van een hart – keert terug op verschillende van zijn doeken, zoals I Love Oslo (1981), Casa magnetica in very veritas (1985), Meine Fuesse von unten gegen das Diktat von oben (1985), Kaputtes Kind (1985) en The Capitalist Futurist Painter in his Car (1985). De slogan fungeert bij Kippenberger als een sticker die in grote aantallen en schijnbaar lukraak over het gehele oppervlak van het schilderij is geplakt, zoals op de koffer of auto van een toerist. De termen waarop de slogan eindigt (“Simone de Beauvoir”, “Peace and Money”, “50%”, “Polke + Baselitz”, “Bezahlen”, “Mi(l)ch”, “Larry Flint”, “Nicaragua” en nog veel meer) vormen een onwaarschijnlijke reeks liefdesobjecten. Terwijl Warhol het hart zou hebben losgekoppeld van de slogan en tot een serie in verschillende kleuren zou hebben verwerkt, ontkoppelde Kippenberger de slogan van zijn gebruikelijke referent (New York), om in plaats daarvan zijn eigen provocatieve termen in te vullen. De moeilijk te combineren ‘liefdes’ van de kunstenaar werken als elkaar uitsluitende bijschriften die ieder voor zich de voorstelling op het schilderij trachten te definiëren. Het resultaat vervormt het oppervlak van de schilderachtige doeken – die overigens door Kippenberger zelf maar evengoed door een onbeduidende assistent kunnen zijn uitgevoerd, of door elk een beetje.

Kippenberger handelde niet in iconen maar in mythen, op een wijze die herinnert aan Roland Barthes. De theorie van Barthes sluit nauw aan bij Kippenbergers seriële omgang met de kapitalistische hoorn des overvloeds. De mythe koppelt een vorm aan een betekenis, maar blijft altijd beschikbaar voor sociale mobilisatie. “Ieder object ter wereld,” schrijft Barthes, “kan van een gesloten, zwijgend bestaan tot de spraak doordringen en zo door de maatschappij toegeëigend worden, want er is geen enkele wet, natuurlijk of niet, die verbiedt over dingen te spreken.” Van sprookjes tot advertenties, van foto’s tot schilderijen, als mythe is iets “geschikt gemaakt voor een bepaalde vorm van consumptie, bekleed met literaire bijbedoelingen, herinnerend aan opstanden, beelden, kortom maatschappelijke gebruiken, allemaal toevoegingen aan de pure materie.” [6] In dit verband is Kippenbergers werk te beschouwen als een poging om de vele mythen van het kapitalisme voorbij te streven, door ze zo vaak te herhalen dat ze uiteindelijk niet meer los gezien kunnen worden van Kippenberger zelf. Gegeven de intensiteit van de kapitalistische circulatie wekt de intensiteit van zijn output (zowel op het materiële als het anekdotische vlak) geen verbazing meer; het enige wat wellicht verbaast is dat hij, bij zijn pogingen om de kapitalistische consumptiedwang te overtreffen, nog 44 jaar oud is geworden. De orale dimensie van het werk – de schimpscheuten, de beschonken redevoeringen, het incorrecte gedrag – diende onmiskenbaar om stomme of zwijgende voorwerpen – inclusief de kunstenaar zelf – in een mythologische rol te dwingen. Zijn persoonlijke beledigingen en homofobe opmerkingen maakten het collectief van passieve consumenten tot actieve gebruikers met individuele opinies. Zijn onethische methoden dwongen bij vriend en vijand tenminste een ethische reactie af – een menselijke en individuele waardebepaling, in een tijdperk waarin alle waarden een afgeleide zijn geworden van het kapitaal; want de geborgenheid die het consumentisme biedt, mag dan vrij van religieuze en ideologische doctrines lijken, zij is nooit vrij van een vooraf vastgestelde prijs.

Hoewel Kippenbergers oeuvre vanuit geen enkel gezichtspunt eenvoudig te bevatten valt, ontstaat er een begin van overzicht wanneer we zijn verhouding tot de mythologie in kaart proberen te brengen. De tentoonstelling Orgonkiste bei Nacht uit 1982, met schilderijen van Kippenberger en Albert Oehlen, ontleende zijn momentum aan de ‘orgone energy accumulators’ van Wilhelm Reich, die ook in de cultromans van William Burroughs voorkomen. [7] Later zette de kunstenaar allerlei kunsthistorische mythen in, waarvan hij het aura op zijn eigen werk liet afstralen. De samenwerking met kunstenaars als Oehlen en Wool droeg bij aan de verdere expansie van de Kippi-mythologie en aan de uitbreiding van de sociale toepassingen daarvan. (Een passende hommage is Oehlens schilderij Martin Kippenberger als Vater von Indira Ghandi uit 1984.) Maar een groot deel van Kippenbergers oeuvre – eigenhandig uitgevoerd of niet – voedde zich met mythologieën die verknoopt waren met de machtige economieën van Noord-Amerika en West-Duitsland, die hij trachtte onder te brengen in zijn eigen totalitaire systeem. Een goed voorbeeld is het immense ei-project, dat in 1997 uitmondde in de tentoonstelling Der Eiermann und seine Ausleger in Düsseldorf, geopend kort voor de dood van de kunstenaar. Het is niet duidelijk of Kippenberger bekend was met de polemiek die Karl Krauss ooit voerde tegen het Sternschuss-ei – een van de eerste voorbeelden van een natuurproduct dat een wettelijk gedeponeerd handelsmerk werd; in elk geval maakte hij het ei tot zijn eigen merk. Op de afgebeelde werken in de catalogus, die teruggaan tot 1982, komt maar liefst 150 keer een ei voor. [8] Kippenbergers ei-project is geen cynisch commentaar op het kapitalisme, maar een populistische omkering, een soort almanak waarin alle mythische verhalen rond het eenzame ei plotseling blijken te ontspringen aan de Kippi-mythologie, of sterker nog, aan Kippenberger zelf: de kip, het ei en alles wat daar omheen fladdert.

Waar te beginnen met Kippenberger, en waar te eindigen? Vanuit kapitalistisch perspectief maakt het allemaal niet uit. De chocoladereep die je in de buurtwinkel koopt, maakt evengoed deel uit van het kapitalistische systeem als de luxesuite in het vijfsterrenhotel; de eenzame krabbel op een velletje papier is even indicatief voor Kippenbergers oeuvre als zijn omvangrijkste installatie. Het een leidt naar het ander. Vanuit mythologisch perspectief maakt het ook niet uit waar je begint; alles kan een mythe worden, zolang het maar collectief wordt ingezet. Alleen in het gebruik kan Kippenbergers onmogelijke project voortleven; een project dat erom draaide de consumptie te consumeren zonder zelf geheel te worden verteerd.

 

Vertaling uit het Engels: Camiel van Winkel

 

Noten

 

[1]        Vom Eindruck zum Ausdruck. 1/4 Jahrhundert Kippenberger, Paris/Berlin, Verlag Pikasso’s Erben, 1979.

[2]        Thomas Groetz (red.), Gitarren, die nicht Gudrun heissen. Hommage to Martin Kippenberger, Berlin, Galerie Max Hetzler/Holzwarth Publications, 2003, p. 9.

[3]        Ibid., p. 7.

[4]        Ibid., p. 27 en 29.

[5]        Gregory Williams, The Happy End of Kippenberger’s Amerika as Told to Gregory Williams, in: Artforum 41, nr. 6, februari 2003, pp. 96-104.

[6]        Roland Barthes, Mythologieën [1957], vertaling Kees Jongenburger, Utrecht, Uitgeverij IJzer, 2002, pp. 209-210.

[7]        Zie Groetz, op. cit. (noot 2), pp. 44 en 49.

[8]        Cat. MARTIN KIPPENBERGER. Der Eiermann und seine Ausleger, Düsseldorf, Städtisches Museum Abteiberg/Oktagon Verlag, 1997.